生态纪录片的视觉修辞变迁

岳小玲

20世纪60年代，肯尼斯·伯克(Kenneth Burke)“象征性互动”理论的提出使修辞对象从语言符号扩展到了一切非语言符号系统，完成了由古典修辞到视觉修辞的修辞转向。不同于传统修辞致力于语言符号的运用，视觉修辞(Visual Rhetoric)关注图像如何生产信息和制造意义，即“图像如何以修辞的方式作用于观看者”。作为一种非虚构的视觉媒介，生态纪录片通过视觉图像构建生态问题，塑造人们对生态的认知和态度。从这个意义上来说，每一部生态纪录片都是一次视觉修辞实践，通过不同的视觉策略揭示人与自然的关系，唤醒受众生态意识。

从美国最早的两部环保纪录片《开垦平原的犁》(

The Plow that Broke the Plains

，1935) 以及《大河》(

The River

，1937)开始，几十年来，作为一种“象征性”视觉文本，生态纪录片的视觉修辞实践一直处于动态的演变之中，这种变化始终致力于将复杂生态话语转变为我们可以理解的视觉表征和阐释方式，实现生态对话和主体参与。鉴于此，本文尝试呈现生态纪录片的视觉修辞变迁路径、规律和特征，以期为生态纪录片的视觉修辞实践提供借鉴和启示。

一、修辞范式变迁：从感性认同到理性认同

欧文·戈夫曼(Erving Goffman) 认为，人们依据特定的认知框架来理解日常生活，并依据这种框架采取行动。在传播学当中，框架理论被用来揭示大众媒介通过选择、忽略、强调等手段构建议题、生产话语和制造意义，从而让受众沿着铺设好的路径来解读事件。简言之，框架就是一种阐释方式或认知范式，共享某些鲜明特征。其运作的底层逻辑是引导和规约个体的心理认知，因而框架在本质上就是一种修辞范式。从这个层面上看，生态纪录片从诞生之初到现在，在修辞范式上明显经历了从塑造感性认同到理性认同的转变过程。

受早期先锋电影的影响，生态纪录片在诞生之初就携带“诗意”特征，“片段拼贴、主观印象、非连贯动作和松散的关联结构”，加上音乐对画面节奏的强化，使生态纪录片自一开始就表现出更多情绪性特征。劳伦斯的《开垦平原的犁》和《大河》就专门邀请了美国现代作曲家维吉尔·汤姆森（Virgil Thomson）为其谱写配乐。在《开垦平原的犁》中，从翻腾的草地到被烈日炙烤的沙漠中的枯树的图像与音乐节奏同步，诗意的手法恰到好处地关注了环境问题。诗意纪录片的传统也深刻地影响到生态纪录片的创作，造就出生态纪录片中的诗意经典作品。《海市蜃楼》(

Fata Morgana

,1973)、《失衡生活》(

Koyaan isqatsi

,1983)、《变形生活》 (

Powaqqatsi

，1988)、《时空》(

Chronos

，1985)、《天地玄黄》(

Baraka

，1992) 均采用反叙事的音乐加画面编辑的手法渲染情绪，将自然风光、人文景观、文明反思等内容有机融合起来，引导观众思考自然与人类文明的关系。

图1.纪录片《帝企鹅日记》剧照

由于诗意纪录片的反叙事形态不符合纪录片主流发展趋势，作为生态传播的重要媒介，生态纪录片必须凸显其生态教育、生态信息传播的功能。生态纪录片转向讲述自然界的故事，分享生态价值理念。受到生态文学以及生态美学的影响，自然类纪录片往往借鉴生态修辞中的崇高修辞框架来描绘自然生态世界。崇高修辞框架（Sublime Rhetoric Frame)通过描述自然的崇高和美丽而鼓励人们保护自然环境，激起观众喜爱、愉悦、幸福、敬畏感等情感，设定观众对环境的认知。像早期迪士尼的“真实生活”系列生态纪录片，以及法国纪录片导演雅克·贝汉(Jacques Perrin) 的“天、地、人”三部曲《微观世界》 (

