周秦两汉之画法及其典范意义——以若干重要的出土画迹为线索

梁文健

河南大学文学院

由于尚未步入绘画文人化的轨道，周秦两汉的实用绘画常遭到学者们的忽略。这导致许多中国画画法的早期起源、嬗递及影响成了不少画史专著从简带过之处。今考古发掘与文物搜寻之事日昌，新见画迹日益繁多，为我们讨论此时绘画的状况提供了可靠的资料。本文拟选取具有代表性的漆器、楚帛画、画像石等画迹，结合相关的传世记载与画作，揭示它们所体现的周秦两汉画法及其牢笼后世的深远影响。

周代以礼治国，制定了各种礼乐制度作为各级贵族的政治生活准则。绘画为适应礼教迅速地发展起来。《周礼·冬官考工记》云：“设色之工，画、缋、锺、筐、荒。”贾公彦疏曰：“设色之工五，画、缋二者，别官同职，共其事者，画、缋相须故也。”《考工记》又云：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黼，五采备谓之绣。土以黄，其象方天时变。火以圜，山以章，水以龙。鸟兽蛇杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事后素功。”为缋为绣均需画草图。因此，绘画必须精研五色搭配之方法，故此时画师已注意到设色之先后顺序。《论语·八佾》：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？’子曰：‘绘事后素。’ ”子夏不解《诗》意，问于孔子，孔子竟以“绘事后素”作喻。可见，最晚到春秋时人们已从大量的实践中探索出基本的设色方法，即为避免玷污白色而在最后才施之画上，以成点缀作用的纹样。此种画法似与敦煌北朝石窟所见之“提神（定型）线”存在沿袭关系（如第254 窟菩萨像上后绘的白线）。

1986 年包山二号楚墓出土了一漆奁。其上有一以人物车马为主题的写实性组画，长60cm 有余，通体黑地彩绘。盖因能随类赋彩又善于调和，红褐赭白黄绿等多种颜色和谐统一于画面，显得色彩斑斓而又简淡古雅。全画除以颜色平涂覆盖在黑底上外，还运用了勾勒、点彩等手法。五柳的枝干气脉连通，仿佛一气呵成。画师仅在其上分组点缀疏叶少许，却已尽显其姿态，描绘出微风吹拂下杨柳依依的场景，可谓脱落凡俗、披离点画，而反致意周者也。全画运用横向长卷式的构图方法，首尾相接，移步换景。正是五棵柳树分隔出五个互有关联的场面，使得画面各段过渡自然，构成了一个有机整体。这一构图方式具有跨越时空局限的显著优点，后来演变为中国画的经典构图模式。《洛神赋图》《韩熙载夜宴图》《清明上河图》等长卷画作就是这一模式下的成功典范。

出土的彩器漆画还有不少，如随州曾侯乙墓漆衣箱的龙虎与二十八宿、信阳长台关漆瑟上的乐舞场面、长沙颜家岭35 号墓出土漆奁上所绘狩猎图。其绘图方法大致三种：一为线描，二为平涂，三为针刺。所绘均色彩绚烂，巧夺天工。《韩非子·外储说左上》：“客有为周君画筴者，三年而成。君观之与髹筴者同状。周君大怒。画筴者曰：‘筑十版之墙，凿八尺之牖，而以日始出时，加之其上而观。’周君为之，望见其状，尽成龙蛇、禽兽、车马，万物之状备具。周君大悦。此筴之功非不微难也，然其用与素髹筴同。”画筴历经三年始成，看似与髹筴者同状，实则要借助日光才能观赏所画的万物之状。这无疑是战国时层累式平涂渲染的经典写照。其微妙且困难之处莫过于要控制好所画对象的不同部位与底层、表层之颜色的厚薄程度。今出土漆奁（特别是渲染法）足可证韩非所言画师之彩绘技巧。然出于装饰与实用的需要，漆画多用平涂和渲染，虽不可谓“有墨无笔”，但至少是不见笔墨意趣之美的。

