电影叙事价值探究的情动视角

蒋东升

近年来，情动理论成为国内文艺理论研究的热点，它起源于斯宾诺莎，经由马苏米、德勒兹、加塔利等哲学家的深耕得以拓展，致力于身体与情感的关系研究。作为一种跨学科研究方法，情动理论受到各个学科、领域的青睐。国内学者汪民安、姜宇辉、刘文、陆扬、战迪、刘芊玥等皆著述文章阐释情动内涵以及情动转向现象。需要明确的是，学界目前对于情动理论的阐发已然如火如荼，这其中有很多理论结合明显已经溢出了斯宾诺莎、德勒兹的哲学思想的基本结构。笔者也认为，真正尝试开拓情动理论的适用疆域，自然就不应当囿于对情动理论的原典解释，超越其理论架构的束缚，恰也是不断开掘情动之理论价值的题中应有之义。正是在此意义上，即便强调去主体性的德勒兹哲学思想与建立在主体间性之上的叙事价值（叙事伦理）有理论依据上的抵牾之处，笔者却要尝试找寻融通这两者的可能。研究情动首先要阐明情感，因为情感与情动具有内在的勾连性。情感与艺术的关系不言自明，关键在于情感生成中，身体能做什么，这是德勒兹的关注点。在电影生产中，情感主要有人物情感和观众情感，前者是后者生成的诱因。某种意义上，人物与观众情感生成的掌控权皆在导演手中。在我国电影市场化、商业化的今天，情感后置化现象已较为普遍，即情感已非部分电影叙事的着力点，这与科技有着莫大的关系。不可否认的是，科技大大促进了电影产业化发展。3D、4K、120fps、IMAX、AR、VR等新技术助力电影打造沉浸式叙事，将观众最大限度地带入故事情境，增强观众的参与感与体验感。一定程度上，它重新定义了导演与观众的关系。那么，如何对电影叙事进行有效的价值判断，方法之一便是情动。

情动是被某人所拥有的“情状”“概念”“本质”等观念所确定，即被某人所拥有的对事物的感性认知、理性认知和本质认知等所确定，但德勒兹感兴趣的是本质世界，也即纯强度的世界。只有“你达到了一个纯强度的世界，所有一切都被设想为彼此相合……你对自身的爱也就同时是对不同于你的事物的爱，同时是对上帝之爱，也是上帝对他自身所怀有的爱”。也即达到他者即自我的伦理高地，实现无差异的爱。此时的情动即自发情动，或至福、积极情动。推而言之，自发情动是电影叙事的最终目的和最高境界。如果导演达到了一个纯强度的世界，追求视觉冲击和感官刺激的商业电影将会被摒弃，艺术电影将成为导演的宠儿。正因并非所有导演都能抵达纯强度的世界，电影终究与商业性相勾连。这也正是激起学者从伦理角度研究电影的原因之一。电影叙事中的情动主要体现为两个层面：一是文本内部的场面调度，即人物受外界刺激产生的被动情动；二是文本外部观众的感官反应，即基于观影活动的认同情动。前者的价值研究属于电影伦理研究的范畴；后者的价值问题属于电影叙事伦理批评的范畴。电影叙事伦理批评是上海大学曲春景教授提出的，她认为，“电影叙事伦理是对大影像师叙事行为的伦理问责，是对叙述行为与其建构的影像世界、叙事场景与观众感官反应之间相互关联等问题的研究。”具言之，“‘叙事伦理’亦可被视为主创或导演在组织镜头、选择景别、进行场面调度、安排时间空间等过程中所显示出来的情感取向，以及观众在接受过程中形成的情感认同。”即是说，电影叙事伦理是围绕导演叙述行为展开研究的，致力于导演与观众的交流及其交流效果问题，它涉及导演对影像的感性分配，及其对观众的价值引导。显然，情动与其具有内在的契合性。

