AI与电影的未来：生产革命、主体性重塑与奇点艺术

董 广

人工智能也称机器智能，英文缩写为“AI”，指“用人工的方法和技术，模仿、延伸和扩展人的智能，实现机器的智能化”。人工智能正成为当下国内外研究的热点话题，并在社会各领域已初露锋芒，其带来的将是一场革命性、颠覆性的变革。如今，人工智能已可介入影视生产的全过程，它不仅可以编写和拆分剧本，还能进行场景剪辑、2D转3D，甚至导演一部短片。更可怕的是，人工智能还能根据流量监控精准预测受众的需求，实时“矫正”生产内容。如此“彪悍”的人工智是否会取代人类，使电影生产实现“机械原创”？“卢德谬论”能否在电影生产领域失灵？未来的电影又是否是奇点艺术的天下吗？

一、生产革命：AI入侵影视生产

当人们还在忧虑人工智能在医疗、交通等诸多行业中的深入应用时，更加“恐怖”的事情也随之而来——曾被认为人工智能难以涉足的电影行业也被入侵，“沦陷”为了AI的乐园。尽管人工智能尚处于“图灵测试”阶段，但从剧本生产到影像播出，生产的整个流程似乎都有可能被人工智能“攻陷”。

（一）AI与剧本编创

与欧美及韩国影视界的“编剧中心制”不同，我国的影视行业目前大多仍无法突破“导演中心制”和“演员中心制”的樊篱，编剧的地位卑不足道。影视行业因此曾长久面临“烂剧成堆，好剧难求”和“我有故事，你却无酒”的窘状。IP开发的风靡一时及其泛滥引发的效应失灵便是最好的证明。人工智能如何参与影视剧本编创，助力“影视故事生产”？

在2016年6月举办的伦敦科幻电影节上，世界首部根据人工智能编创的剧本制作的科幻短片《Sunspring》诞生，该片描述了三个年轻人在未来空间站中的场景故事，剧情似乎涉及三角恋和谋杀。短片的导演奥斯卡·夏普（Oscar Sharp）为纽约大学AI研究员，与其朋友罗斯·古德温（Ross Goodwin）共同开发了一个名叫“Benjamin”的递归神经网络，即《Sunspring》剧本的编创者。Benjamin的另一杰作是2018年制作的黑白科幻短片《走神》。Benjamin在这部短片中大显身手，在短短的两天时间内几乎完成了导演、剧本、表演、剪辑、配乐等影视生产的全部流程。其实，人工智能编创影视剧本的原理和程序远非人类想象的那般复杂。人类只需向Benjamin输入文本，Benjamin便可凭借长短期记忆（LSTM）轻松识破人类编剧的思维习惯。输入的文本被Benjamin分解到字母一级后又被重新排列组合，根据概率计算创作出与影片主题相符的台词和剧本。这些台词和剧本并非是Benjamin对语料的简单复制，而是基于LSTM算法的原创性文本生成。同样在2016年，IBM Watson对100部恐怖电影的预告片进行了数据分析，对人物、场景、声音进行标记后，编创了剧本并制作完成了时长1分25秒的《Morgan》正式预告片。输入影视文本资料，通过自然语言处理生成剧本是目前大多数人工智能生产剧本的基本模式。除了生成剧本，人工智能还可对剧本进行拆解。如AGILESHOT（安捷秀）项目全生命周期管理系统便可借助自然语言分析对剧本进行智能拆解，呈献可供拍摄的分镜头脚本。爱奇艺利用人工智能对影视剧本中的人物角色、剧情结构等进行分解，助力“AI+娱乐”布局。

图1.电影《厉害了，我的国》剧照

人工智能之所以能“入侵”影视生产，原因是其在云计算、大数据和计算机视觉上的绝对优势。既定的影像资料等影视文本经过人工智能自然语言处理后首先生成了电子剧本，根据电子剧本，人工智能又对拍摄计划、财务预算、道具选择、角色扮演、场景应用等进行了事先安排。人工智能虽然功能强大，但却并非时下影视剧本编创的理想选择，其承担的角色只能是影视故事生产的辅助者。