Microcosmos

，1996)、《喜马拉雅》(

Himalaya

,1999) 和《迁徙的鸟》(

Winged Migration

,2001) 以及《蓝色星球》(

The Blue Planet

,2001)，《帝企鹅日记》(

March of the Penguins

,2005）等纪录片通过描述“无限的全景和充满阳光的风景强调了空间、景观和安静的幻觉”，再现自然环境的崇高、壮美和浪漫，给观众呈现了一个祥和的、治愈的、精神救赎的大自然。奥尔维克（Orevac.C.L)认为，媒介中的崇高话语，是我们感知自然的一个部分，它让我们参与其中，并构建它与我们的关系”。所以，崇高框架下描绘的自然风光让观众对自然产生崇高和敬畏的情感体验，从而完成人与自然关系的反思。20世纪90年代后期，环境问题进一步恶化，公众对环境和人类生存问题日益关注，这种焦虑也折射在生态纪录片中。生态纪录片开始转向对环境污染的后果以及人类未来命运的想象和描绘。生态修辞中的末日修辞（Apocalyptic Rhetoric frame）逐渐成为生态纪录片中常见的修辞框架。末日修辞框架常常包含令人恐惧的末日图景，它运用警告、诉诸恐惧和毁灭性图像来吸引和激励观众对环境目标采取行动。像《追冰》(

Chasing Ice

，2012) 《洪水来临之前》(

Before the blood

，2007）《天然气之国》（

Gasland

，2010）《第十一小时》（

The 11th Hour

，2012) 《地球有难》 (

Strange Days on Planet Earth

，2011) 这类纪录片通过刻画冰川融化，生物灭绝、洪水泛滥以及飓风等破坏性后果，描写灾难中的人类受伤、死亡、绝望的画面，以及人类文明被毁灭的想象，通过恐惧来激发人们采取行动保护生态。但过于悲观及煽情的视角会“导致否认、冷漠、回避和消极联想，产生想要改变生态环境是不可能的想法”。末日框架因此常遭诟病，毕竟，只有想象地球有未来，我们才能担负其责任。进入新世纪，生态环境问题演变为全球环境问题，受媒介行动主义影像的影响，环保行动主义纪录片兴起。这类纪录片把环境恶化当作社会政治危机来处理生态问题。生态纪录片开始更加关注当下的社会现实，以更科学的、更理性的态度讨论生态与政治、经济、社会的外部性问题，试图寻找更为实际的、可行的生态问题解决方案。《难以忽视的真相》(

An Inconvenient Truth

,2006)、《塑料星球》(

Plastic planet

,2009)、《天然气之国》(

Gasland

,2010)、《废物》(

Trashed

,2012)、《奶牛阴谋:永远不能说的秘密》（

Cowspiracy:The Sustainability Secret

,2014）等纪录片聚焦气候变暖、塑料、废物、畜牧业，空气污染等问题，以独特的视角揭示污染问题与环境的关系，以及表达对人类健康的潜在威胁。更为可贵的是，这些纪录片并没有停留在单纯的视觉表征上，相反，以更理性的态度为如何应对生态环境问题提供指导，并尝试提出可行的解决方案。《难以忽视的真相》在影片里就减少碳排放问题通过科学调查、实地走访向国家和个人提供有效的建议。《废物》则展示了如何通过可持续的途径避免我们生存的风险，这些途径提供了对空气、水和粮食资源的保护方案。

二、叙事修辞变迁：从阐释说服走向戏剧化“同一”

叙事是通过讲故事的方式认知世界并赋予其意义，但叙事不是多维度的复制现实世界，而是从某个角度对现实世界的特殊再现，并通过叙述者的角度赋予其意义。叙事修辞理论认为，灵活的叙事方式能够提高受众参与度，诱导受众合作，促进态度和行为机制的改变。自生态纪录片诞生以来，不断探索讲故事的方式，创新叙事的策略和技巧，提升观众的叙事参与度和沉浸性，以求与观众们在生态问题上达到共识。