图1.电影《失孤》剧照

一、调度：文本内部情动强度取决于人物欲望强弱

德勒兹认为，“情状就是生成。”推而言之，在电影叙事中，情动是在人物与人物/物、影像（导演）与观众之间生成的，即“情动是在外或超出自我的，是在主体间发生的一个现象”。斯宾诺莎总结出三种基本情绪：快乐、痛苦、欲望，这是自我与他者的相遇产生的，快乐与痛苦处于人类情绪的两极，它的中间状态正是不同情况下的情感流变，也即三种基本情绪派生出来的情绪。中间状态即情感流变的强度是德勒兹的关注点。某种意义上，在电影叙事中，情动决定了情节的生成。只有被动情动才能催生情节，如果是自发情动，“所有一切都被设想为彼此相合”，人物抵达一片祥和的无差异的博爱世界，也就无矛盾冲突可言，情节则处于静止状态，故事成为悖论。“相通的情动体验奠定了交流协作的可能，相悖的情动体验则催生了矛盾、冲突和悬念的不确定性。”电影文本内部的人物也总是基于欲望制造矛盾冲突，这是故事设计的基本原理。

商业电影青睐于戏剧化叙事，人物结构牵一发而动全身，人物情动的钟形曲线较为复杂。弗洛伊德将人格内部结构分为本我、自我、超我。本我即本能性驱动力，以无意识为主导，以快乐为第一原则，它是欲望的变身。“欲望是人的本质自身，就人的本质被认作为人的任何一个情感所决定而发出某种行为而言。”某种意义上，商业电影是一种欲望叙事。欲望致使电影文本内部人物之间也具有某种等级的现实性或完备性。当矛盾冲突产生，处于劣势一方的行动能力被抑制，此时或出现绝地求生式反击，或完全被阻碍，矛盾冲突延续或结束。即是说，人物行动或增强或减弱，或积极或消极。正反双方成为对方情动的诱因。《人再囧途之泰囧》（徐峥，2012）中徐朗和高博的欲望皆是得到最大股东周扬的授权书，实现各自的目的。徐朗与高博的价值观是对立的，因为授权书的争夺，二人是不相适宜的，且皆使对方陷入悲苦情动。正因于此使对方进入躲避与追赶的故事情节中。《七宗罪》（大卫·芬奇，1995）中杀人恶魔约翰·杜的迷惑性犯罪行为将警员米尔斯、沙摩塞陷入悲苦情动中，更为甚者，约翰·杜杀了米尔斯的妻子以激怒米尔斯，使其陷入双重悲苦情动，实现自己七宗罪的设计。《刺杀小说家》（路阳，2021）中，作为丢失女儿的父亲，关宁已经失去了理性，他唯一的目标就是寻找丢失的女儿小橘子。因此，当屠灵以刺杀小说家空文为条件帮其寻找女儿时，他答应了。接下来，关宁只身来到两江市刺杀空文。当屠灵告知关宁能够找到小橘子时，关宁的存在之力与行动能力由弱变强，这种情绪的滑动使得关宁甚至不惜冒险杀人，做出违法犯罪之事。因为小橘子的丢失是关宁心中不可抹除的骨肉分离之痛。在《亲爱的》和《失孤》的比较中发现，二者皆带有一种希望，但后者为开放式结局。某种意义上，于主人公雷泽宽而言，他陷入了一种悲苦的情动。因此，为了寻找儿子，他也一直在路上，给予自己希望，即便家不象家。也正因于此，故事没有形成共同概念。雷泽宽不放弃寻找，一直在路上，某种意义上，他以“希望”（一个愉悦）为出发点，来拓展此种愉悦，以此确证自我的责任与生命的价值。从儿子丢失事件造成与自我身体的不合走向相合的流变。这是导演调度人物结构的情动。正是在导演调度时激发出人物欲望，情动得以显影，否则情动也就无从谈起。某种意义上，情动走向了尼采的权力意志生命哲学。

