工业型纪录片的内在核心与外在表征

牛光夏 成亚生

2000年以来，随着国家相关扶持激励政策的不断出台、新媒体技术的飞速进步以及国民对文化价值的日趋注重与文化诉求的日益凸显，纪录片这一兼具真实感和思辨性、艺术性和商业性的影视艺术品类得以长足发展。国家广播电视总局于2010年颁布《关于加快纪录片产业发展的若干意见》；2011年，央视纪录频道开播，之后北京纪实频道、上海纪实频道、湖南金鹰纪实频道等省级专业频道陆续上星；2013年，央视纪录频道在郑州发起成立“中国纪录片制作联盟”和“中国纪录片播出联盟”，并通过“联合制作”“委托制作”的方式加强与地方电视台及制作机构之间的合作；2018年，国家广播电视总局宣布实施“记录新时代”纪录片创作传播工程，鼓励带有鲜明时代印记、彰显民族精神的佳作以充分发挥纪录片的“国家相册”功能。上述决策与行动都为中国纪录片提供了前所未有的良好发展机遇和生存环境，助推其社会化、市场化、产业化格局等逐渐健全与完善。

在这样的时代背景下，《舌尖上的中国》《风味人间》《奇遇人生》等兼具社会效益、文化价值和市场利润的“工业型纪录片”相继播出，这种类型的纪录片“在整个前期策划、摄制和后期剪辑、营销过程中，采用的是工业化、标准化的生产操作模式和工艺流程，形成了较为完整的节目生产链条，且内容上讲究故事化叙事和艺术性表达，以大众而非小众品味为审美定位，包装上注重呈现为外在形式和风格统一的系列化节目，有的节目还在市场运作机制上进行了有效探索，取得了较为丰厚的经济回报”。而相较于以导演个人情感抒发和作者性表达为主要诉求的传统小作坊式生产模式，工业型纪录片最终以大众审美标准与市场利润为主要导向，具备题材类型化、形态模式化、操作流程规范化等特征，涉及投融资、创作、管理、发行营销及后续产品开发等多个环节。纪录片工业美学体系的建构，正日益成为诸如美国国家地理频道、探索频道（Discovery）、BBC、奈飞（Netflix）等国际知名纪录片机构的重要运行机制。作为一种国际化生产趋势，这一体系也有助于我国各媒体平台创作出兼具国际话语和本土意识的精品影片，推动中国纪录片被国际主流制播机构和外国观众认可与接受，实现同国际市场有效接轨的愿景。本文通过廓清工业美学视域下的“工业型纪录片”这一新的品类和趋势，从其内在核心和外在表征两个层面探讨因真实本性而被赋予“人类生存之镜”美誉的纪录片如何在新时代进行工业化生产，以实现纪实美学与工业美学的有机融合、个人审美品味与观众接受度的兼容共生。

一、“工业美学”视域下的“工业型纪录片”

图1.系列纪录片《舌尖上的中国》第一、二、三季海报

法国美学家保罗·苏里奥（Paul Souriau）在《理性的美》（1904）中最早对“工业美学”（industrial aesthetics）进行理论概括，他认为，“美同实用并不矛盾，正是有用的东西才存在真的美，一种物品只要它的形式明显地表现出功能，也就会是美的。因此，应该把实用和美或者工业的价值和美融合起来，这就是适合于功能的美。”这种美学主张与20世纪初新兴于欧洲的现代艺术思潮包豪斯学派（Bauhaus）相契合，他们以实用、功能和经济为艺术追求，以普通百姓的物质需要与精神需求为出发点，提倡用科学理性的创作主旨来代替纯粹的自我风格展现和远离实际生活的浪漫主义，始终坚持内在功能与外在形式相统一、经济实用与作者品味相结合的价值取向，并引领了“日常生活的审美化”或“审美的日常生活化”的发展趋势。因此，“工业美学在于把美学原理用于生产和生活的目的，创造出生产和生活使用的工业品更具有审美因素，使之符合审美规律。”近年来，受“工业美学”的影响与启发，对“电影工业美学”的理论研究和探讨频频见诸于国内的各类期刊杂志及论坛会议，其中较具代表性的见解是北京大学陈旭光的论述，他认为电影工业美学是“秉持电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性、私人、自我的体验，代之以理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于‘制片人中心制’，但又兼顾电影创作艺术追求，最大程度地平衡电影艺术性/商业性、体制性/作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一”。而作为电影的有机分支之一、被称为“电影的长子”的纪录片同样集艺术性和商业性、作者性和工业性于一体，它的工业化体系建构和工业美学表达似乎刚刚萌芽。

