“动作表象”下舞蹈编创的意境之美

李东泽

摘要：“动作表象”是舞蹈创作思维下重要的物质材料，通过舞蹈编导这一中介的“神来之笔”，舞蹈动作不再是简单的为肢体服务，而是具有意识的通过舞蹈动作这一思维下的创作进行表达，使现实生活中仅有的物质基础有了审美艺术化的高度凝练，从而触及人们的心灵，促使舞蹈不再是肢体的舞蹈，而是有意识有生命的内心诉求和精神向往，使舞蹈编创者成为了连接这一关系的重要纽扣，创作出具有贴切生活和高度精神内容的舞蹈。

关键词：动作表象  舞蹈编创  舞蹈审美  创作情感

中图分类号：J705 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2021）13-0052-05

在舞蹈编导工作当中，胡尔岩老师可谓称得上是舞蹈编创理论研究领域中影响较大的舞蹈工作者之一。她在舞蹈教学以及舞蹈编创当中具有许多独到的编创见解和新奇思路，笔者深受启发，其中她编著的《舞蹈创作心理学》就为当下舞蹈创作者开辟了全新的思考路径。就书中提到的舞蹈思维的物质材料之一的动作表象就极具创作可行性，仅就动作表象展开论断，如若有所欠缺，便结合编著《中国舞蹈美学》的袁禾老师一书中提到的关于舞蹈美学命题的相关内容，以编导思维看动作看舞蹈内容，就更有意思了。通过编创使形式与内容美结合，笔者认为就已经具有了一定的实践研究价值，以此来展开“动作表象”下舞蹈编创的意境之美的论述。

一、动作表象

“动作表象”是舞蹈创作中舞蹈思维的重要材料，之所以是重要材料，原因在于我们编创时必须从思维这一方面入手，这一关键环节在舞蹈创作思维方面成为了重要的切入点。编创是在有形和无形之间，有形是指我们所创造的舞蹈这一人体的物质材料为基础，无形是指我们所要编创的内在驱动力，既是创新的源泉，也是编者的内在逻辑。所以在创与编之间，我们要把握其内在的驱动力，必须要依赖于外在物质带给我们的视听感官，那么这个有形物质的提取就要作用于我们的肢体，通过我们所看到的思维方式进行捕捉，这样的捕捉就被我们称之为舞蹈动作的表象。

何为“表象”，在新华字典里是这样解释的：“表，是指外部，外貌，表层，显示;象，是指形状，样子，现象，象征;‘表象意为经过感知的客观事物在脑中再现的形象”。在德国作家叔本华著，石冲白译的《作为意志和表象的世界》的版本中，提到关于唯我主义的唯心论，关于“世界是我的表象”这一命题，他说：“这是一个真理，是对于任何一个生活着和认识着的生物都有效的真理”，他还举例说明：“对于人来说，他并不认识什么太阳，什么地球，只是因为眼睛看见太阳，才有太阳的存在，因此围绕着人的世界，只是围绕着人的表象而存在着”。叔本华这一举例说明他从唯心主义的实际出发，继承和发展了贝克莱“存在就是被感知”的哲学命题。如果说“表象”最终的出发点和落脚点依然是从人的本体思维所感知过的事物的形象反映出发，那么在人脑中所留存的记忆形象就可叫做“表象”。

至此“动作表象”就与舞蹈相关了，动作作为舞蹈当中最小的结构单位，它是由多个因素所构成的，也可以是情感，也可以是动律、动态或者是动力、节奏等。动作与舞蹈相关，因此他所展现的就是以肢体为能动的物质载体，在这里可以说动作是舞蹈的灵魂，没有动作的支撑，舞蹈便无法得以诠释。“动作表象”可以说是舞蹈艺术家在进行创作时通过以变化莫测的舞蹈动作，用储存于舞蹈艺术家脑海中的形象记忆的反映，以舞蹈的形式展现出来，这就突出在舞蹈艺术创作中动作表象和舞蹈创作活动的密切关联与不可分割，以下可分为两种“动作表象”手段：

（一）生活动作表象

艺术家们都说：“社会生活是艺术创作的源泉”。通过此番言论，我们所有的艺术家们都积极扎根在现实的社会生活中去汲取素材，为艺术创作，舞蹈艺术家们也不例外。但对于现实生活的现象，舞蹈艺术家们其实并不能直接作用于舞蹈编创的直接材料，而是要经过舞蹈编导这一主体的内在结构吸收、记忆储存等方式印记下来，在日积月累的过程中，感受过的现实生活中的素材会成为艺术创作的源泉。

