性别叙事的失效逻辑与文化反思——对八十年代女性题材电影的文本细读

伍 俊

一、八十年代语境下的女性题材电影

八十年代的种种思潮与理论话语，始于新时期伊始的思想解放运动，经过由伤痕文学、反思文学等激起的“人道主义”与“主体性”的历史反思，再进入将矛头指向“封建专制主义”的文化反思。这种以反封建为主要内涵的文化反思，是当时的知识分子试图从历史文化的深层为历史与现实困境寻求原因的结果。

电影学研究对八十年代电影的探讨，大多集中在谢晋电影、“第四代”与“第五代”电影语言的现代化、西方电影理论的引进与影响等议题上，对当时的文化思潮与电影之间的关联讨论较少。事实上，由于八十年代电影创作同作为文化先锋的文学创作的亲缘性——大量优秀的电影都来自文学改编，电影必然直接或间接地受到时代思潮的影响。纵观八十年代的中国电影，笔者发现一系列以女性为中心的电影同当时主流的新启蒙主义/文化反思话语存在丰富的关联，以至于构成了对这类话语核心内涵的影像化呈现，较典型的如《被爱情遗忘的角落》《良家妇女》《湘女萧萧》《贞女》《女人国的污染报告》《乡音》《寡妇村》《出嫁女》《女人花》等影片。这些影片大都由文学作品改编，其叙事都描绘了一个落后、愚昧的封建中国，通过讲述一个女主人公同传统习俗规范冲突并以悲剧结局的故事，将反思批判的矛头指向作为历史悲剧根源的封建专制主义。

作为对文化反思叙事的一个极有意义的对照，八十年代一些同样以女性为主角的改革题材片（称之为“女性题材电影”亦无不可）也将进入我们的视野，最典型的是由贾平凹小说改编的《月月》与《野山》。相比于多以旧中国为时空背景的文化反思片，这类影片有着更鲜明的当代性与现实主义质地，不总是将女性塑造成封建牺牲品，其女性角色甚至颇具主体意识与现代感。

通过对几个典型文本的分析与对照，我们将会看到，电影作为一种比文学更为大众化、影响更广泛的媒介，它是如何成为新启蒙主义/文化反思话语的代言人的。进一步，我们还将看到，这一话语本身的局限性是如何在电影中暴露出来，并使影片偏离现实的。

二、《良家妇女》：作为话语人质的女性角色

那种在最大程度上响应着文化反思话语的女性题材电影，其情节、人物常常带有一种强烈的“保守性”特征。这种“保守性”指的是相对于现实主义真实反映生活的要求，这些电影在塑造女性形象时，往往倾向于将她们呈现为一种完全失去主体性、完全没有行动能力的软弱甚至迂腐的形象。导演黄健中在八十年代拍摄的两部影片便是这类保守的女性题材电影的典型例子。在《良家妇女》（1985）和《贞女》（1987）中，女主人公全部都在影片营造的神秘而强大的封建道德面前失去了主体性和行动能力。

《良家妇女》讲述的是在解放前后的贵州山村，18岁的少女杏仙嫁给了10岁的易少伟做童养媳，后在新中国乡政府的主持下，杏仙与少伟离婚，最后离开了村子。影片中一个颇有意味的反差，是创作者营造的落后、愚昧的传统陋习同生活于其中的女性温厚善良的传统品德的反差。影片中，一方面，童养媳、求子洞、疯女人等都是作为违反人性的封建陋习及其恶果加以呈现的；另一方面，在由畸形婚姻组建的家庭里，夫妻、婆媳之间的生活又被呈现得十分和睦、温情脉脉。对此，当时有的论者认为这是在转移观众视线，削弱了对封建陋习的批判力度；有的学者则认为女性角色的美好品德正符合了“人情、人性、人道主义”的呼唤，尽管身处落后的环境中，但人性的美好却没有磨灭。导演本人则表示：“我拍这部影片的时候，就有一个思想……什么是人的真正的思想解放？尽管过去我们常谈这个问题，但往往注意的还只是政治思想方面的解放。关于其他方面的解放，特别是对于人的认识，这个问题并没有引起人们的普遍注意……如果我们不认识自己身上的某种愚昧性，尽管我们目标提得再高，也是难以实现的。”显然，导演的这番阐述是站在彼时文化精英的视角进行的，而所谓我们“自己身上的某种愚昧性”，用八十年代女性批评的话来说，就是“内化了的女性道德意识”或“女性的自我束缚”，正是它阻碍了女主人公的真正解放。