事实上，中国纪录片对于工业化的尝试与探索可追溯至20世纪70年代末到90年代初，何苏六在他的《中国电视纪录片史论》一书中认为，“现在在栏目里播出的纪录片，则更多是模式化的流水线批量生产的产品”，《丝绸之路》《话说长江》《话说运河》《望长城》等大型系列纪录片和《纪录片编辑室》《生活空间》等中国较早一批真正意义上的纪录片专栏节目在此时相继问世，周期性播出、固定时长、特定主题的制播压力和庞大的节目体量、杂多的摄制内容等现实原因使得它们开始摆脱以往散兵游勇的独立制片状态，而倾向于采用群体协同的创作方式，选择走标准化、流程化、类型化等更加符合大众媒体运作规律的工业化发展道路。尽管因资金和资源所限，有些独立纪录片导演会尽量选择支出少的小团队甚至单枪匹马，但曾经执导过《铁路沿线》《伞》等多部纪录片的导演杜海滨认为，多人协作手法“本身就是电影创作的一种，也是我们谁都没有办法回避的现象……”日本纪录片大师小川绅介所领导的“小川制作所”也采用了集体协同作战的拍摄方式，创作了《三里冢》《古屋敷村》等为现代化、城市化、工业化社会发展中人们真实生活状态留下影像注脚的作品。

这种流水线式工业化模式在新世纪互联网语境下得到进一步发展而出现所谓“工业型纪录片”，其基本特征是“以市场为目的，以观众为导向，选题系列化，形态模式化，操作流程和技术标准明确，具有可复制性”。它有助于创制团队在节目制作过程中迅速找到可以遵循的制作规范或运行规律以提高制作效率，也使项目的管理控制更为便捷。2012年，一部讲述中国民间美食和传统地域文化的系列纪录片《舌尖上的中国》横空出世，它以较高的经济收益与广泛的社会影响拉开了中国工业型纪录片的发展序幕。加之后陆续播出的同名电影及第二季、第三季节目均以稳定的视听风格、类型化的叙事模式和观众熟悉的环节设置实现了文化价值和市场效益的共赢。国内的纪录片民间制作机构——伯璟文化、东方良友、三多堂、大陆桥、雷禾等开始进行工业化模式的探索与尝试，从立项、策划、拍摄、后期制作就形成一套较为完善的公司化管理体制，通过更加精细的分工和稳定的流程来保证节目品质的上乘与制片过程的可控。在这样的形势下，有专家指出，“工业化是纪录片发展重要方向。需建立专业化、标准化规范和可复制、可持续生产模式，以形成规模化发展……只有建立好工业规范，提升工业化生产水平，中国纪录片产业才能实现迭代升级”。

作为一个建立在诸多创作人员集体协作基础之上充分发挥各自创造力与主动性的产物，“工业型纪录片”是西方媒体机构所一贯擅长和青睐的影片类型，如英国BBC Studios的《地球脉动》《蓝色星球》《家园》《王朝》等都严格采用规模化、标准化、程序化的工业生产方式，创作团队中制片人、编导、摄像、录音师、灯光师、剪辑人员等各工种之间分工精细、各司其职且协同性良好。这些销往全世界、带有明显工业属性的匠心巨制也以其宏大的主题背景、精美的画面效果、生动的故事段落及渗透在影像间的价值观念等强势撬动起全球纪录片工业生产格局，进而将其所承载的人类价值理念缝合于世界各民族的文化脉络或缝隙之间。而中国纪录片平台与机构在创作“工业型纪录片”时也同样需要考虑我们特有的美学追求、审美旨归和制播体制，进行专属于中华民族的故事书写、情感抒发及意境呈现。当然，“中国特色的‘体制’，不仅仅是票房、商业化市场、制作、营销等的要求和现实规则，也是中国社会体制、道德原则和现实规则等本土性要求的总和——例如中国的电影审查制，‘接地气’的要求，老少皆宜合家欢的理想”。