艺术电影导演对人物的调度多聚焦于情感，即情感叙事或心理叙事，倾向于感性表达或呓语，人物自动感应能力降低，进而矛盾冲突力度降低，数量也随之减少，人物情动的曲线较为平缓。他者与人物之间具有较低的现实性或完备性，这致使人物如游魂一般，失却了方向性。在此类电影中，人物被放置于过去、现在、未来的时间-影像中，一个个身体被虚化为无器官身体。某种意义上，在艺术电影中，导演弱化了人物欲望，强化了人物心理与情感。《路边野餐》（毕赣，2015）是以寻找为主题，但寻找弟弟的儿子仅仅是寻找自我的由头，自我与本我同时在影片中出现，自我在寻找自我，本我在寻找弟弟的儿子，二者在陈升的呓语中相遇，且互为情动之因。毕赣的第二部电影《地球最后的夜晚》（2018）也是如此。在艺术电影中，因为人物的游牧性（接近于无目的性的游荡），影像呈现出纯粹静观之态。《撞死了一只羊》（万玛才旦，2018）的前16分钟无对白，只有司机金巴一人，导演完全借助影像完成叙事。在万玛才旦的作品中，这种纯粹静观并不完全指向空镜头，也体现在人物镜头上，特别是寥寥的对白呈现出的静默感，完全将人物置于故事的纯粹视听情境中，似乎人物是超脱现实的。纯粹视听情境所呈现的人物的游荡与漂泊，进一步将观众带入漂泊无依的游牧感。可见，作用于人物情感的他者的现实性或完备性较低。在艺术电影文本内部，淡泊明志化的人物，似乎与情感隔了一层纱，降低了人物之间情动生成的感应度。

综上，在电影文本内部，情动一定程度上取决于人物欲望强弱。人物欲望强弱也一定程度决定了电影的商业性或艺术性。商业电影中人物具有明确的目标和欲望，戏剧性强，人物情动的钟形曲线较为复杂。反之，艺术电影人物的目标和欲望往往暧昧不明，戏剧性弱，人物情动的钟形曲线较为平缓。情动的钟形曲线必然影响观众的主体性生成。即是说，情动的钟形曲线与导演的叙述目的相关联。

二、认同：观影叙事中的情动

从德勒兹对情动理论的拓展来看，情动也存在于影片与观众之间。德勒兹将主体与奶酪等食物关联起来，食物对主体的影响，依然会产生愉悦或痛苦的情感。“情动作为存在之力或活动之力的变化，表明了情感与身体的力量的密切关联，重新勾勒了人作为情感主体的生存样式。”电影影像直接触及观众的视知觉，诱使观众产生或悲伤或愉悦的情动，最终达成卡塔西斯（净化）功能，这是电影导演的叙事价值所在。电影是情动机器，那么叙述方式、影像语言则是情动机器配置的元素，它们直接关乎人物情动能否顺利转变为观众情动。随着情节的推进，矛盾冲突的产生与解决，人物情感从愉悦到悲苦再到愉悦……相应的观众也随着叙事节奏的生成产生愉悦到悲苦再到愉悦……的循环之中，那么，影像与观众的身体也将处于相合与不合的连续流变之中。观众与人物情动达成共振的原因在于认同机制。实质上，认同是观众观影中的情动。

（一）叙事视角影响观众情动的向度

热奈特使用“聚焦”一词廓清了谁看与谁说的问题，并将其区分为零聚焦、内聚焦、外聚焦。这三种类型代表了叙述者与人物的三种关系，零聚焦是叙述者大于人物，内聚焦是叙述者等于人物，外聚焦是叙述者小于人物。从局部来看，零聚焦与内聚焦具有交叉性，因为零聚焦可以看做是视角流动，内聚焦中的不定式内聚焦也属于视角流动。即是说，零聚焦和内聚焦皆更容易形成内心透视的同视角叙事。相反，外聚焦则具有一定的间离性。叙事视角代表了导演的价值立场，它影响了观众的认同方向，即影响了观众情动的向度。