不过，影片的呈现却是另外一番景象，显示出一种有趣的歧义性。影片实际上是以一种非常真挚的态度展现杏仙与少伟（夫妻）、杏仙与五娘（婆媳）之间和谐美好的关系。尤其是，影片对婆婆五娘的刻画，完全是一种审美眼光下精心掌控的艺术处理。在影片前部分，通过大嫂的话，我们得知婆婆五娘是个年轻守寡的苦命女人，此后，影片大部分对五娘都笔墨不多、不着痕迹，直到电影结尾，当杏仙离开时，通过一段几乎是以德报怨的台词，将五娘温顺、隐忍、善良的传统妇女形象建立起来。在对杏仙的刻画上，影片主要展现她内心的情感与道德感的冲突，一边是她同少伟、五娘已经建立起的家庭与亲情，一边是她作为成熟女性的情感需求，这对于期待着主人公冲破一切束缚迈向新生活的观众来说无疑是令人沮丧的。

图1.《良家妇女》意义不明确的结尾镜头（影片截图）

通过对这两个角色的观察，我们发现很难将导演所说的“愚昧性”同他精心雕琢的作为审美对象的传统妇女美德等同起来。这种愚昧性、思想解放的不彻底性似乎只能指向杏仙犹豫不决的心理了，于是影片展现的（杏仙与小丈夫、婆婆）诗意的、和谐的情感一方面既能被理解为是“人性、人情”的美好展现（特别是人物还处于落后的文化环境中，这种人情就尤为动人），可以用来欣赏和获得抚慰；另一方面，她朴素的道德感实际上又是愚昧和思想解放不彻底的表现，必须加以批判。

进而，当我们追问，影片中到底是什么在阻碍杏仙、五娘摆脱不幸，看起来已经不是什么落后的封建思想——易家的生活并不贫苦，实际上的一家之主五娘对自己的生活有着充分的自主权，完全可以再嫁，而杏仙也不难同开炳结合——或许只能说是女性的自我束缚、自我压抑了。可是对于五娘和杏仙来说，我们也找不到她们自我压抑的理由，五娘是毫无选择地必须守寡吗？杏仙必须以“没良心”地割断亲情为代价吗？这样，我们就只能得出一个结论：与其说是封建伦理道德或个人的愚昧束缚了女主人公对解放的追求，还不如说是电影的叙事者在束缚她们。在这样的叙事中，创作者要保持对“封建”的批判姿态，妇女就必须是受压抑的、不幸的，必须是失去主体性和行动能力的，因此，女性形象在文本中的压力来源，并非是真实的历史的封建社会陈规陋习，而是文本诞生年代作为文化反思话语批判矛头的抽象的封建专制主义——那个被视作历史悲剧罪魁祸首的封建专制主义。《良家妇女》中的女性形象，与其说是真实的旧社会受害者，不如说是时代话语的人质。

三、《湘女萧萧》：文学与电影的“目光”差异

作为一个参照，稍晚一年出品的《湘女萧萧》为我们展示了相同故事的另一个版本。故事从黔北转入湘西，萧萧作为童养媳，在同村帮工花狗的诱骗下失身怀孕，最后被婆家发现。幸运的是，萧萧最终因为生下了一个儿子而免于“沉潭”或“发卖”的命运。我们可以试着就这个结局将电影同原小说做一个对照。电影中，已经怀孕的萧萧被婆家关在阁楼上等候发落，婆家叫来了娘家人——萧萧仅有的一个伯父，表示：“按照族里的规矩，应该沉潭！”最终，在伯父的哀求下以及出于对一死两命可能招致的“阴魂不散”的忌惮，婆家放弃了沉潭。小说中则是这样写的：