英国导演哈利·瓦特(Harry Watt) 在纪录片《夜邮》(

Night Mail

,1936) 中运用一个主导画外音贯穿始终，对画面进行串联、阐释，这种画面加解说的模式被称为“上帝之声”。生态纪录片沿用这种模式，以“全知全能”的声音向观众讲述人与自然的关系。早期迪士尼生态纪录片《沙漠奇观》(

The Living Desert

，1953)、《白色旷野》(

White Wilderness

，1958)、《征服北极的人》(

Men Against the Arctic

,1955)等，以及其它的生态纪录片《狩猎者》(

Hunter

，1956)、《死鸟》(

Deadbirds

，1963)等，这类生态纪录片里通过解说者解释生态问题，阐释人与自然的关系。“上帝之声”的权威性和可信性对普及生态科学知识、提升公众生态意识做出了一定的贡献。但高高在上的权威姿态拉开了与观众的距离，贯穿始终的解说和充满说教的言辞会产生单调乏味之感，难免使观众产生潜意识的心理抵制。20世纪70年代以来，纪录片一个重要发展趋势是从根据专家和权威人士的意见来表征世界，到寻求以更加个人化、个性化的观点来表达社会现实。这对于生态纪录片来说也并不例外。尤其是新世纪以来，生态纪录片在“上帝之声”叙事模式之外，以个人化的、参与式的叙事模式寻求在故事讲述中与观众达成一致。《拾荒者与我》(

Glaneurs et la Glaneuse,Les

,2000)、《塑料袋》(

Bag It

，2010)、《难以忽视的真相》和国内的《穹顶之下》(2015)、《垃圾围城》(2010)、《塑料王国》(2016)等生态纪录片创作者选择了和观众面对面的讲述自己故事，他们不是作为一个全能的阐释者，而是带领观众一起调查、揭开每一个生态问题的因果逻辑。这种平等的视角，除了观众对只站在自己立场说话的传统纪录片的心理防御之外，也诱导观众以同样的观点来理解和体验世界。通过这种方式，叙事者把个人和群体链接起来，或者说把身体空间和社会空间链接起来了，从而把生态议题从个人的角度延伸到宏大的社会历史空间来阐释。与此同时，生态纪录片的戏剧化、冲突化的电影化叙事特征亦更加明显。这种“高概念”的叙事模式强调“清晰的叙事视角、明晰的思想主题以及引人入胜的矛盾冲突”。2010年，奥斯卡最佳纪录片《海豚湾》(

The Cove

，2010) 以好莱坞式的叙事手法讲述海豚训练师理查德·奥巴瑞(Richard O'Barry)等人深入日本太地町偷拍当地居民屠杀海豚的事件。在日本，他们受到跟踪、恐吓与殴打。影片情节跌宕起伏，并带有强烈的个人英雄主义风格。2017年，生态纪录片《象牙游戏》（

The Ivory Game

,2016)采用复线叙事，故事环环相扣，卧底、刑侦、偷猎、枪战、象牙交易构建起一个打击非法象牙贸易的谍战故事。同样，《杀害买卖》（

Stroop:Journey into the Rhino Horn War

，2018)、《非法贩卖》(

The Trafficker

，2016）等都充满了戏剧性的情节和冲突元素。一般来讲，当个人参与到一个故事中时，人们的心智都会集中在故事展开的事件上。尽管叙事都会预置立场和观点，但随着故事的展开，观众的叙事参与抑制了信息输入的抵抗，并自动忽略作品的意识形态。在这个过程中，观众因为参与了故事的目标和任务，而与内嵌的生态价值实现了“同一”。此外，随着纪录片创作理念的变化，纪录片对“真实”的实践也在不断前向推进。如果说传统纪录片在真实的叙事结构下采用“搬演”“再现”来虚构故事内容，而生态纪录片在叙事上表现的更加先锋和激进，开始尝试用虚构的叙事形式来讲述“非虚构”的故事。《愚昧年代》(