首次，同视角叙事中观众情动与人物情动一致。如果电影以正面人物的视角讲述，那么于观众而言是处于一种有利际遇。多数电影皆如此。但一些电影是以反面人物或不被大多数人所接受的人物的视角讲述的，此时观众则处于一种有害际遇。在影院观影中，观众因处于“白日梦”状态，一定程度上，价值判断受阻。如韦恩·布斯所言：“持续的内心透视引导读者为伴随他旅行的人物祝福，而不顾这个人物表现出来的品性如何。”《昼颜》（西谷弘，2017）以第三者木下纱和的视角讲述了一则不伦之恋，一定程度上美化了婚外恋。加之唯美的暖色调、柔风和煦的海边场景，进一步将观众带入到叙事场景，此时观众被放置于难以察觉的有害际遇之中，出现伪情动现象。“观众在情感上产生了与影片主人公相同的心理反应，并与主人公的伦理取向形成共振互换。”也如麦基所言：“和人物一起度过的时间越多，目睹其选择的机会也就越多。其结果是观众和人物之间更多的移情和情感卷入。”那么，也就意味着，在同视角叙事中观众情动与人物情动是具有一致性。如《大象》（格斯·范·桑特，2003）等。

图2.电影《大象》剧照

其次，间离化叙事中观众的情动与大影像师的情动一致。从叙述者与人物的关系上看，在热奈特划分的三种聚焦类型中，外聚焦更倾向于间离化叙事。观众与叙述者一样所知信息甚少，与人物的距离较远。外聚焦叙事易产生陌生化效果，这意味着观众很难与人物产生认同，如匈牙利导演贝拉·塔尔的《鲸鱼马戏团》（2000）、《来自伦敦的男人》（2006）、《都灵之马》（2011）等作品，皆采用外聚焦叙事，观众无法顺利走进人物内心。人物行动皆引起观众的诸多猜测，吝啬的故事讲述方式延宕了观众的审美感受。人物的真实情动很难被观众抓取，但人物的情动能够影响观众走向其他情动，如焦虑、悲悯、讶异等，引导观众反思或进入哲思。或许，这正是导演的叙事目的。此时，观众与导演（大影像师）达成认同，观众的情动与大影像师的情动趋于一致。

（二）影像感性分配影响情动强度

朗西埃在《美学的政治——感性的分配》中对“感性分配”做了定义：“我所谓的感性分配，是一个感性知觉的自明事实的体系，它同时揭示出一般事物的实存，并划定了事物之中各个部分和位置的界限。所以感性分配确定了一般事物哪些部分得到共享，哪些部分遭到排斥。”显然，在电影叙事中，影像感性分配权在于导演。影像感性分配决定了观众的视知觉感知强度，进而产生某种情感，情感又决定了情动的强度。从视知觉出发，观众的第一感知是形式（符号），而非内容。实质上，形式与内容是不可剥离的，即影像感性分配也是故事内容的分配。基于观众的前理解，可以认为，影像是产生情动的介质。

艺术电影影像感性分配的“吝啬感”和“懒惰感”致使情动单一化，或言之，情感流动较弱，那么，也就意味着观众与人物的认同感较弱。毋庸置疑，影像感性分配印刻了导演的价值取向。“影片作为一个共同体，如何在具象中表达平等，决定着感性的分配方式：什么可见、什么不可见，什么可读、什么不可读，什么可说、什么不可说，什么可听、什么不可听，什么可以呈现，而什么必须缺席，这是‘作者美学’的核心内容，也是政治主体参与社会实践的主要方式。”在电影叙事中，影像语言皆有特定的意义表达，如黑白色调具有传达沉郁、阴暗、悲苦等情感的功能。这在贝拉·塔尔的作品《都灵之马》《来自伦敦的男人》中可体现。两部影片采用黑白色调+长镜头、固定镜头等进行故事讲述。寥寥的对白、懒惰的运镜，皆增加了观众理解故事的难度。加之沉闷的音乐，进一步将叙事推向陌生化，营造出一种沉郁的氛围。在影像与身体的相遇中，影像降低了观众的思维判断能力，观众无法与影像产生共同概念，身体呈现出较少的完满，行动力量降低，从而陷入悲苦的情动。在此类电影中，情动并非是观众与人物产生认同的结果，而是与大影像师认同的结果。类似的电影还有娄烨的《苏州河》、毕赣的《路边野餐》《地球最后的夜晚》等。某种意义上，艺术电影导演在影像感性分配上具有“吝啬感”和“懒惰感”，它降低情感流变之度。正是导演的“吝啬感”和“懒惰感”，它才决定了作为情动机器的电影与观众身体的契合度。需要明确的是，契合度高低与电影的价值无直接关联。某种意义上，影像感性分配排斥观众对人物的认同。换言之，它逼迫观众与大影像师产生认同。因此，艺术电影的情动是相对单一和稳定的。