于是祖父从现实出发，想出个聪明主意，把萧萧关在房里，派两人好好看守着，请萧萧本族的人来说话，照规矩，看是“沉潭”还是“发卖”？萧萧家中人要面子，就沉潭淹死了她，舍不得死就发卖。萧萧只有一个伯父，在近处庄子里为人种田，去请他时先还以为是吃酒，到了才知是这样丢脸事情，弄得这老实忠厚的家长手足无措。

大肚子作证，什么也没有可说。照习惯，沉潭多是读过“子曰”的族长爱面子才作出的蠢事。伯父不读“子曰”，不忍把萧萧当牺牲，萧萧当然应当嫁人作“二路亲”了。

通过小说的描述，我们知道媳妇的命运最终是由本族人——娘家决定的，而电影最大的改动，就是对调了这个决定权的归属，将它交给了婆家人。这种对调——且不论它是否违反历史真实，从叙事层面上看，实际上是企图将本质上属于经济问题（违约、赔偿与金钱）的童养媳转换成道德问题（犯禁、惩罚与身体），进而再指向那个反人性的道德规训与维持它的社会制度。显然，这种转换背后，正是彼时文化反思话语典型的冲动，一种用话语替代历史，用道德叙事替代历史研究的冲动。

事实上，最初完成于1929年的《萧萧》是一篇优秀的现实主义小说，将它同八十年代的电影对照，我们还发现电影的改编与再现显示出了创作者携带的文化精英视角，这种视角及其目光普遍存在于反封建的文化反思叙事中，具体表现在包括创作者、批评者在内的精英知识分子投向作为愚昧落后渊薮的农村、农民、民俗或民间生活的鄙夷、批判目光。相较而言，作家的眼中则透着更多的理解和善意。在萧萧幸运地免于受罚之后，小说的结尾这样写道：

萧萧次年二月间，十月满足，坐草生了一个儿子，团头大眼，声响宏壮。

大家把母子二人照料得好好的，照规矩吃蒸鸡同江米酒补血，烧纸谢神。一家人都喜欢那儿子。

生下的既是儿子，萧萧不嫁别处了。

到萧萧正式同丈夫拜堂圆房时，儿子已经年纪十岁，有了半劳动力，能看牛割草，成为家中生产者一员了。平时喊萧萧丈夫做大叔，大叔也答应，从不生气。

这个儿子名叫牛儿。牛儿十二岁时也接了亲，媳妇年长六岁。媳妇年纪大，方能诸事作帮手，对家中有帮助。唢呐到门前时，新娘在轿中呜呜的哭着，忙坏了那个祖父，曾祖父。

这一天，萧萧，抱了自己新生的毛毛，在屋前榆蜡树篱笆间看热闹，同十年前抱丈夫一个样子。

图2.《湘女萧萧》中春官愤然出走的一刻（影片截图）

小说的结局，更多的是让人感受到生活在这种民俗——知识分子眼中的陋习中人的自然本性，人们对孕妇的照料，对新生命的喜爱，近乎一种延续生活的本能。甚而，小说中亦不乏反传统的意味。相较于电影，反封建与反传统并不是小说的核心主题，这种反对表现为较轻松的揶揄讽刺；而另一个至关重要的区别是，小说反对的“封建”指向的是读“子曰”的阶层，而不是萧萧、伯父这样的普通民众。在电影中，创作者完全滤去了作家的目光，改以八十年代式的批判目光。影片结尾，已成为婆婆的萧萧忙前忙后为儿子迎娶童养媳，已经长大的丈夫春官目睹了这一切并愤然出走。前一个场景，通过有意的镜头语言，与开场童养媳萧萧到来时的仪式场景呼应了起来，表达了封建陋习世代循环的意味。后一个场景则是中国电影传统的“光明的结尾”，即电影对春官进步学生身份的强调，对他离开、摒弃自己落后家庭的呈现，背后都是八十年代启蒙知识分子的视角与目光。