Ages of stupid

，2009）融合了“戏剧”“纪录”“科幻”“动画”等元素，以倒叙的形式讲述了一位生活在人类已被摧毁的2050年的老人的故事（演员饰演)。作为人类档案保管员，老人翻看公元2015年以前影像资料，发现了发生在世界不同区域的六个真实的故事，这些故事则从不同方面暗示了人类走向灭亡的原因。同样，中国生态纪录片《地球同此凉热》（2012）也同样采用虚构、科幻的叙事形式。演员张伟光扮演一个2030年未来低碳城市设计师，通过他把上海的过去和未来链接起来，讲述低碳城市的未来图景。这类影片虽然大胆地借鉴了科幻电影的虚构形式和叙事元素，但其“对现实的创造性处理”，并未改变纪录片的真实性。相反，虚构的叙事机制增强了叙事的沉浸性，消解了说服的阻力。受《愚昧年代》的影响，一项被称为“双十”碳减排运动在45个国家开展。

三、视觉语言修辞变迁：由“具身性”感知到“离身性”想象

在纪录片历史上，无论是“真实电影”还是“直接电影”，它们都试图通过“无表情视觉美学”表现对真实的追求。但图像作为再现时空的语言，镜头的角度、景别、运动都是对现实世界的选择和建构，并形成不同的视觉效果和心理感受。就如克莱斯（Kress.G)所认为的那样，图像的视域反应的是创作者与观看者的互动关系，同时提醒观者对图像所表征的事物应持有的态度。可见，电影的视觉语言与视觉镜头本身就暗含着修辞学意义上的“策略”和“功能”问题。

自第一部纪录片《北方的纳努克》(

Nanook of the North

,1922)开始，纪录片就力图用视觉镜头再现一个“真实”客观世界。但这种“真实”其实是通过两个途径达成的：感知的客体和对客体的感知。即纪录片以真实为基础再现客观事物，观众通过观看真实的客观对象获得真实的情感体验，而其又反过来进一步强化纪录片的真实性。具体来说，纪录片主要通过视觉语言给观众一种经历真实的感觉，这种真实是通过视觉语言创造出的身体和心理的“具身性”体验获得的。在传统生态纪录片里，镜头角度、景别、运动的选择组合都是以“人的尺度”，即身体可感知的、经验性的视角运作的。可以说，自摄影机被发明以来，摄影机表征事物的方式就是模拟人类的观看方式，而且从未停止探索如何以视觉的方式增强“具身性”感知。在生态纪录片诞生的初期，《开垦平原的犁》《大河》《土地》就尝试用不同的景别衔接少量的运动镜头试图创造一个完整的时空关系的真实场域，增强身临其境的在场感。20世纪60年代的法国诗意生态纪录片则强调用缓慢的镜头或者大量静止的镜头、震撼的音乐给观众更多的时间来感知自然和环境。斯考特（Scott MacDonald）认为，先锋和实验纪录片与传统媒体图景的区别就在于提供一种可替代的方式对感知进行再训练,这为增强观众与生态电影以及自然的介入创造了条件。《人造风景》（

Manufactured Landscapes

，2006）用长达5分钟的极端长镜头构建福建大型工厂流水线上的单调、重复与异化的体验。21世纪以来，生态纪录片开始越来越多地通过增加身体和相机之间的距离来创造变化。随着无人机技术、陀螺仪技术的发展，生态纪录片逐渐从人的视角转向空中视角，航空摄影成为生态纪录片新的发展趋势。生态纪录片《家园》（