（二）AI与后期编辑

在法国电影艺术家科斯塔·加夫拉斯看来，“剪辑师是镜头的剧作者”。其实，从某种程度上讲，剪辑就是对剧本的二度创作。平铺直叙的故事一经剪辑可变得一波三折，波澜起伏的情节甚至可以演变为一场年度撕逼大戏。然而，“狂欢”背后的剪辑工作却异常繁琐复杂，需要耗费剪辑师大量的时间和精力。传统的视频剪辑过程首先要将素材导入以Premiere和Edius为主流的视频剪辑软件，剪辑师必须熟悉素材、整理思路，然后对镜头分类筛选，经过粗剪、精剪后再添加配乐与音效、制作字幕与特效，最后调色并渲染输出。尤其是在精剪的过程中要精确到秒甚至毫秒，但仍不能避免丢帧、跳帧、声画错位、穿帮等失误的出现。人工智能的“入侵”或许会使这种状况得到一定缓解。

影视艺术的特性否定了单一镜头在影像中的存在，长镜头固然有其特定的功效，但受众的审美却决定了其运用不能泛滥，即使纪实性影片也并非是长镜头的安乐窝。因此，同一场景必然需要画面和景别的变化来缓解受众的审美疲劳，这也决定了对同一场景的摄制须使用不同的镜头或机位，事实上造成了后期剪辑的耗时与耗力。人工智能的出现不仅为解决这一难题提供了技术上的支持，还会引发视频剪辑行业的巨大风暴。斯坦福大学和Adobe公司的AI可以将演员的台词与同场景影像自动同步，并根据导演对影片风格的要求，执行其“多用长焦”“跳跃剪接”或“聚焦不变”“多用碎切”等命令，进而对影像进行选择和重组。除了场景剪辑外，AI还可根据剧本结构实现对影片全过程的编排与剪裁。国内的“智影人工智能短视频中央厨房”只需要根据用户提供的文章或关键词，便可实现对系统数据库内影像素材的匹配，也可将自己的影像素材上传至平台，进行在线编辑，进而生成所需视频。为呈现给观众最逼真的视听效果，特效制作、瑕疵处理和图像增强往往最能体现影视后期制作的“工匠精神”，如今的人工智能在这几个方面又是大显身手。基于GPU渲染技术的人工智能不仅可以实现烟雾、火焰、爆炸等特效的生成，还可完成三维场景的环境吸收和全局光照。影视剧制作者往往因受制于成本而缺乏对光线的模拟，从而导致输出后的影像会出现不同程度的瑕疵（噪声），即使“人工降噪”仍不能完全避免瑕疵图像的出现。由迪斯尼和皮克斯共同研发的、基于“卷积神经网络”深度学习模型的AI的出现则标志着“降噪”开始由人工走向人工智能。在《汽车总动员3》中，这款AI便自动矫正了因曝光过度或光线不足引起的图像瑕疵。“中影·神思”是由中影基地研发的一款人工智能图像处理系统，其“由分辨率提升画质增强处理单元、标清图像去场处理单元、图像数字修复处理单元三大模块构成，针对图像处理的不同问题进行海量素材训练，建立相应数学模型，利用神经网络最大限度的追求图像质量”。在图像增强上，“中影·神思”对《厉害了，我的国》中超过三十万帧的低清图像素材和688个镜头画面进行了修复增强处理，使画面细节明显丰满，画质明显增强。

（三）AI预测票房

影视生产者们在经济利益的导向下唯恐票房惨淡，甚至血本无归。大部分电影制片在前期谋划时要么推崇剧本，要么垂青一线导演或明星，即便如此仍不能完全打消他们对票房的顾虑。毕竟，部分本以为稳操胜券的电视剧和电视节目却遭遇了收视滑铁卢的尴尬境地，这种现象屡见不鲜。对于投资者而言，通过“预测掌握票房成功的关键因素，锁定票房收入的置信区间，保证投资收益区间”显得至关重要。然而，鉴于票房预测系统研发难度较大，即使我国第一套电影票房量化分析及预测系统“BRP”也只能预测电影前五周的累计票房、单周票房及票房区间。如今，人工智能的出现既可以在一定程度上实现对票房和收视的预测，还可根据用户偏好实时矫正制作过程，成为收视保障的强心剂和票房毒药的预防针，使“开机前预知票房”成为可能。