商业电影的影像感性分配极其大方，这意味着商业电影的情动则相对较为复杂。商业电影，尤其是商业大片，在视觉感官上用力最勤。于电影创作而言，过于强调视觉感官终归是本末倒置的。景观化叙事一定程度上与情感相悖，影像击打在观众心灵之上的情感深度、强度必然是些微的。情感生成难度增加。但不可否认的是，商业电影的影像感性分配较为丰富。商业电影除了在视觉感官上用力，故事情节上也追求戏剧性，即既注重影像感性分配，也着力于情节编排。那么，情动强度则显示出复杂性。显然，视觉感官与故事共生的商业电影，观众情动则更易生成。某种意义上，此类商业电影的情感流动较强。《芳华》（冯小刚，2017）部分场面使用了长镜头、特写镜头等，将观众带入较为血腥暴力的战争场面，具有身临其境之感，观众陷入悲苦情动。这种感性分配营造真实感的价值在于引导观众反思战争之害。在文工团的场景中，导演并未使用长镜头，而是采用蒙太奇的手段进行讲述，主要呈现的是人物与人物之间情感的变化。这一场景的情动则指向于怀旧。再如《血战钢锯岭》（梅尔·吉布森，2016）中以主观镜头、特写镜头等呈现血腥暴力场面。主观镜头是一种同视角叙事，易将观众带入残酷的战争场景，并与人物以及大影像师产生认同。特写镜头与观众的距离较近，在残酷战争叙事中，特写镜头易使观众产生不安全感，从而陷入恐惧情动。《敦刻尔克》（克里斯托弗·诺兰，2017）中不间断的、有节奏的、颤栗的音响设计引导观众与人物和大影像师产生认同，产生紧张情动。这些极具真实感、代入感、认同感的影像语言，将观众带入残酷的战争情境，使观众陷入悲苦情动，以此反思战争或表达反战的价值观。毋庸置疑，无论是从影像感性分配，还是情节的复杂性上看，商业电影更能调动观众情绪，但观众未必都能与人物产生认同。如《复仇者联盟》系列电影，英雄人物吸引观众的更多是在于惊险动作的感官刺激，以及感官刺激带来的情绪变化。《英雄》（张艺谋，2002）中高清晰度画面、慢镜头、特写镜头等使中国武打场面成为吸引观众的主要着力点，观众情动源于精致的画面，而非故事情节。或言之，作为情动源，故事情节居于次要位置。随后，张艺谋的《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《长城》等影片似乎皆没摆脱这种困境，皆存在着力于视觉感官刺激的喧宾夺主现象。那么，着力于视觉感官的商业电影，情动似乎更弱。影像语言上的考究属于工匠精神，无可非议，但不能顾此失彼。某种意义上，观众此时与大影像师达成了认同，即电影商业价值的实现。不可否认，此时的观众情动依然是愉悦的，但这种愉悦情动是暂时的。

无论是叙事视角的选择，还是影像感性分配，一定程度上皆决定了观众的认同能否达成。认同是观众观影中的情动。情动是观众与影像的直接相遇，与导演的间接相遇。观众进入观影际遇时，影像作用于观众身心，呈现出或愉悦或悲苦的情动，至于是哪种情动，则与观众所拥有的观念相关。于一个群体、民族、国家而言，他们拥有的观念是基本相同的。即是说，观众基于同一部电影所产生的情动是基本相同的。因此，情动携带了导演的叙述目的。