Home

，2009)、《俯瞰德国》(

Deutschland von Oben

，2010）和中国的《美丽中国》(2012)、《鸟瞰中国》(2015)、《航拍中国》(2017）等全部使用无人机或直升机来拍摄融冰、海洋、植被、动物迁徙、城市。其中，《航拍中国》中使用16架直升飞机，57架小型航拍无人机，摄制组行程长达15万公里。借助盘旋、升降、环绕等飞行动作，“未曾看见过的真实世界与随处可见的日常世界相互映衬、产生对比，冲击并重构观者的‘观看图式’”。显然，航空摄影与以人出现在画面中的比例来划分景别的传统摄影不同，过远的摄影距离几乎使人在影像中忽略不计，地理环境、自然风光、人文景观跃然成为主角，这种视角促使观众摒弃“人类中心主义”视角，转而以“生态主义”视角观察景观风貌。同时，悬浮于半空的角度超出人类日常经验感知的范围，这种抽离式的、“鸟瞰”式的观看使观众脱离了“人类所处位置”,反而引发自反性思考，推动观者不仅仅观察地理景观，更鼓励其审视人类和居住地之间的关系。另一方面，自20世纪60年代阿波罗号飞船首次拍摄到地球的画面，人类第一次产生了“地球意识”。新世纪以来，卫星以及遥感技术的发展使卫星摄影以及太空摄影成为可能，生态纪录片视觉表征进一步“脱域”化，出现了太空转向(Spacial Turn)。《环球同此凉热》从地球之上的视角直接落下在莱茵河上，或者从地球上某个地点直接上升到地球之上。《完美星球》(

A Perfect Planet

，2021）每一次段落转换均以地球卫星图像来确立叙事地点。《地球脉动》(

Planet Earth

，2006)则从宇宙中太阳照亮地球的表面开始，接连不同角度的缓慢旋转的地球影像之后，镜头慢慢地向下推向山脉。《终结游戏》（

Endgame

,2050》开篇即从地球视角垂直落到地球。一时间，镜头从悬浮在太空之中的蓝色地球下落定位到地球上某个具体的叙事位置成为生态纪录片流行的视觉表征手法。这种表征手法的有趣之处就在于，从人类无法观察的、不可见的“零度视角”或“上帝视角”到人类可见的、可感知的视角，使观众既“置身其外”又“置身其中”，以便来考虑生态问题。处于太空之中的“零度视角”，脱离了身体的认知和心理体验，赋予了观众“离身性”想象。对“同一个地球”的想象模糊了国家与国家的边界、消除了政治、经济、文化、宗教差异，地球作为人类栖居地的家园属性凸显，成为人类家园的隐喻和象征。由此，人类的“生态共同体意识”和“地球公民”身份被塑造出来。而回落到地球的人类视角，则进一步强调地球生态与个人所处的位置及个体命运息息相关。“太空转向”反映了生态纪录片叙事位置的变化，这种变化促使其从更广阔的物理环境中表达人类共同体的命运。

图2.电影《人造风景》剧照

四、新修辞元素的出现：数据可视化的“图式”劝服

计算机技术的发展促进视觉展示艺术及图像技术的发展，数据可视化作为视觉展示艺术集合了数据、图像、色彩、文字等数据内容，能够帮助受众了解数据间的规律和联系,提高信息交流效率。这种独特的优势特别适用于纪录片对相关复杂数据的阐释，促进观众对相关议题的理解。甚至出现了像《二战之殇》(