四、《出嫁女》：精英话语叙事的失效

到八十年代后期，对于银幕上反复出现的五娘、陶春式的女性形象，已有论者提出批评：“艺术家们过于急功近利地高攀着反封建的旗帜，而艺术规律自身的要求和中国农村纷纭复杂的生活现实则被反思的视点所忽视……艺术形象的开放性构造与人物性格的多义性被封闭的结构排斥了，哲学的思考滞留在生活的表层。”批评者明确指出了文化反思叙事的几个缺陷，如不符合艺术规律，无法反映“中国农村纷纭复杂的生活现实”等。这种话语/叙事在反复借用农村、农民、女性等空间与形象表达自己对民族国家、历史文化等宏大议题的关注的同时，其对农村生活空间、民间文化空间，以及对农民、女性形象片面的、刻意的呈现也越发失去现实感和有效性。

八十年代末到九十年代，珠江电影制片厂出品的《寡妇村》（1988）、《出嫁女》（1989）、《女人花》（1994）等影片或许就预示了这一叙事的寿终正寝。以《出嫁女》为例，影片想通过死亡来表达女性抗争的意义或是对传统的批判。然而全片令人感到尴尬的地方在于，五个被表现得天真烂漫、愚昧无知的女孩的主动死亡又完全不是一个意识明确、目标明确的抗争行动，甚至不是一个“有必要”的行动。她们的行动并不指向给自己带来不幸的父母、家庭、男性或社会；她们的处境虽不幸，却也没到必须要用死亡来回应、解决的地步。故而，作为全片情节中心的死亡行动，其意义是不稳固的、空洞的。

或许我们应当将关注点转向间接导致死亡的社会文化环境——也就是电影着力批判的对象上，然而，通过影片依次展现的五位少女自身或目睹的女性生活处境，与其说我们看到了可怖的妇女生活的真实，不如说我们看到了那种发展到极致的文化精英的“批判目光”。这种批判目光并非源于对阻碍现代或自由的因素的真正认识，而是源于简单化地将“封建”视为一切历史和现实问题的根源，而这个“封建”在精英们的思考与言说中实际上指向的就是农村或民间社会。在他们急切的批判表达中，农村、民间就被呈现为绝对的“愚昧之恶”的所在。《出嫁女》中的人物、情节、文化与时空背景，正是在这种绝对化的呈现中，彻底丧失了真实性。

贺照田曾指出，八十年代包括反封建-文化反思话语在内的新启蒙主义思潮，试图接续的是五四新文化运动的启蒙思想，然而，新文化运动的启蒙思想并非完美无缺，其缺陷也被带进了八十年代的新启蒙话语中。这种缺陷主要表现在“把有一定现代观念、现代理解、现代知识启蒙者的优位绝对化”和“把所要启蒙社会的不理想绝对化”，而带着这样的自我定位与社会认知，启蒙者/知识分子的启蒙实践便不能广泛深入地接触社会，不能认识到包括处于劣势的农民在内的中国社会的内涵品质与能量。事实上，当我们观看《出嫁女》《被爱情遗忘的角落》《乡音》《良家妇女》《湘女萧萧》《贞女》《寡妇村》《女人花》等影片时，我们的感觉正是如此：创作者带着现代知识分子、文化精英的审视目光，观看/建构着闭塞的、透不进一丝文明与理智之光的落后农村，其所营造的那种落后与愚昧循环无解的状况，常常让观者感到一种透不过气来的憋闷。这种憋闷与其说是因为看到了中国的真实面貌而受到的冲击，不如说是对电影中各种迎合主流精英话语的刻意呈现的不满。最后的结果是，尽管创作者带着一腔热诚甚至悲愤的态度，但其对历史与现实的认识却始终停留在一种抽象、单一、静态的状态，停留在对话语的不断重复上，这不仅让电影的叙事走向模式化、丧失真实性，也使得精英及其话语没能更有效地介入和反映历史与现实。

五、《月月》：在主流话语之外

八十年代中后期，由贾平凹小说改编的改革题材影片《月月》（1986）、《野山》（1985）为我们展现了一些更加鲜活、生动的女性形象。在这些更具八十年代气息的作品中，女性面对的不再是封建传统的束缚，而是当代中国传统与现代、农村与城市、新旧思想两相交锋的境遇；女性不再是愚昧的、软弱的不能为自己代言、不能做出选择与行动的存在，而是有了主体意识与理性思考的能力。相对于保守的女性题材电影中男性知识精英话语的强势在场，《月月》与《野山》中的女性叙事没有受到太多时代话语的干扰与束缚。