三、情动：电影叙事价值的着力点

承受强度的阈限是区别自我与他者的关键。可以认为，情动是一种着意于变化的内在力量。“自发-情状或积极情动的存在意味着，我们自身拥有行动能力，并且在某个时刻，我们得以脱离情绪的领域、从而走入到行动的领域之中。”这也意味着，电影叙事是以被动情动为主导，其价值取向是走向主动情动。否则，观众无法进入反思阶段，卡塔西斯也就无法达成。“一个情状-观念就是一个混合体，也即，它所表象的是一个身体/物体对我的身体的作用效果。”即是说，情状-观念是被动情动，是外物/他者作用于自我身体所的产物，它是不充分的，是最低等级的知识。电影叙事往往是借助于低等级知识走向高等级知识的。概念-观念与情状-观念对立，“它涉及、并以之为对象的是这两个身体之间的特征性关系是否适宜”。德勒兹以砒霜和人体的特征关系为例，砒霜与人体是不适宜的，否则将会丧命，即人体不能承受砒霜的情动。在“本质-观念”中，需要超越共同概念，通向纯粹强度的世界，但“共同概念始终是个体性的”，“特异本质就是力量的一种等级，也就是说，它们就是我的强度阈限”。“有必要将每个人的特异本质理解为一种强度或强度的极限”，这也就意味着“没有两个人具有相同的强度阈限”。某种意义上，情动理论与接受美学具有内在的相关性。或言之，影像与观众的心理意识相关联。或许正因于此，曲春景教授认为：“无法认同德勒兹把影像与心理意识完全相剥离的观点”。只有影像与观众的心理意识相关联，才知晓一部电影适宜于哪些观众，这与个体观众承受情动的强度阈限相关。比如情色电影、暴力电影，超出部分观众（未成年观众）可以承受的强度阈限，他们的生存之力或行动之能力便降低，对他们的身心发展产生负向影响。这或许是不少国家进行电影分级制的原因所在。之所以称之为情色电影、暴力电影，是因为导演采用的叙述视角、叙述时间、影像感性分配等聚焦于情色、暴力场面。

在观影中，银幕充当自我之镜，观众与影像完成第一认同，即对人物的认同。在电影叙事中，实际上是摄影机控制了观众的视点位置，摄影机的视点即观众的视点，因此，在第一次认同的基础上，观众与摄影机视点产生认同，即第二次认同。第二次认同是观众与大影像师或大叙述者的认同。在两次认同中，第二次认同更为重要，一是它包含第一次认同，二是它关乎导演的叙述目的。电影叙事伦理研究正是在第二次认同的基础上进行研究的。从逻辑上看，认同的理路如前，但认同的前提是情感的生成，否则认同无法达成。也就是说，电影是在贩卖情感，否则也就无所谓价值导向。但在商业化日趋成熟后，情感反而成为一种附庸，或者说电影中的情感叙事弱化或情感后置化。其表现有两个方面：一是致力于视觉奇观，如《英雄》《长城》《奇门遁甲》等。于粉丝观众而言，《小时代》系列是一种虚假的力比多式愉悦情动。视觉奇观力压故事情节成为电影的营销点，情节成为支撑视觉的载体，具有皮相主义倾向。二是技巧痕迹过重。如《唐人街探案》系列，电影注重的是情节编排，关于人物之间的情感以及是否作用于观众则被导演舍弃。某种意义上，观众观影的着力点是曲折的叙事脉络给予观众的心理刺激和感官刺激。即是说，它着力于观众的视觉与思维注意力问题。“注意力甚至变成了一种运行社会规训机制或者控制策略的助推力。它连接我们的身体，成为一种让我们身体力量增强或者减弱的情动，它激发我们的情感、欲望、幻象、激情，调动我们主体性的潜能。”毋庸置疑的是，即便如此，在以上两种电影创作倾向中，情动依然能够生成。但这种情动的价值是无力的，情动的价值取向是负向的。此类电影的观念的内在完备性较低，卡塔西斯作用也较低。