World WarⅡ

，2016）和《和平下的阴影—核威胁》(

The Shadow Peace-The Nuclear Threat，

2017）等专门以数据可视化为主导的纪录片。生态纪录片因为涉及生态、环境、地理、物种等相关科学知识，数据可视化很快被用来阐释相关生态知识，“还让观众看到了他们看不到的东西，比如气候变化的规模、空间、时间和复杂性”。但生态纪录片中的数据可视化并非是中立客观的，对数据进行可视化表征的过程实际上是对表征对象重新进行“图式”建构过程，其背后不可避免地携带意识形态的话语生产与再造，因而必然具有修辞性。生态纪录片里的数据可视化，色彩、形状、大小、线条的粗细作为基本的视觉构成元素，其运用并非是随意的。尽管审美考量是选择的重要依据，但通过这些表层视觉元素凸显或弱化某些信息，潜移默化地影响受众对特定生态议题的感知，也是重要的目标。《难以忽视的真相》作为一部具有开创意义的生态纪录片，影片将世界的变化转为数据可视化的过程。在大量的数据可视化中，表示温度不断攀升的温度曲线以及逐年上升的二氧化碳曲线统一采用醒目和加粗的红色。红色在东西方文化中均有炙热、危险、警告等含义。影片中数据可视化的红色与全球变暖、人类文明受到威胁的主题保持了一致，并传达出刻不容缓的急迫性。《最后一代》（

Last Generation

，2018)则用红色的实心圆图形表示原子弹数目不断增加，从左往右，红色的圆依次出现，并与黑色的背景形成强烈的对比。显然，这些红色的与原子弹爆炸的危险性后果联系在了一起。实际上，红色并非简单地传达危险和警告的含义，而是基于负面的效应，说服观众相信图形试图传达的信息——全球气温上升，二氧化碳排放量上升，海平面上升等——引起观众注意，提升一种灾难性情绪。除了“热”的颜色，包括蓝色、绿色的“冷”颜色也常常与和平、健康、生机、安全、宁静联系在一起，这在生态问题上具有积极的心理暗示意义。在《难以忽视的真相》中，表示碳排放的曲线全部用蓝色，蓝色具有凉爽、低温、安静的涵义，这与红色所代表的炙热形成对比，暗示减少碳排放量可以缓解全球变暖。在《最后一代》中，二氧化碳与海平面上升的数据可视化当中，二氧化碳含量用黑色，海平面则采用蓝色，暗示二氧化碳含量过高导致海平面上升的毁灭性后果。可见，数据可视化中，色彩的文化隐喻是影响观众生态认知的重要策略。除了表层视觉元素，数据可视化修辞作用还存在于其自身深层结构里。数据可视化以整体的图式结构存在，并通过结构完成最终的情感传递和意义表征。但其结构关系的形成是建立在对表征对象的选择和重组之上的，选择和重组就是再造、重置了一种新的数据关系。例如，时间和空间关系、对比关系和因果关系。通过结构关系把看似没有任何联系的事物联系在一起，在人类认知思维作用下，观众便很快形成观点和结论。《穹顶之下》（

Under the Dome

，2015）柴静当说到中国的燃煤量时，她用柱状图表示。其中红色柱状图表示中国的燃煤用量，蓝色表示世界燃煤总和。另外，在《无法忽视的真相》中，以那副最为著名的二氧化碳与地球温度的曲线图为例。在同一坐标轴内，随着时间的变化，蓝色的二氧化碳的曲线与代表温度的红色曲线在65万年的时空里变成了两条平行曲线，呈现出相同的发展趋势。影片通过数据可视化建构出两条平行的曲线，使二氧化碳含量与温度之间的隐形关系显现出来，强化了二氧化碳和温度变化的因果关系，暗示了气候发展变化的规律，并向观众图绘了未来气温发展前景。

结语

在全球生态危机的背景下，生态纪录片以视觉化的途径在改变公众生态认知方面作出了巨大贡献。生态纪录片的视觉修辞变迁过程，实际上是在实践中不断探索和尝试更有效的修辞途径的过程，也表明了其由“自然的邂逅者”到质疑现代工业文明、寻求改变现实的“理性行动者”的修辞定位的变化。但需要强调的是，生态纪录片的视觉修辞是一个复杂和多元的系统，离不开背后影视艺术、视觉技术以及生态观念的进步与发展。这就需要生态纪录片要与时俱进，不断树立新的修辞理念，丰富和创新视觉叙事的形式和方法，积极采用新的视觉技术和元素，以更灵活、更有效的视觉化途径与受众实现生态对话和协商。

【注释】

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