生活中的积累，使得舞蹈艺术家与客观现实生活相撞击产生了“火花”，这种火花就是舞蹈编导的主观能动性。所谓在舞蹈编导者眼中的“日久生情”，也就是当生活中的某个情景或某个行为动作与舞蹈编导内心的主体结构发生碰撞，被舞蹈编导所接受，吸纳。这样的生活动作才能够被编导“表象”或“储存”下来，深深的印刻在脑海当中。在艺术编创之时，舞蹈编导便将这些生活素材重新整理出来进行创作，成为了舞蹈编导题材选择和开掘物质的前提基础，与作品立意的深度与之关联。例如广西大学艺术学院编创的《田间·斗笠》，从生活视角出发，讲述了广西壮族女人们在田里劳作的淳朴与勤恳，突出“斗笠”这一生活道具与播种、插秧等劳动动作结合在一起的舞蹈艺术化作品。这一作品紧密结合了广西本土特色，与农业劳动生活相关联，该编导善于观察、捕捉和加工提炼，通过“生活动作表象”这一系统来编创，这与编导社会生活的实景体验有着密切关系，也突出了编导对客观生活的观察了解是丰富和生动的，进而才能形成这样的创造性思维和想象。对此，在舞蹈编创过程中，生活动作为编导提供了自由翱翔的表象空间。

（二）结构动作表象

“结构”一词大多数用在建筑学里面，但对于舞蹈艺术来说，结构也同样适用。法国高宣扬作家在《结构主义》一书中提到什么是结构，他说：“结构一是指各个事物的构造形式和构成方式;二是指这些构造的组成原料——如建筑物的钢筋混凝土、木头等”。结构具有广义的含义，对于舞蹈艺术编创中所汲取的素材原料也是可行的，我们往往只注重第一点，而忽略了第二点。对于舞蹈来说，构造舞蹈组成的原料既是身体，身体所挥发的时空造就了动作，形成我们舞蹈意义上的“结构动作”。

既然是结构动作表象，我们首先就要从何为结构入手，我们常纠結于结构是形式还是内容，在结构动作表象的基础上，结构动作可视为形式，结构动作表象就为内容，两者区分在于我们要以形式促内容为前提，这也就是讲到为何要以“动作表象”的手段。法国编舞家布尔乔亚2020年推出的新作《我想知道我不记得的梦想去哪了》，他将舞蹈与杂技相结合并无缝对接，其实杂技更在于形式表现，较舞蹈之中用舞蹈表象或许会更容易些，因为舞蹈是情感的艺术，该作品主要内容是六名舞者在方形木托盘上奔跑，摇摆，不断失衡，不断调整，试图用细腻而又诗意的方式描绘一个群体共存状态下的脆弱凝聚力。通过舞台上不断变换的木板，打破固定舞台空间，用木板道具摆弄，作用下呈几何状，在空间中做出反映，其突出的就是微型社会下人们的真实现状。

结构动作表象，无外乎我们以形式动作为前提构造好我们想要编排的内容，将结构好的一系列动作通过舞蹈展现出来，达到表象的目的。结构动作表象通过样式的不同，心理不同，审美不同在创作编排中也具有不同的作用，从而传递出舞蹈编导的内心话语。

二、舞蹈在动作表象下的编创

表象是核心，动作是基础，编创是关键，只有综合起来，舞蹈才能够得以展现其独有的魅力。舞蹈编导在动作选择中是极为重要的，选择好的素材动作即可达到“表象”的目的，选择不好就会出现“似象非象”的尴尬局面，所以编创在舞蹈当中就起到了极为关键的一步。舞蹈编导在选择动作的时候就一定要深思熟路和巧妙运用，才能够出其不意，意味深长，“象”的作用才会达到，“创”的新颖才会体现，在观众、作者以及舞者之间产生共鸣，达到以动作表象的重要目的。至此，编创成为了关键，如何编？怎么编？成为了我们应该思考的问题，这也就无形中促使舞蹈在动作表象下的编创成为了一种重要的手段和方法。

（一）技术

编舞需要技术，无技术的编舞方法是不够规整的。尤其是在动作表象的基础上，技术的操控就更为重要了，编舞技术就是把舞蹈的各种方法与总结编织在一起，通过这些手段从而达到我们想要的目的效果，这就是为何舞蹈需要编创的原因，也是为了能够达到动作表象这一阶段，舞蹈编导必须要花费大量的时间去思考琢磨，创作思维才能够得以施展与运用，体现舞蹈艺术作品价值的最高荣耀。