相反，着力于情感表达，真正触碰现实痛处，给予观众深思和卡塔西斯的电影，其观念的内在完备性较高，卡塔西斯作用也较高。“情”是中西方电影叙事所渴求的，也是人际交往的基础，但中西方在“情”的表达与观照上具有差异性，其根源在于民族文化差异。以海洋文明为主导的欧陆文化，较为注重个体价值，并在文学艺术叙事中得到实践。而以农耕文明为主导的东方文化恰恰相反。2002年，张艺谋的一部《英雄》将中国电影带入商业大片时代，视觉盛宴成为中国电影市场的一道景观。毋庸置疑，它是一把双刃剑。自此，我国电影开始师法好莱坞，注重视觉奇观和叙事技巧。某种意义上，电影注重视觉奇观和叙事技巧有悖于中国传统。我国是伦理本位的国度，究其源头在于中国农耕文明生发的以血缘亲情为纽带的集体主义价值观。如“君君臣臣父父子子”，“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，“天地君亲师”等，皆为中国伦理规范。这意味着“情”与中国伦理息息相关。李泽厚认为，“乐感文化以情为体，是强调人的感性生命、生活、生存，从而人的自然情欲不可毁弃、不应贬低。”“‘情本体’……来自……‘道始于情’……中国传统重视情感（由情况、情境产生的人情及关系），将之作为生活的本根实在。”另外，陈世骧、陈国球、王德威等学者在研究中国文学时提出了“中国抒情传统”。中国古代，从诗歌作为官方正统文学可知，抒发情感是中国文学艺术的主要着力点。因此，情感不只是中国伦理规范的核心，也是中国文学艺术创作的着力点。近年来，国产电影呈现出情感回归之态，在视觉洪流的冲击下有所回转，反映社会现实，呈现人世间冷暖。如反映医疗现状的《我不是药神》，反映抗疫故事的《武汉日夜》，反映大国担当的《红海行动》，反映校园霸凌的《少年的你》，反映生命意志的《送你一朵小红花》，反映家庭情感的《我的姐姐》《送我上青云》《你好，李焕英》，等等。2021春节档票房奇迹影片，由贾玲执导的《你好，李焕英》，通过穿越叙事，实现了贾玲的自我情感的完满与母亲重新相遇的情感诉求。某种意义上，这部影片以情感为主线的情感-影像。所有的镜头并非是特写镜头，但皆具备特写镜头的功能。主人公贾晓玲与母亲李焕英相遇情节的重新编排，体现了当代年轻人因工作的忙碌等原因，与父母疏离，难免产生“子欲养而亲不待”的悲苦情动。贾晓玲无法承受母亲离世的情动，才有穿越情节。从导演角度看，正是贾玲无法承受母亲离世的观念，才有了通过小品、电影等媒介与母亲再次相遇的故事，并在幻象中完成自我与母亲的情感再叙。母亲离世超越了导演贾玲以及人物贾晓玲的承受情动之力。通过叙述悲苦故事，完成观众的心灵愉悦，可以说，这种电影是两极的混合体，即同时存在着悲苦情感和愉悦情感。这或许是卡塔西斯的最高形态。它同时构成文本内部人物的悲喜情动和文本外部观众，以及观众认同中的悲喜情动的连续流变。

由是观之，情动理论与电影叙事伦理批评不谋而合。电影叙事伦理批评的“主要目的是对影像叙事活动进行伦理识别，并辨析其引导观众主体认同的手段技巧”。电影叙事是主客体互动的过程，即导演、演员与观众之间的交流互动。某种意义上，情动转向中的电影叙事伦理研究是宏大理论和中层理论（波德维尔）的有机结合，这进一步拓展了二者的深度和广度。

结语

某种意义上，情动具有拉康的“漂浮的能指”的意味。它本身无关乎意识形态，但情动的影响却具有意识形态性，“意识形态、权力和利益是奠定在这种情动（感）根基之上的”。任何叙述都具有目的性和价值取向。正如保罗·利科所言：“由叙述者旨在强加于读者视觉世界的说服策略从来不是中立的，它或隐或显地引导读者对这个世界作出新的评价。”即“没有伦理上保持中立的叙事”。零度写作的不可能性意味着必然存在导演叙述的目的性。在德勒兹那里，自我与他者是互相生成的，那么，观众与影像也是互动生成的，且生成伴随着认同等情动的产生，达成卡塔西斯的目的。卡塔西斯的达成既与快乐情动相关，也与悲苦情动相关，即电影叙事的最终目的是通过被动情动抵达自发情动。这正是导演的叙述目的所在。由此，情动是电影叙事研究的新视角，是电影的政治，它直接锚定了导演讲述故事的价值取向问题。