人工智能“ScriptBook”通过分析剧本便可预测票房收入，其使命是“通过人工智能技术帮助制片方、发行商和财务投资人评估他们的风险，从而彻底改变影视行业选择故事的模式”。相对于传统的票房预测系统，基于4V大数据分析、DF特征选择算法和自然语言处理技术的ScriptBook通过对剧本与票房关系的深度分析，在五分钟内便可完成对用户上传的PDF格式的剧本的分析并做出判断，评估值若超过84%，电影投资者即可获利。索尼公司在2015—2017年共有32部电影投资失败，ScriptBook预测中了其中的22部，准确率高达68.75%。Epagogix的神经网络系统也可实现对影视剧本票房和收视的准确预测，帮助投资者规避可能的风险。当然，人工智能不仅仅停留于对票房的预测，还能对票房不佳的影视剧制作过程进行反向矫正。优酷播出的《烈火如歌》和《媚者无疆》收视之所以爆红得益于其开发的“鱼脑”人工智能平台。“鱼脑”几乎可提前一年预测诸如明星、流量、事件、话题等内容生命周期的各个环节，而这个过程只需花费半个小时的时间。正是基于这种预测，再加上AI舆情监测与分析，制作者才得以对内容生产实时矫正，既最大限度保障投资收益，又在某种程度上为“机械原创”的实现提供了技术上的可能。

二、技术异化：主体性危机与重塑

艺术的发展基于技术的进步，没有哪种艺术像电影一样体现得如此明显。从技术的视角考察艺术发展史，艺术的复制先后经历了人工复制、机器复制、电子复制和数字复制四个阶段。除人工复制外，任何一个阶段的艺术均存在“机械复制”的可能，并随现代化进程的加速而愈发明显。然而，当下AI技术的迅猛发展使电影已远远超越“机械复制”，实现“机械原创”的可能性有增无减，这显然是对人类的传统认知的僭越，技术的异化使机器获得了虚拟主体性地位，这对人的主体性是一种背离还是强化？人机关系将会发生何种变化？

（一）技术：从工具、本体到主体

在科学技术史上，人类对技术属性的认知大体经历了从工具论到本体论，再到主体论的转移。在传统人文主义看来，技术在人的思想启蒙和现代性的延展上所发挥的作用可谓是举足轻重，但这却并未改变传统人文主义对技术工具论的认识。技术之于主体性的人而言，承担的始终是“奴隶”的角色。技术作为一种器物性的工具，被人类使用和控制，本身不具主体性，更无资格参与人的主体性建构，只不过是人的主体性的外显。用技术哲学家Langdon Winner的一句话来概括传统人文主义视野中人与技术的关系似乎比较贴切：“控制的概念以及‘主仆’关系的隐喻，是用来描述人与自然、人与技术工具之间关系的最有影响力的方式。”自凡伯伦20世纪20年代末抛出“技术决定论”后，传统人文主义对技术的认知很快便被颠覆，此后以海德格尔、埃吕尔、温纳、斯蒂格勒等为代表的技术哲学家又先后加入了对“技术决定论”的探讨。“技术决定论”将技术视为一种具备一定“自主性”的力量，这种力量会“促逼”人和社会按照其发展逻辑前进。也就是说，技术的发展将改变其与人类的关系成为一种必然，技术在人与社会发展中的地位由“支配”取代了之前的“被控制”。当然，这难免会引发人类对技术本质的追寻，海德格尔用“座架”这一概念来概括技术的本质，认为“座架”具有摆置和促逼之用，“座架意味着对那种摆置的集聚，这种摆置摆置着人，促逼着人，使人以订造方式把现实当作持存物来解蔽”。在海德格尔看来，“座架”已非简单的存在物，而应当被理解为一种本体论的基本事件，“现在存在着的东西被现代技术的本质的统治地位打上了烙印，这种统治地位已经在全部生命领域中通过诸如功能化、技术完善、自动化、官僚主义化、信息等等以多样命名的特色呈现出来”。“座架”通过对“定义了技术”的“人”这个主体进行规训，使技术成为一种具备内生的主体性的内在他者，这样一来，传统人文主义对人与技术关系的基本设定被完全倾覆。而后的控制论与技术自创生理论更是赋予机器以完全的主体性，更变了人类对传统生物学生命观念的认知，引发了后人类主义对人与技术关系的再审视。如此一来，人类对技术本质的认知实现了由工具论到本体论再到主体论的话语转向。