编创技术可分为内在技术与外在技术两种，内在技术是指舞蹈编导对动作的观察、选择和提炼的能力;外在技术是指编导可实际操控的编舞技法，如动作重复，力量对比，动作组合构图和动作造型连接等。在技术方面，内在技术决定着外在技术，外在技术反作用于内在技术，两者相互作用，这样才能够达到这种编创的目的效果。

内在技术既考验了舞蹈编导本身的心理素质，也决定了其个人在编舞过程当中的舞蹈思维。从心理素质而言，舞蹈编导本身就必须具有一定的舞蹈理论基础能力，舞蹈并不是简简单单的跳舞，而是通过编舞理论的集合整理归纳学习而形成的一套体系，最后才能有助于编舞的实践活动，也就是说舞蹈编导必须要有理性的认识才会有感性的实践。从舞蹈思维而言，舞蹈编导在舞蹈创作中必须要有主观和客观之间相互转化的逻辑思维过程，并能够在主客观思维过程中具有独到的见解和个性，能体现出作品的特殊价值与意义，从而达到认同与共鸣。外在技术体现在舞蹈编导在运用编舞的基本方法中，能够合理巧妙，收放自如的使看似刻板的编舞技法在编导的作品当中“活”起来，并富有深意与趣味。

2016年至2017年中国文联、中国舞协开展了“深入生活·扎根人民”系列主题实践采风创作活动，组织舞蹈编导深入内蒙古自治区呼伦贝尔、通辽等地开展采风创作活动。以王玫编创的作品《希格希日-独树》为例，从技术层面来看，前半部分以影像舞蹈展示为主，后半部分以舞台表演方式呈现，通过作品表现内蒙古采风实录，从而以舞蹈与影像结合的方式来展现对此番出行的心情向往和深切感受，运用自身舞台表演创作思维和影像技术巧妙运用，给人在整体汇报演出中留下深刻印象。可见，技术在舞蹈影像和舞台表演中显得非常恰到好处。

（二）空间

空间是与时间相互存在的一种形式，在王天祥，范星星，赵志生编著的《立体构成》第4版中对“空间”一词的解释是：“与时间一起构成运动着的物质存在的两种基本形式”。空间便与时间不可分离。在舞蹈编创中动作表象也是要极具用到空间的，并具有其重要的意义。

在舞蹈中，我们大多数表现的舞蹈作品都只是在舞台上完成的，舞台都以镜框式舞台为主，所以我们的舞蹈动作展现就必然要用到空间来完成。舞台空间包含了调度、方位以及区域分割等多种方法，与时间并用。动作的突出表现就必然需要空间和时间，在空间中完成的动作才具有编导所要表象的功能，才能足够体现。

在舞蹈作品中，编导善于用空间来完成动作的表象手段是非常多的。例如圆的空间动作运用，在舞蹈《狼图腾》中，开场圆的队形动作走位，其突出狼群是以群族部落为主，狼首领为核心，狼群是以群居为主的族群性动物，也意味着通过圆来展现狼群的团结与力量的牢固。在舞蹈《小溪·江河·大海》中，舞蹈动作空间的编排运用也是极为巧妙的，编导通过“以小见大”的编排手法，充分利用空间的调度，配合动作在空间中的完美组合，那行云流水般的曼妙舞姿，给人以视觉上的冲击，仿若逼真的创造了从小溪到江河再到大海默默流淌且一泻千里的形象，给人诗情画意的陶冶，也突出中国人胸怀大度、细水长流、博大精深的文化精神内涵，动作表象在空间运用的方法中也得以体现出来。

（三）环境与情感

闻一多在说舞中提出：“舞是生命情调最充足的表现”。从这一点可以判断出，无论是在原始社会，还是在当今社会，舞蹈始终依然如此，这就说明舞的充足表现体现在：一是我们人类赖以生存的社会自然环境中，二是人们相互交往交流的情感诉求之中，即情感与环境有关，环境与人有关的舞蹈编创手段，引发出创作者通过一系列的动作达到表象的舞蹈层意。