二、内在核心：制片人统筹下“作者性” 的折中表达

为了回应于1908年开始兴盛的法国艺术电影（Film d’ Art）运动，1913年的德国最早出现“作者电影”（Autoren film）这一术语，随后引发了关于影片作者身份的思考与讨论。1954年，时任《电影手册》编辑的法国导演弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）在其研究性文献《法国电影的某种倾向》中首倡“作者论”，指出导演在影片生产流程和整体样态把控上具有决定话语权，在一系列作品中坚持题材和风格的一贯特征的导演即可称为“作者”。美国电影批评家安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）更是进一步将“作者论”的含义扩充为三个方面：第一是专业技能，体现为一名导演理解和富有表现力地运用影片制作技法的能力；第二是统一的个人风格，即贯穿于他多部作品中的、能够被人辨识出来的一系列视觉语言和故事特征；第三，也是最重要的特点：始终如一的世界观、哲学观，协调一致的态度和思想，是个人所独有的主导性叙事结构，萨里斯把它称为“精神意义”（内在意义）。而“工业美学”视域下的导演在处理自我风格和“作者性”时，需要妥善协调好其与体制性、工业性之间的二元关系。曾任湖北电视台纪录片编导的张以庆就在国家体制之内极大地发挥了美学层面的个人匠心和自主创造，他的《舟舟的故事》《英和白——99纪事》《幼儿园》《佛山听禅》《君紫檀》等纪录作品以“其唯美而精致的表现形式、电影化的拍摄、制作手法，以及其主观意识的顽强表现等”而具有独特的艺术品格、个性表达及审美旨趣，体现出深厚的人文关照与文化内蕴。

除此以外，工业化创作方式还要求导演的“作者性”服从于“制片人中心制”，在具有敏锐市场嗅觉与经营意识的制片人统筹管理下确立作品的外在风格和内涵价值。这种从属关系在20世纪30年代的英国纪录片运动时期就已初显，作为运动领袖的约翰·格里尔逊（John Grierson）几乎担当了该学派所有影片的制片人，只不过此时的制片人更加接近于一个顾问的角色。他甚至邀请了法国“城市交响乐”影片《只有时间》的导演阿尔贝托·卡瓦尔康蒂（Alberto Cavalcanti）和美国导演罗伯特·弗拉哈迪到英国担任客座制片人，并在大英帝国邮政总局电影部的许多纪录影片中都留下专属印记。近年来，制片人在纪录片生产过程中的重要性被越来越多创作者所意识到，如青年导演范俭直接表明国内纪录片工业体系中比较缺失的重要环节就是制片人，他认为要把一部影片做到国际化，一是需要好的制片人，二是需要集结整个制片团队的力量。于是，在《爱过》中，范俭就找了四位分处不同国家和地区的制片人。《舌尖上的中国》《风味人间》等一系列精品美食类纪录片的总导演陈晓卿也明确表示自己在团队中更多从事的是制片人工作，即他会去了解下一步需要做什么、影片的制作周期和外在风格如何等几乎全部问题。陈晓卿坦言这就是纪录片工业化生产的魅力所在。

从观众接受度的角度考虑，工业化模式下制作的纪录片不同于旨在体现创作者艺术造诣、彰显其独特“作者性”和个人风格的艺术性影片，它们不再站在理想主义者和精英知识阶层的角度，也不再一味沉浸于所谓的“精英产品”的角色定位中，而是慎重考虑大众的收视需求和当下影视市场的发展走向。著名美学家宗白华将“没有受过艺术教育与理论，却也没有文艺上如何主义及学说的成见的普通人”称为“常人”，认为“他们是古今一切文艺的最广大的读者和观众。文艺创作家往往虽看不起他们，但他自己的作品之能传布与保存还靠这无名的大众……常人的立场又不就等于‘外行’，它只是一种天真的、自然的、朴质的、健康的，并不一定浅薄的对于文艺鉴赏的口味与态度”。在当代媒介社会，正是作为“常人”的他们在豆瓣、知乎、淘票票、微博、微信公众号等网络留言平台上所留下的精彩独到的分析言论，显示出了他们作为集体对优质影片极强的宣传推广能力。由郭珂团队摄制的以敏感群体“慰安妇”为拍摄对象且在视听呈现上克制含蓄而意味隽永的纪录影片《二十二》就借助包括部分KOL（Key Opinion Leader，关键意见领袖）在内的普罗大众的口碑效应和“自来水”传播，以仅仅300万元的制作费用和100万元的宣发成本就取得了累计观影人次551万以上、近1.7亿元票房的优异成绩，成为近年来的现象级纪录电影。