（二）技术异化：人的主体危机

本雅明基于现代科技所导致的物质生产方式的变革而于1935年提出了艺术作品的“可技术复制”性，并将电影作为机械复制时代的艺术代表，认为电影的这种“可机械复制性”严重冲击了传统文化和艺术，使艺术的价值由“膜拜”转向“展示”，开启了艺术品消费大众化的进程。本雅明之所以以电影举例，恰恰是发现了“电影作品的可机械复制性直接源于其制作技术，电影制作技术不仅以最直接的方式使电影作品能够批量发行，更确切地说，它简直是迫使电影作品作这种批量发行，因为电影制作的花费太昂贵了”。电子复制与数字复制技术更是使电影的“可机械复制性”达到了登峰造极的地步。

机械复制对于作为艺术的电影而言显然存在亵渎之嫌。电影是一门叙事的艺术，重在故事的讲述。技术虽然导致了故事的消亡，但却提供了电影叙事革新的动力。故事的终结“只是历史的世俗性生产力的伴随症候，它作为历史的世俗性生产力的伴随物，逐渐把叙事能力逐出日常语言的王国，与此同时，又使我们得以在渐渐消失的东西中看到一种新的美”。AI参与影视生产并非只是对影视作品的机械复制，基于同一数据库资料的人工智能可以“创作”出不同的影视作品，而不是“复制”同一影视作品。尽管AI“入侵”影视生产前的一切“机械复制”更多是从消费意义上而言的，但人工智能参与影视生产的全过程引发的却是整个影视行业的生产性变革，是相对于生产方式而言的。如阿里巴巴文化娱乐集团轮值总裁杨伟东所言：“以前内容产业从生产到分发各个环节基本靠人的判断，但随着如今互联网发展，数据和技术能力发展，让中国文娱产业直接进入数字工业化成为可能。”正因为如此，人工智能的参与使收视低迷的影视作品直接被扼杀在摇篮里，从根源上保证了收视和票房，进而保障投资者的利益。以受众为导向、以用户为中心的AI对影视生产全过程的实时矫正和对折射影视的棱镜的把握使电影生产的“机械原创”成为可能。

“机械原创”的实现显然是对原有人机关系的挑战，也是当下技术异化的问题表征。人类创造了技术却反被技术控制。正如霍克海默所言：“以解放人为目的的科学技术反而成了奴役、压迫和统治人的手段；当工具的性质成为技术的唯一功能时，就消灭了人的个性和主动性，使人分裂为机器。”技术异化实质上是劳动异化、人的异化的外显，人的主体性也因技术异化而面临被解构的危险。当然，人的“主体性”的内涵并非一成不变，而是处于一种动态建构的过程。在西方哲学史上，被“神性”所消解的人的主体性在笛卡尔那里以“理性”得到重建，后被福柯在解构的同时又以“知识—权力”系统再度重建。在福柯看来，知识是“由某种语言行为按它独有的规则构成”，人的主体是由知识建构的，知识的生产主体是人。然而，当下的AI技术打破了知识生产唯独被人类所享有的“霸权”，“机器”在某种条件下甚至比人类更“聪明”，人的主体性被严重削弱，人类中心主义的惯性逻辑思维被彻底倾覆。