以广西艺术学院韦金玲老师为例，她在广西传统舞蹈活态传承与发展路径的研究当中投入了大量的精力，其也是在广西本土创作出的作品居多的编导家之一，其中大多数作品都是围绕广西本土民族舞蹈创作开展进行的，这与他的生活環境和个人情感息息相关。笔者有幸参与了《2020广西高校地域传统舞蹈传承与创新发展》研讨会，听了韦金玲老师的专题讲座后，深受启发。她说：“我创作的舞蹈《田埂上的歌》，就是在一直不断的修改当中，我自己一直不满足，我为什么一直在做这个，是因为我从小就是在这样的环境下长大的，看到老一辈的人在打扁担，我希望把这个东西传承下去”。随后，韦金玲老师还给我们播放了他去采风时所拍录的两个老人在互击互打扁担的生动真实画面。她在创作壮族舞蹈《田埂上的歌》也与我们进行探讨，一是“要在作品中看到‘人，这不是舞台上的人……舞蹈作品绝对不是跳动……要在作品里看到人文情怀的一种表达，感受编导传达的思想性”;二是“作品的思想性。作品不是动作本身，是艺术之外的感悟，是文化之上……其实最终还是落到前面说的要在作品里看人”。

环境影响着人的情感，情感通过编导的艺术创作以舞蹈动作而表象，即达到了舞蹈艺术性的生命高度，这是舞蹈在创作中最为关键和“致命”的手段。通过韦金玲老师的讲述，也可以论证动作表象不只停留在动作本身，表象的突出就必须要经过编导在环境下所孕育的情感中诞生，至此也成为了舞蹈在动作表象下编创的生命高度。

三、创意美而“转”境于心

朱载堉在舞蹈美学思想中极具价值的命题之一是“学舞，以转之一字，为众妙之门”。“转”字是极具有哲理性的，笔者把他用在此篇论文中用来探究舞蹈编创为“转”字媒介，通过动作来表象达意也是可取的。“转”字连接了意美和境心，将“创”字视为前提，就能够更好的通过舞蹈美学这一视角来看舞蹈编创如何将动作表象转化为意境之曼妙美的途径。一方面我们不能够忽视创为转的前提基础，另一方面也不能过于强调意美必然达到境于心的结果，这就取决于如何“转”的深层内涵了，在舞蹈编创当中也为编导带来极具的考验。

（一）象达尽意美

在中国古代舞蹈美学的哲学思想命题中，无论是傅毅的《舞赋》、平冽的《开元字舞赋》或是《舞中成八卦赋》中，均提到了关于舞蹈美学中“象”与“意”的讨论。这也就印证了在中国古代舞蹈美学中，“象”与“意”是占有十分重要地位的，对舞蹈有着深刻的解读，可谓占据了舞蹈灵魂深处的“高地”。

如何通过舞蹈艺术编创中看动作表象能够尽意境之美呢，这是舞蹈创作者需要思考的问题，也在舞蹈创作中具有一定的深度内涵。“象”达方可尽意美，“意”美需尽象达的主次关系，也就是说在舞蹈编创中，舞蹈创作者必须要充分发挥自己的创作思维，在脑海中收集整理归纳并有效的利用，通过舞蹈这一物质形式体现出，并且传达给观众，透过观众的视角给予欣赏与批判，达到以“人”为主体意识的思想判断能力和水准，通过概括和评价反映出来，“意”的作用通过“象”的传达，用观赏者的角度完成了象达尽意美的过程。这一过程的实践必须依靠舞蹈编创来完成，否则从舞蹈的这一层面来看，这一媒介的缺失将不再具有舞蹈艺术化的创作，动作表象下舞蹈创作的“象”达尽“意”的功能也无法通过编导的思维创作体现出来。

无论如何，舞蹈编导总能够在舞蹈创作中起到至关重要的作用，这取决于编导想要编什么，编出来的东西想要表达什么样的问题。北京舞蹈学院王玫教授总导演的《我们看见了河岸》这一作品，可谓是中国现代舞蹈的翘楚之作。为何称之为翘楚，原因在于王玫老师善于以动作思维编创引导出中国文化精神内涵的高度精神之意。《我们看见了河岸》这一名称是选自著名音乐作品《黄河》这一歌词当中，其主体思想不言而喻。王玫老师在整个作品当中，其中一个舞段给笔者留下了深刻印象，那就是用电风扇“狂吹”的那一篇章，编导将舞者的奔跑这一动态无限延伸，通过这一奔跑动作的加强，似乎要摆脱怎样的束缚或是愤怒下女性对于“彼岸”的未来追求，也许不是那波涛汹涌的浪花，通过编导在奔跑这一动作表象功能的编创中所追求的不就是现代舞者坚定决心追求自己的发展道路吗？在最后的乐章《东方红》中，编导在动作处理上不断地增强“头”“手”“脚”下的动作，非常有力的推向舞台当中，一刹那，通过红光又转为紫禁城的大红门，待红门打开那一刻，中国热血青年的欢声笑语洒满整个舞台，从未有过的自信、开放、包容，迎着一曲《黄河》支撑起中国现代舞的新天地。