三、外在表征：标准化生产中的稳定市场收益

德国法兰克福学派代表人物阿多诺和霍克海姆等人以一副“众人皆醉我独醒”的精英主义者姿态提出“文化工业”（Culture Industry）这一概念，在他们的经典著作《启蒙辩证法》中就以“文化工业”这一颇有贬义色彩的批判性术语代替“大众文化”，指出文化在现代工业社会是以类似于工业生产的方式进行标准化粘贴和程式化复制，文化与艺术的启蒙作用在这种“机械复制”的过程之中逐渐消解，而呈现出商品性、标准化、伪个性化等特征。他们认为，“文化工业标准化的生产模式导致了大众文化产品同质化、齐一化的现象，标准化的生产与标准化的产品抹杀了艺术创作的个性与创造性以及艺术欣赏的自主性与想象力。”但是，标准化的工业体系也在一定程度上确保了影片的质量与稳定的商业利润，引发不俗的口碑效应和社会文化影响力。如腾讯视频在2018年推出的纪实真人秀节目《奇遇人生》就遵循了这种标准化的节目编排方式，在类似的叙事情节、常规的人物形象、定型的环境选取等类型化手法基础之上，还注入了我国观众熟悉的“幸福”“陪伴”“拼搏”等文化因子与精神内涵，以优质的影像内容和融于平淡生活之中的人生哲理传达而赢得更广泛观众的认可。该节目的微博话题，如“奇遇人生每句话都是人生”“刘雯工作就是生活”“苏有朋给寄居蟹找家”等均收获千万级阅读量，屡次登顶热搜榜。被其精良的画面质感和引人入胜的感官效果所震撼到的观众更是纷纷在视频屏幕中打上“导演技术太牛了”“神仙一样的节目组”“真的好像一部很棒的电影”“好高级，有外国纪录片既视感”等赞赏性弹幕。

与此同时，类型化、标准化、规模化的生产模式所带来的可观商业收益正是工业化体系建构中的首要诉求，就像法国电影理论家马塞尔·马尔丹（Marcel Martin）在《电影语言》中所说：“电影是一项企业，也是一门艺术。是一门艺术，也是一种语言。是一种语言，也是一种存在。”国内电影学者邵牧君也表达过同样的观点：“电影首先是一门工业，其次才是一门艺术。‘首先’和‘其次’这个次序至关重要，因为电影既然首先是一件工业产品，这就决定了它的商品属性是根本的，是第一性的，搞电影首先是一种商业行为也就是理所当然的了。电影既然其次才是一门艺术，电影需要的艺术本质上就必然要服从商业的需要，即为数巨大的文化消费群体的需要。”而商业性这种带有明显“工业”基因的本体属性在纪录影片诞生伊始就有所体现，1895年12月28日，卢米埃尔兄弟（Lumière）在巴黎卡普辛路14号“大咖啡馆”地下室放映《火车进站》《工厂大门》《婴儿早餐》等纪实性短片的主要目的就是向观众展示与售卖其活动电影机，并不是为了记录生活或艺术创作。与此同时，他们还派出自家摄影师，诸如弗朗西斯·杜勃利埃、亚历山大·普洛米奥、费利克斯·梅斯基奇等人携带摄制器材到全世界拍摄放映短片以进行广泛推销，为当地人普及这种便携式活动影像和全新的艺术形式。