战国楚帛画的出土则令我们豁然开朗。最令人瞩目的是《人物龙凤图》与《人物御龙图》。1949 年《人物龙凤图》于长沙陈家大山一号墓出土。所绘为龙凤引导墓主人灵魂升天的情景。全画用流畅、清劲的线条对巫女与龙凤予以简洁的勾勒，堪称神品。画师在左侧以细小绵柔长线表现出龙蜿延升腾之动势，对于凤则强化疏密对比的效果：有意增添凤翅上的花纹与凤身的羽毛，又以苍劲坚挺之重线勾勒姿态有别的两爪。画面下方的巫女为侧面形象。其轮廓线之轻重不尽相同，反映出画师随心所欲而不逾矩的纯熟境界：其裙裾前方几乎看不见轮廓；手、脸、背部与衣袖下方则沿人体结构，以稍重的笔断意连之曲线勾出；衣袖上方轮廓则以更重之线画出，为其两端的重色块搭建起呼应的桥梁。画师在衣袖上绘以花纹的同时，大胆地将长曳于地的裙裾涂成深沉的墨色，使大块墨色与简洁的衣纹形成强烈对比，并与其它平涂处相呼应，丰富了画面的层次感。此画尤其注重神态的刻画。龙的专注与期待、凤的观望与不安、巫女虔诚庄重而忐忑地紧张，无一不跃然纸上。另一帛画《人物御龙图》后在临近的子弹库一号墓出土。全画综合运用平涂、渲染、勾勒等多种表现手法，线条质感又能随所绘之物灵活变化。其在细节处理上也尤为精致。画中舆盖的飘带、人物的衣着、龙颈的缰绳均自左向右飘动，表现出御龙升天时扑面而来的飒飒大风。

不少出土文物及相关的传世文献已足以使我们相信，最晚到战国时，中国画已在设色、用笔、构图上取得了可观的成就，并产生了两大技法传统：一是平涂为主，时带渲染；二是强调用线描交代所画对象的质感与结构。两者相互冲突、交融，对后世中国画产生了深远影响。前者在不少汉代画迹中皆有体现，并在融合西域晕染法的北朝佛教壁画那里（如莫高窟壁画）得到了进一步发展，进而影响到山水画的创作，发展出北宗行家画。后者则开创出顾恺之、曹仲达、阎立本、吴道子等人一路之白描画法，在山水画上则体现为南宗文人画的笔墨情趣。两大传统之于中国画的地位如同文学上的《诗经》《楚辞》。其源头与发生须引起足够的重视。

秦汉是中国历史上的大一统时期。所谓“宣物莫大于言，存形莫善于画”，随着土木工事与伦理政教的展开，绘画自然派上了用场。《史记·秦始皇本纪》：“秦每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北阪上。南临渭，自雍门以东至泾渭，殿屋复道，周阁相属。”王延寿《鲁灵光殿赋》：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。”因此，此时绘画仍是以功用为第一位的，然运用之广、绘事之多为其发展奠定了坚实的社会基础。

1953 年考古人员于河南洛阳烧沟汉墓发现一西汉晚期的彩绘龙虎纹壶，通高48.5 厘米，口径18.8 厘米，足径18.1 厘米，涂有朱白青黄多彩。壶上各色植物、动物及几何形既相互对比又和谐统一。壶腹绘有青龙、白虎各一，朱雀二。白虎仅以墨线勾勒，线条绵长有力。画师又在白虎身上随其肌肤理致，披上弧线数笔，左疏右密，简明交代了所处视角。笔者曾于国家博物馆亲炙此壶，竟觉白虎似过于吾前，其奔走之速似不能望其项背，盖其身数笔之功耳。壶上朱雀则绘以朱红。盖其用色巧妙，几乎不见勾勒之迹。其翅尾似随风飘拂，尤为高妙。白虎与朱雀一刚一柔，一为白画，另一则为彩绘，疏密互见。此种在彩绘中间插白描的画法被后世发扬光大。例如，莫高窟第254 窟与263 窟中的白衣佛（前者衣纹稠密紧窄，后者圆转疏朗，是画师根据其周围的衬托之不同所作出的灵活调整）、第249 窟窟顶北坡狩猎图之朱勾白虎（其造型与西汉此壶和其余唐以前的白虎相类，是营造疏处的程式化图案）、盛唐第103 窟之维摩诘等。因此，这一彩绘龙虎纹壶之于画史的意义也是不言而喻的。