王玫老师编创的舞蹈是极具深度、高度和广度的，通过作品《我们看见了河岸》，传达出的是民族自信的高度视角和文化自信的广取博采，忽然觉得王玫老师的舞蹈作品能够巧妙的运用人的身体动作所带来的感觉与精神上触及的神经末梢“意”尽“象”之达，“象”达尽“意”之美，舞蹈通过编导的思维创作，实现了舞蹈动作之外的表象化，达到舞蹈意味本体化的真正实现。

（二）境止戚人心

舞蹈编创只是作品的一种手段，编导所要传递的精神内涵才能够称得上舞蹈作品富有价值意义的高度概括。中国古代古典哲学思想讲究“天人合一”的思想命题，其在舞蹈创作中通过作品能够感染人、打动人，具有教育意义的作品理念是经久不衰的经典之作，因其富有情感之上的本色和“大道無言”的境界。在作品编创中，动作表象所传达的意境之美的最高境界也就是“乐舞载道”的上境表现，与笔者所提出的“境止戚人心”的意境之美的终极体验也是不谋相同的。

境为何要止，其想要表达的就是“境无止境”的含义，道法自然无休止的轮回，其世间万物也无休止的更迭，止不再是字面意思的停止，而是“无止”的深层含义。作品如果不能够打动人心，存在的意义便会随着时间而消逝在人们的视野之中。人心的感悟与存在的感知是极为重要的，境的最好境界就在于人心所领悟的最高意境。

无论是在国内还是国外，优秀的舞蹈作品都是能够感动人心的艺术，无外乎国界之分，人种之分。中央民族大学舞蹈学院编创的蒙古族女子群舞《额尔古纳河》笔者非常喜欢，如从动作层面出发，这不过是一支具有蒙古族舞蹈元素的蒙古族女子群舞罢了，但从动作表象下舞蹈编创所透漏的意境之美出发，这就不是简单的一支蒙古族女子群舞，而是具有民族舞蹈美学价值的深刻意味在其中的舞蹈作品。仅透过视频来说，其编排手法可以说是继承了作品《小溪·江河·大海》的编排手段，但因为民族性较强，舞蹈编导将蒙古族舞蹈中的柔臂、碎步与草原养育着的母亲河额尔古纳河结合在一起。白白的纱裙穿着于上身，将女子们幻化成流淌着的河流，又欲幻成草原驰舞的女子，通过动作表象额尔古纳河，编导进行了巧妙的铺排与创作，以传递出舞蹈意境之美，蒙古人民与其休戚相关的生活紧密不可分割。从重构舞蹈语言到塑造当代审美理念，蒙古族舞蹈的意境之美何止于此，简直戚如人心，难以言喻。

“境止戚人心”从动作表象下舞蹈编创出发，所引出的意境之美这一命题，是笔者从舞蹈编创中超越动作舞蹈本体的思维方式出发，考察舞蹈编创的终极目的与深刻内涵，作为舞蹈编创的一种深度表达，这是极不可缺的。通过作品或者舞种来看，美是人们心中共存的理想状态，境的嵌入可谓是“为人心之舞蹈意境美，舍身于此的‘不言之地”。

四、结语

舞蹈美始终伴随着作品美，作品美的创造永远离不开艺术家的想象。艺术家的创造永远都身处于社会生活之中，一投足一举手通过艺术家的再造就变得极具趣味与美感。在本文中，动作表象始终脱离不开编创者的视野之下，表象的目的就是达到意境美的精神高度，编创者始终扮演着重要的角色。本文通过何为动作表象、舞蹈在动作表象下的编创和创意美而“转”境于心这三个方面来阐述“动作表象”下舞蹈编创的意境之美，笔者认为是具有一定的研究价值和实践意义的，通过这篇研究，希望能够开拓编创视野，拓宽舞蹈本体思考方式，提升舞蹈编创美学新思路。

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