对21世纪第二个十年的中国而言，随着《舌尖上的中国》第三季、《记住乡愁》第四季、《本草中国》第二季、《历史那些事》第二季、《人生一串》第二季、《你所不知道的中国》第三季、《奇遇人生》第二季等品牌节目季播化现象的不断增多，以及它们的同名或衍生产品愈来愈受到年轻人的追捧，作为纪录片工业化体系建构中关键环节的IP开发日益被人们所重视。通过市场调查和数据分析，打造原创品牌和纪实IP来收获观众持续关注和稳定的市场利润也成为纪录片工业美学的重要因素，这是因为对纪录片来说“品牌使品质稳定，而且稳定在一个相对比较高的位子上”。如腾讯视频于2018年出品的《风味人间》从创意阶段就开始挖掘IP价值，在引起强烈反响后出版同名书籍、售卖同款美食，还推出同系列的两档衍生节目《风味实验室》《风味原产地》以建立品牌矩阵。在媒体大融合的时代，“优质纪录片IP成为增强高端用户粘性的抓手，同时也成为政策规制下网络平台寻求向主流文化靠拢的一种内容策略”，如以爱奇艺、优酷和腾讯为首的视频网站逐步把纪录片视为“高端身份标签”，运用广告IP授权、版权售卖、衍生品开发等灵活的商业模式来挖掘纪录片的长尾效益，致力于全面输出品牌文化和实现IP价值最大化。

作为产业升级换代的重要依托，工业标准的建立和“工业美学”的提出确保了纪录片拍摄、剪辑、审查、宣发等产业链的各个环节都被纳入可控制、可预算的范畴之内，不仅大幅度缩减影片的制作周期和成本投入，还助推其栏目化、市场化、产业化程度进一步加深。而以群策群力、分工明确、各司其职为运行特征的工业化，也是对以往只顾追求“作者性”与个人艺术风格而忽视大众审美旨趣和市场走向的小作坊生产模式的一次有效修补。但是，相比于西方媒体平台与主流生产机构，不可否认的是“目前中国纪录片的工业化程度依然较低，产品生产标准含混，甚至没有标准”，主要体现为分工模糊、定位不明、系统混乱等症候。这就要求我国创作者顺应新时代的政策利好、产业优化、市场勃发等良性发展态势，在制片人的统筹管理下进行规模化、标准化、流程化的工业化体系建构，讲好中国故事，以类型化的视听呈现方式满足观众的收视需求，打造具备“中国特色”与“中国力量”的“工业型纪录片”，并最终获取稳定的市场收益。

【注释】

1 牛光夏.媒介化社会中的纪实传播及其效应——以《巡逻现场实录2018》为例[J].中国电视，2019（5）：21-24.

2 陈旭光，张立娜.电影工业美学原则与创作实现[J].电影艺术，2018（1）：99-105.

3 郑应杰，缪澂浴.工业美学研究三题[J].辽宁师范大学学报（社会科学版），1986（1）：47-52.

4 陈旭光.论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构[J].上海大学学报（社会科学版），2019（1）：32-43.

5 何苏六.中国电视纪录片史论[M].北京：中国传媒大学出版社，2005：187.

6 黎小锋，贾恺.纪录片创作[M].北京：中国国际广播出版社，2017：274.

7 张同道.中国纪录片发展研究报告（2015）[M].北京：中国社会科学出版社，2015：80.

8 张同道，樊启鹏.网络纪录片更符合互联网用户接受习惯，令人耳目一新——贴近观众需求 传播主流文化（网络文艺趋势观察④）[N].人民日报，2019.12.03.

9 陈旭光.新时代 新力量 新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构[J]，当代电影，2018（1）：30-38.

10 [美]罗伯特·考克尔.电影的形式与文化[M].郭青春译.北京：北京大学出版社，2004：192-193.

11 刘洁.出画的情境——中国新派纪录片人访谈录[M].武汉：武汉大学出版社，2014：19.

12 刘美儀.范俭专访：我倾向有一定艺术品质又适合传播的电影[EB/OL].https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_3857715.2019-07-08.

13 宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，2003：154-155.

14 周晓健.“文化工业”标准化与文化产业标准化语境之辨析[J].福建论坛·人文社会科学版，2018（2）：45-50.

15 [法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦译.北京：中国电影出版社，1992：2-4.

16 邵牧君.电影万岁[J].世界电影，1995（1）：14-29.

17 冷成琳.《中国纪录片发展研究报告2019》发布（附张同道、陈晓卿对话实录）[EB/OL].http：//www.sohu.com/a/312167395_385084.2019-04-24.

18 韩飞、何苏六.新旧动能转换视野下的中国纪录片产业发展[J].当代电影，2019（9）：128-132.

19 任伯杰，樊启鹏.2017年中国纪录片产业发展研究报告[J].当代电视，2018（8）：53-55.