【注释】

1 [法]吉尔·德勒兹.德勒兹在万塞讷的斯宾诺莎课程（1978-1981）记录[A].姜宇辉译.载汪民安、郭晓彦主编.生产第11辑·德勒兹与情动[C].南京：江苏人民出版社，2016：22.

2 曲春景.导演的叙事行为是否具有道德豁免权[J].探索与争鸣，2015（04）：80-83.

3 曲春景.中国电影“叙事伦理批评”的电影观及研究方法[J].同济大学学报（社会科学版），2019（6）：77-83.

4 [法]德勒兹，加塔利.资本主义与精神分裂（卷2）：千高原[M].姜宇辉译.上海：上海书店出版社，2010：361。姜宇辉教授在《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》中将affect译为“情状”，后在《德勒兹在万塞讷的斯宾诺莎课程（1978-1981）记录》一文中将affect译为“情动”。

5 刘芊玥.“情动”理论的谱系[J].文艺理论研究，2018（06）：203-211.

6 斯宾诺莎共总结出48种情绪，其中欲望、快乐、痛苦为三种基本情绪，其他45种为这三种基本情绪派生来的情绪。参见[荷兰]斯宾诺莎.伦理学[M].贺麟译.商务印书馆，1983:144、150-163.

7 同1.

8 战迪.情动转向：后批评时代电影理论建设的一种可能[J].当代电影，2020（03）：131-136.

9 [荷兰]斯宾诺莎.伦理学[M].贺麟译，北京：商务印书馆，1983：150.

10 汪民安.何谓“情动”？[J].外国文学，2017（02）：113-121.

11 这一机制是较为复杂的，因为如果文化不同，某人所拥有的观念也不同，情动基点也不同。德勒兹认为，在不同的文化和社会之中，人所能承受的情动亦是不同的。主体间的区别在于所能承受的情动能力，甚至群体、阶级、民族的差异也在于此。因此，本文所言的观众为隐含观众。参见[法]吉尔·德勒兹.德勒兹在万塞讷的斯宾诺莎课程（1978-1981）记录[A].姜宇辉译，载汪民安、郭晓彦主编.生产第11辑·德勒兹与情动[C].南京：江苏人民出版社，2016：13.

12 [法]热拉尔·热奈特.叙事话语新叙事话语[M].北京：中国社会科学出版社，1990：129-133.

13 [美]韦恩·布斯.小说修辞学[M].付礼军译.南宁：广西人民出版社，1987：256.

14 同2.

15 [美]罗伯特·麦基.故事：材质·结构·风格和银幕剧作原理[M].周铁东译.天津：天津人民出版社，2014：421.

16 Jacques Rancière.

The Politics of Aesthetics

[M].Gabriel Rockhill trans.London:Continuum,2004:12.译文参考蓝江的《历史与影像：朗西埃的影像政治学》（《文艺研究》，2017年第5期）一文。

17 李洋.电影的政治诗学——雅克·朗西埃电影美学评述[J].文艺研究，2012（06）：98-109.

18 同1，15.

19 同1，16.

20 同1，16.

21 同1，21.

22 同3.

23 参见[法]让-路易·博德里.基本电影机器的意识形态效果[J].李迅译.当代电影，1989（05）：19-27.

24 周彦华.“注意力”的情动意指与艺术的主体性生产——评乔纳森·克拉里的《知觉的悬置》下[J].当代美术家，2018（01）：28-31.

25 李泽厚.伦理学纲要[M].北京：人民日报出版社，2010：88.

26 同25，123.

27 同3.

28 同10.

29 Paul Ricoeur.

Time and Narritive(Volume 3)

[M].Translated by Kathleen Blamey and David Pellauer.The University of Chicago Press.Chicago and London,1988:249.