（三）赛博格：主体性重塑

主体性的概念虽囿于特定阶段的社会认知，具有相对固定性，但始终处于动态发展过程中。在哲学意义上，主体性彰显了人的存在及其意义，并经历了笛卡尔、康德、萨特等哲学家的意义重构，直至福柯断言“人已死”，即“主体之死，大写的主体之死，作为知识、自由、语言和历史的源头和基础的主体之死”，才宣告了西方近现代主体性哲学研究的式微。尤其是当“主体性”遭遇后现代主义的解构后，其概念更是变得支离破碎。在后现代主义语境中，人的主体性又应当如何释义？

众所周知，基因拼接技术、DNA重组技术和人工智能技术冲击了人本主义传统及其价值向度，人类的身体部分器官和功能甚至被技术生命体所替代，主体性的内涵在这种环境下得到了前所未有的外延。乐观地看，技术可以在增强人的自主性和创造性的同时，反过来再促进自身的发展，实现一种良性的“人机交互”。人机交互的实现一改传统的人机关系“偏见”，将人类与机器置于同等地位，使作为主体的人演变为“赛博格”，即“一个控制论的有机体，一个机器与生物体的杂合体，一个社会现实的生物，同时也是一个虚构的生物。”人的主体性也因此而成为一种“赛博主体性”，一种“跨界主体性”。“赛博格”的出现是人被技术驯化的结果，它标志着技术殖民人类身体的滥觞，人类的主体意识被植入技术逻辑后逐渐“异化”。同时，“赛博格”也是后人类主义对人的主体性的重塑。当然，赛博主体并非意味着对原有的人的主体性的剥离，在后人类主义看来，这反而是人对技术的驯化，是基于人的主体性而主动或被迫进行的进一步深化与双向建构。“Benjamin”“AGILESHOT”能够生产剧本，具有“虚拟主体性”，可称之为“人工智能主体”，其与人类的关系演变为“主体—主体”，即“主体间或交互主体，是指多个自我之间的交互形式，是一种对多个主体而言的共同存在。”赛博格主体的形成是后人类主义语境下对人的主体性的重新审视，也是对互为嵌入的人机关系演变的合理阐释。

图2.电影《sunspring》剧照

三、奇点艺术：电影的未来？

对人的主体性危机与重塑的探讨还在因技术异化而不断在后人类主义的话语场域中持续发酵，对电影将因技术异化而走向何处这个问题的争论也逐渐被提上日程。现代高新技术正超尘逐电般发展，既引发着人类对“技术奇点”的忧虑，也导致了奇点艺术的新兴。“奇点艺术是在技术奇点冲击下，奇点艺术家以各种前沿科技为手段创作的艺术和文化现象”，未来的电影也将属于奇点艺术。然而，当电影生产拥抱“技术奇点”后，“卢德谬论”还是不是一种谬论？

根据库兹韦尔的观点，基因艺术（G）、纳米技术（N）、机器人技术（R）在21世纪前50年将会相互渗透，并导致奇点时代的来临，而“机器人技术是奇点时代革命性的基本技术，其强人工智能技术能使非生物智能超越生物人类智能，成为奇点时代真正强大的力量，也被称为‘改变智慧和灵魂的机器人’”。技术奇点导致的后果或许是人类文明的终结，或许是“团结统一的人类文明控制拥有强人工智能的计算机和电子人”，若是后者，那么未来的电影生产会不会成为一种极端技术主义思维的产物？单看目前的人工智能，除了在影视内容生产上凸显其巨大优势外，在其他方面也是大放异彩。在视频剪辑的较量中，人工智能可谓完胜；在特效处理、质量把控、进度监管等过程均有人工智能的深度参与；2D内容自动转换为3D内容简直是对人工的藐视。在某种程度上讲，这是对“人机关系”的严重挑战，使原本作为“工具性”的人工智能喧宾夺主而具有“主体性”的一面。如果说数字技术成就了影视的文化消费革命，那么人工智能则因工具性的削弱和主体性的增强而触发了影视行业的文化生产革命，并使“卢德谬论”再次成为社会热议的话题之一。