影片《月月》讲述的是地处陕西、湖北、河南三省交界的丹江河畔一个小村里的故事。幼年丧母的王小月和父亲一起生活，她有一个“父母之命”的未婚夫才才，还有一个相爱的恋人门门。在电影中，才才和门门分别被赋予了两种相反的性格，才才老实巴交、懦弱而没有主见，深受自己大伯（小月爹，准岳父）与母亲的影响，认为自己就应该做一个本分的农民；门门则是一个头脑灵活、敢闯敢干的角色，他不愿守着自己的一亩半分地，而是四处寻觅发财致富的机会。十八岁的小月对生活充满憧憬，对父亲那一套陈旧思想颇感厌烦。她虽然同门门情感甚笃，却不能不受到“父母之命不可违”的束缚，从而痛苦地摇摆在恋人与未婚夫之间。在电影结尾的画外音中，小月纠结万分地感叹：“门门，要是你和才才合起来，那该多好啊！”

图3.电影《村戏》海报

对于本文关注的女性主题，小月身上展现出的主体性与行动能力——一种天然的骄傲、聪慧与大胆——这些在保守的女性题材电影中总是与传统中国女性绝缘的品质，在她与才才、门门、父亲的相处中得到了充分展现。在情感迟钝、唯唯诺诺的才才面前，小月完全是主导者的角色，甚至常常要由她出面来维护大家眼中自己这位未婚夫的面子；小月面对颇有经济能力的恋人门门，尽管在与他的交往中常常占据上风，但她既非情感的利用者也非依附者，而是保持着不失自尊的独立与平等关系；在面对自己的父亲时，小月也完全不是个恭顺的女儿，她对爹的小农思想完全听不进去。事实上，全片最具戏剧张力的关系正在这对父女之间，他们的矛盾终于从一开始的家常拌嘴演变成最后的肢体冲突。此外，小月也完全不是过去那种要么无言，要么被述的女性，她拥有自陈的能力，她对自己的处境与行为有着清醒的认识。在电影的尾声，当才才获知小月的漂亮尼龙衫其实是门门买的时，经过小月的激将，才才终于将怒气从不在场的门门转向了她。

面对笨头憨脑，不解风情的才才，小月选择说出她的心里话。我们从小月的话中，可以清楚地看到她完全明白自己接受门门的礼物意味着什么，也完全明白才才对于自己意味着什么，但又对这一切持质疑和反叛的态度。小月这个形象正因为这个清晰的“自我意识”而真实、鲜活、饱满、富于美感。

相较而言，《良家妇女》《出嫁女》等影片中的女性形象，除了遭受男性知识分子在话语上的挟持，成为抽象的符号外，在审美上，也不得不说是男性想象的产物，正是那些温良恭俭让的品德让诸多男性论者大呼“美好”。这些生活在抽象的封建文化环境中，被掏空/遮蔽/压抑了自我意识的女性形象实际上是贫瘠的，代表了传统男性中心文化的女性观。

由女导演斯琴高娃执导的《月月》完成于1986年，但由于有《野山》创纪录的六项金鸡大奖在前，颇有相似之处的《月月》遭受冷遇，只被视为一部有跟风之嫌的普通农村题材片，颇有些遗憾。如今看来，不论是从受话语影响的角度看，还是从女性批评的角度看，《月月》以及《野山》都为我们提供了可贵的“例外”。

结语

对于本文讨论的“女性题材电影”，需要补充的是，八十年代的批评话语对这些影片的观察视角仍主要是文化反思、人道主义的，对其中的女性议题的看法与如今有所不同。因而，笔者采用的“女性题材电影”一词，是在进行回顾考察时提出的归类概括，不能代表当时的看法。第二，若就以“女性题材电影”观之，那么应当看到，在本文论述的作为精英话语表达的这一类之外，八十年代主要的改革开放题材片、农村题材片、娱乐片等类型中还广泛存在着女性叙事，当然它们未必都适于女性视角的解读，其中《青春祭》《女儿楼》《人·鬼·情》《女人的故事》等是我们最为熟知的例子。