后马王堆三号墓出土的漆奁上有一栩栩如生的狩猎锥画。猎人手持长矛，疾走如飞。被他追捕的二鹿一则惊恐回顾，一则仰头飞奔。画面轮廓线简洁有力，成功刻画出猎人捕猎时志在必得的神态。其衣又施以与鹿皮上相似的几组短线，交代了猎人以兽皮作衣的细节。以针刺的锥画因线条纤细如发，十分适合描绘细部，常能巧夺天工。这一出土锥画就很好地体现出了西汉初年画师们对针类画材的熟练运用。

西汉画法大都是春秋战国时画法的继承发展。上述彩绘龙虎纹壶就可看作《周礼》“杂五色”法的典范。其白画与彩绘间插的画法无疑是影响深远的。马王堆狩猎锥画则继承了战国楚地针刺漆奁的传统。若将两图之线条与《人物龙凤图》《人物御龙图》相比较，我们也不难发现其中的渊源嬗递关系。

汉画像石是研究东汉画史的重要资料。武梁祠、孝堂山祠中的画像石早在清代就广受关注。顾广圻、瞿镛、端方等人多有收藏其拓本的爱好。由于画像石不能像寄诸缣帛的画迹那样表现出绘画用笔的方法，历来有不少人谈到了其雕刻的方法并且予以分类。为避免繁琐，着眼于其绘画艺术，这里分为两大类：一为线刻，二为浮雕，前者还可细分为阴线刻（即图像全部为阴线条构成）、凹面线刻（即图像轮廓以内铲刻成凹面，再用阴线在凹面上刻画细部）、凸面线刻（即图像轮廓以内为凸面，轮廓以外则减地）。凸面线刻还分为浅浮雕、高浮雕、透雕。浮雕技法虽是雕塑艺术的成就，但联系到后世绘塑雕相融的敦煌艺术，我们就不难看出雕塑发展对绘画线条质感的潜移默化地影响。更何况，浮雕画像石更为准确的比例正是造型意识日益提高的体现。

汉画像石的构图也比以往丰富得多，大致可分为两类：一为平面长卷式构图，二为焦点透视构图。前者与包山二号楚墓漆奁遥相呼应。现存的武氏祠与孝堂山祠的画像石即典型代表。后者主要见于新近出土的小型画像石上。这些画像石大多描绘了东汉时上到统治者下到底层人民的日常生活场景。在题材上与以往装饰、丧葬、政教式绘画绝然不同。1954 年出土于四川成都扬子山的宅院画像石就较为熟练地运用了焦点透视构图来表现出东汉官绅富豪井然有序的住宅布局。这种构图方式的出现无疑是意义重大的。只有凭借对透视技法的把握，画师才能深入刻画各种场景，克服绘画如同装饰性图案的弊病。展子虔山水画的“咫尺千里”之妙固远有其绍。可见，在儒家文化的长期熏陶下，绘画题材正悄然发生改变。在大量的写实创作中，画师们掌握了焦点透视构图，由此开创出反映社会现实的一派（此时文学上更有反映都市图景的《二京赋》，思想上则有批评讳谶的《新论》），为后世人物画追求比例与造型之精准奠定了基础。