那么，电影生产未来真的会被人工智能所取代吗？“卢德谬论”难道在影视生产中仍会遭遇“败走滑铁卢”？本雅明所说的艺术的“光韵”难道也会被人工智能实现？在技术乌托邦主义者看来，对这些问题的担忧貌似显得有些“多余”，因为他们相信，技术发展没有高原期，技术的劲敌仍是技术，一切问题均可通过技术解决。因此，人工智能在影视生产领域的“大秀肌肉”并不能代表人类在其面前话语权的丧失。人工智能的发展虽对人的主体性造成一种冲击，但也可视为对人的主体性的重塑。当今的人工智能处于图灵测试阶段，最终仍要服从人类的指令。人工智能目前取代的也只是简易的剪辑，对于高品质影视作品的剪辑制作尚不能胜任。对于票房的预测，人工智能也并非完全准确。在索尼制作的影片中，Scrapbook有10个预测失败。《爱乐之城》的预测票房仅是实际票房收入的59%左右，《银翼杀手2049》票房惨败却好评如潮，《马戏之王》预测票房极低，反却成为票房黑马。在剧本编创上，人工智能显然与人类尚无法匹敌。人工智能编创剧本的速度虽快但质量却低，以逻辑见长的人工智能虽不缺乏逻辑，却在人物角色塑造和语言情感表达上存在欠缺，这对于擅长叙事的影视作品而言显然是一种硬伤。未来的电影必将是奇点艺术的天下，但在影视生产中，若人工智能逃脱人类的监管，将单一的用户导向作为标尺，那么显然又不可避免地会出现艺术性、情感性和阶级性等问题的伦理失范。因此，人工智能虽能使电影成为一种“奇点艺术”，但并不能实现电影的“原真性”和影视审美的智能化。毕竟，影视是兼具艺术性与商品性的一种存在，而艺术是讲究审美。也正是基于影视产品的这种精神文化属性，决定了其迥异于一般的物质文化生产，而精神需求市场的无穷无尽也决定了影视生产领域的“卢德谬论”终究还是一种谬论。

无论技术如何发展，电影生产终不能被人工智能取代，“卢德谬论”难逃流产的命运，原因还在于人们囿于对“器物”观念的认识。在西方哲学史上，始终贯穿着对“物之物性”的解释。柏拉图、亚里士多德等将“器物”视为一种“对象”“客体”而存在，孤立、机械地将“人”与“物”二元对立，其本质是人类中心主义的思维逻辑。近代西方哲学的这种“器物”观念遭遇了现代西方哲学家柏格森、怀特海、海德格尔等人的批判，他们认为“物性”与人融于一体，主张“物我同一”。即便如此，“器物”的功能属性仍为首要属性。而中国哲学对“器物”观念的认识与西方哲学迥异。在中国哲学中，“器物”观念是在道器之辨中建构的，“道在器中、理寓物内”“以器喻道、藉物明理”“制器证道、设物明理”彰显了“道器”的统一。“形而上者谓之道，形而下者为之器”，“器物”的功能属性被严重削弱，精神内涵得到重视。“纳礼与器、器以载道”凸显了器物在民族文化与人文精神养成过程中的重要作用。电影作为一种“精神器物”，其生产处于复杂的语境系统之中，接受系统的自然语言和政治话语会因折射影视的棱镜的变化而变化，这并非是单靠技术就能解决的问题，最终还要依赖于人。

结语

从技术发展趋势看，规模化的简单生产将越来越多地被人工智能所取代。人工智能将一步步改变未来电影生产的格局，引发电影的生产性变革。但人类也不必担忧，核心内容的生产尤其是创意仍是人类的特权。人工智能并非“天然就懂得如何从海量的数据中找到用户喜好的规律，其价值判断必须由人类来定义”。也就是说，无论未来技术如何发展，人工智能只会是人类的辅助者。坚持以人民为中心的创作导向，坚持“内容为王”，才是电影生产者们始终不变的初心和方向。

【注释】

1 魏斌等著.人工情感原理及其应用[M].武汉：华中科技大学出版社，2017：1.

2 发展经济学中的一个观点，认为在生产中应用节省人力的技术会减少对劳动力的需求，进而导致失业率增加，借用了卢德运动的名称。

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