另一个需要补充的是，对于本文论述的“文化反思话语”，我们也应当看到，其影响不仅止于女性叙事，其将农村/农民视为“非现代”“愚昧”“劣根性”的认识，我们在九十年代以来若干以农村为背景的影片，如《被告山杠爷》《村戏》等中还会看到。

文化反思话语在八十年代的高亢，是社会、政治、文化语境共同作用的结果。一方面，它指向知识阶层广泛接受的“反封建专制”时代话语，讲述一些被抽象了的、符号化了的封建制度或习俗伤害人的故事，实际上同现实之间保持着安全的距离；另一方面，它所展示的诸多问题，在它看来也全部都是经济发展的问题，都是因为经济落后导致的问题，也只有通过发展经济才能解决。

【注释】

1 李鹏，谢纳.“八十年代”的思想现场：思想解放与文化启蒙的复杂关联[J].文艺争鸣，2015（5）：52.

2 饶朔光、裴亚莉的《新时期电影文化思潮》是一本较早探讨八十年代文化思潮与电影关系的著作，可参考。

3 陈墨.新时期中国电影与文学[J].当代电影，1995（2)：44-51.

4 《被爱情遗忘的角落》改编自张弦同名小说，《良家妇女》改编自李宽定同名小说，《湘女萧萧》改编自沈从文小说《萧萧》，《贞女》改编自古华同名小说，《女人国的污染报告》改编自楚良同名小说，《出嫁女》改编自叶蔚林小说《五个女子和一根绳子》，《女人花》取材于苏方桂小说《妹花风尘记》。

5 刘绪恒.《良家妇女》的遗憾[J].电影艺术，1986（2)：43-45.

6 赵园.在历史文化的深层——由影片《良家妇女》谈起[J].当代电影，1985（5)：24-28.

7 黄健中.人·美学·电影（二）——影片《良家妇女》赘语[J].电影艺术，1985（12)：47.

8 沈从文.萧萧：沈从文小说精选集[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2019：79.

9 沈从文于1936年重新改写了小说并发表，增加了结尾萧萧儿子娶童养媳的情节。参考刘秀美.民俗与人情——论沈从文《萧萧》[J].中山大学学报（社会科学版），2011（6）：34.

10 同8，79-80.

11 这种手法在同类电影中屡次出现，如在《被爱情遗忘的角落》（1981）和《大红灯笼高高挂》（1991）中。

12 杨平.视点单一、形象重复——农村题材影片的思考[N].中国青年报，1986.11.16（4).

13 贺照田.启蒙与革命的双重变奏[J].读书，2016（2)：13-24.

14 关于这种循环无解，八十年代还曾流行一种说法，即认为中国封建社会的结构是一种“超稳定系统”。参考金观涛、刘青峰的论文《中国历史上封建社会的结构：一个超稳定系统》（《贵阳师院学报（社会科学版）》1980年第1、2期）。

15 《月月》改编自小说《小月前本》（1983），《野山》改编自小说《鸡窝洼的人家》（1984）。

16 戴锦华.不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影[J].当代电影，1994（6)：39-40.

17 不过小月的期待还是落空了。原小说接着写道：“小月说着，长久压在心里的怨恨一下子又泛了上来，恢复了以往那种统治者的地位。才才抱着脑袋，‘哎’地叫了一声，就趴在船舱里，呜呜地哭起来了。小月静静地看着，心里一时却充满了一种鄙夷的感情，后悔刚才跟他说了那么多心底话。”参见贾平凹.小月前本[J].中篇小说选刊，1984（3）：77-78.

18 杨平.视点单一、形象重复——农村题材影片的思考[N].中国青年报，1986.11.16（4）.

19 关于八十年代批评话语中，女性视角和文化反思视角的差异，可参考张慎：《“新时期”女性主义批评与“新启蒙”思潮的重合与差异》，载《汉语言文学研究》，2020年第1期。