由于传世汉画像石仅限于武氏祠、孝堂山祠、嵩山三阙几处，论汉画者大多以朴茂、琦玮等词概括其艺术特征。诚然，由于以刀代笔的特殊性，画像石线条大多沉雄古厚，其朴拙高古实为后世之不能及。然而，诸多出土画像石表明，汉代绘画风格并不仅限于此。虽然它们常采用图案般的大致勾勒与欹侧夸张的造型，来增强画面物象的视觉冲击力，但当中的部分也不乏细致的刻画和意境的流露。前述宅院画像石仅长46.4cm，高40cm，但却连水井、厨具、鸡犬、仆役都尽收画面，每处屋顶瓦面也不厌其烦地加以刻画，可谓精致无比。桐油画像砖同是出土于四川成都。画师仅以疏叶于树干上随意点缀，却尽显桐树林的繁盛。人物与房屋偏居左下，似与桐树林融为一体，达到了天人合一的境界。可见，在即将进入魏晋南北朝的汉末社会里，绘画正逐渐融入画师日趋自觉的创作意识、技法革新与审美意趣的追求，走出政教的阴霾，成长为一种相对独立的艺术门类。

总之，中国画在周代取得了长足的发展，并于战国时趋于成熟。从《周礼》《论语》的记载来看，春秋时（甚至更早）的画师不仅注重色彩搭配的绚丽，还开始讲究设色的顺序，以使白色发挥好点缀的作用。这可谓莫高窟北朝壁画之“提神线”的先导。战国楚地之出土漆画是《周礼》“杂五色”的生动体现，宣告了长卷式构图的诞生，并与《韩非子》的记述相互印证，表明了战国时平涂渲染的高超彩绘技法。《人物龙凤图》《人物御龙图》两幅楚帛画则以线描取胜。平涂与线描两大传统至此确立起来，成为了后世绘画的源头活水。西汉绘画上承春秋战国。它一方面继承楚地的绘画传统，一方面以白描与彩绘的混搭来营造疏密对比，对唐以前绘画沾溉甚深。东汉画像石的浮雕技法反映了造型比例的日益精准，开启了绘画与雕塑相融发展的路径。其构图方式也更为丰富，出现了适宜反应真实场景的焦点透视。题材则转变为对现实生活的反映，并同时伴有意境的营造与情感的流露，为魏晋六朝画的发展塑造了成功的典范。

注释

①贾公彦疏：“此一经皆北方为绣次。凡绣亦须画，乃刺之，故画绣二工共其职也。”

②郑玄注：“素，白采也。后布之，为其易渍污也。”

③郑玄注：“绘，画文也。凡绘画先布众色，然後以素分布其间，以成其文，喻美女虽有倩盼美质，亦须礼以成之。”裴骃《史记集解》也援引此注解。朱熹《论语集注》：“素，粉地，画之质也。绚，采色，画之饰也。言人有此倩盼之美质，而又加以华采之饰，如有素地而加采色也……后素，后于素也。《考工记》曰：‘绘画之事后素功。’”谓先以粉地为质，而后施五采，犹人有美质，然后可加文饰。”朱熹谓为“后于素”，显非此章本义。《孟子字义疏证》《颜氏学记》《原善》等都给予了纠正。杨伯峻先生《论语译注》将“绘事后素”译为“先有白色底子，然后画花”，无疑是盲从朱熹而导致的错误。这错的原因不外有两种可能：一、自中唐以来，我国经学上出现了摆脱旧注疏、别求理解的新风气。韩愈诗云：“春秋三传束高阁，独抱遗经究始终”。此风至宋时大盛。朱熹也许是有意曲解经以陈己意。二、朱熹引用了《考工记》正文，但似未见其注文。我们可认为朱熹所读《周礼》为正文单行本，查阅注文尚不方便。然而，《周礼》最早的经注疏合刻本在绍兴年间就由两浙东路茶盐司刊成，早于《四书章句集注》。今国家图书馆还藏有此种半页八行的经注疏合刻本。《周礼》合刻本名为《周礼疏》，与《尚书正义》《礼记正义》《春秋左传正义》的名称相类，但与《周易注疏》的叫法有别。因此，朱熹著《论语集注》时应已见《周礼疏》，即使未见此版本，也会见过未附疏的《周礼》经注合刻本（五代时孟蜀所立《广政石经》就带注）。第二种情况的可能性不大。