阮的律制倾向研究

高崟丰

阮是我国传统的民族弹拨类乐器，有着悠久的历史，如今阮和其它带有品的中国弹拨类乐器都采用十二平均律进行排品，然而古今的阮在形制上和音律上存在一定差异，本文将阐述阮这件乐器从古至今的音律的演变过程。

现今阮、琵琶、月琴、柳琴等这些带品的弹拨类乐器不管是在独奏还是在乐团中演奏都采用十二平均律的形式。而古筝、二胡、竹笛等这类乐器所用的律制基本上都是采用三分损益律。他们同为中国传统乐器，却存在不同差异，因此本文将从乐器的形状、乐器的构造上来加以说明阮律制的特殊性。中国古代乐器有着倾向三分损益律的传统，然而阮作为有品的弹拨类乐器，它实现三分损益律具有一定的困难。在中国传统乐器家族中，古代琵琶、阮这类带品的乐器，在民间成为实践平均律的先驱。

一、有关阮的记载以及“琵琶类”有品乐器

据东汉傅玄《琵琶赋》序记载，阮是按照琴、筝、筑、箜篌等乐器创制的，圆形音箱，直柄，十二品位，四弦，古称秦琵琶或月琴。古代通常将形制为体圆柄直的这一类弹拨乐器都被称为“琵琶”，现在的阮、月琴、柳琴等弹拨乐器都从中演变而来。

“琵琶”最早起源于东汉时期，在隋唐时期之前一直被命名为“秦琵琶”。“秦琵琶”为瓢型短颈直相琵琶与瓢型曲相琵琶两种。但“秦琵琶”在经过长时间的演变之后发生了改变，之后分为了四弦琵琶和五弦琵琶。第一种为曲相四弦琵琶，琴箱呈现为梨形，演奏时主要是以横抱为主。第二种是五弦琵琶，这种琵琶主要是由五根琴弦组成，在乐器演奏中主要是坐立演奏。①在宋、元、明不同时期，琵琶逐渐由一开始的曲项朝着直相琵琶演变，并且乐者在弹奏过程中，逐渐使用手弹来替代拨片。

阮与琵琶出现的时期相仿，演奏方式也近乎一样。当时的阮与“琵琶”一样被称为“秦琵琶”。时至魏晋年间，阮以其醇美的音色，稳定的音准，适度的音量在各种乐器中脱颖而出，成为独奏、重奏、伴奏的主要乐器，以“乐之雅者”“仁智之器”与古琴齐名。在唐代，阮的形制有了大概的雏形，它由一个圆形共鸣腔、四根琴弦、十二柱、琴码、琴轴以及琴头所构成，在民间人们斜抱此乐器并用指甲或拨子演奏此乐器。

二、古代阮的发展及其律制倾向

阮是一种汉族传统弹拨类乐器，全称阮咸，在汉时出现，魏晋时期发展，唐朝盛行，宋代之后开始逐渐没落。

从秦汉到隋唐，凡以“弹”“挑”（古称“枇”“杷”）方法进行演奏的乐器，无论琴柄长短、音箱形状、使用材质或是弦数多少的不同，都称为“琵琶”。演奏此乐器的技法为用拨片或指甲向下弹奏琴弦叫“琵”向上挑叫“琶”。随后在三国时期魏国有一位精通音律，善弹“琵琶”之人名为阮咸，为“竹林七贤”之一，阮咸善弹琵琶，尤其是长颈琵琶，随后在唐代时，正式称此乐器为“阮咸琵琶”或“阮咸”，简称“阮”。

中国古代主要是倾向使用三分损益律，从理论上推断阮咸也应是倾向三分损益律。然而，阮咸实际所设置的“柱”位，离三分损益律存在一定距离。琵琶的“柱”位不同于筝、筑、瑟的“柱”位，其同时监管几根弦，并且“柱”位是直的并不是弯曲的，若安置三分损益律大半音和小半音，将会出现一个情形此根弦的音程关系符合，而排列至另一根弦就完全不对了，阮亦是如此。因此，由于琵琶“柱”位的限制，其不可能完全实现准确的三分损益律。②

杨荫浏在《谈琵琶音律》中对此有精辟的解释：根据古代壁画、石刻以及实物等例证，都可得知古代琵琶、阮从未使用过曲形的品位。若一个直形的品位要同时管到四条弦上的音，确实无法实现三分损益律大小半音的要求，反而必须调和大小音程，在品位的安置上相互迁就。此品位的结构限制，注定了古代琵琶、阮有应用平均律的必然要求。在杨荫浏先生于1982年所作的《三律考》中提到“朱载堉的十二平均律虽未得到施行，但在民间，长期用到的乐器如：琵琶、阮、月琴等拨弦类乐器，都是用“相”或“品”（古代称“柱”）来调节弦的振动长度从而使乐器产生不同的音高，固这类乐器都采用了十二平均律的倾向。

另一方面，除去中国古代已有“旋宫转调”的理想之外，对平均律的倾向亦有可能是一种不由自主的听觉审美追求。所以这类乐器在调和大小音程中使用平均律是必然的。而在明代朱载堉发明了十二平均律后，他提出的数据与今日的十二平均律所测得的数据基本一致。但当时带有“品”或“相”的这类乐器并非十二平均律创造出来之后才开始使用的。可以说，古代琵琶类乐器的演奏家、音乐家，远在平均律尚未到达理论上的阐明及肯定之前，已是实践平均律的先驱者。

进入明清时期后，阮受到诸多因素的影响，从此步入低谷。

三、当代阮的形成与变革

建国后，国家制定了发展民族音乐文化的政策，各省市地区的民族乐团也如雨后春笋般迸发出勃勃生机，为这古老的乐器发展提供了丰沃的土壤，也为阮的律制倾向研究提供了条件。

王仲丙先生的《话阮》为较早研究阮乐器发展历程的专题论文，并在国内产生了一定的影响。1952年他根据日本正仓院收藏的唐嵌螺钿紫檀阮咸的照片制造出了与照片相似的中阮和大阮，按照十二平均律制成，为之后阮采用十二平均律的律制奠定了基础。20世纪50年代，广播民族乐团张子锐研制了“张氏系列阮”，通过采用十二平均律和金属弦，开设音孔，增加音箱容积和品位，大大加强了弹拨声部纵深方向的联结。随后中央民族乐团著名阮、柳琴演奏家张鑫华监制、制作出改良中阮，这种阮使用了钢品和尼龙品，解决了过去的骨品抗磨损度低，需要经常更换的弱点，同时使得发音反应更为敏锐，音色明亮，音准稳定。③通过最初对琴弦、品的材质进行改良后，使阮已经适应了十二平均律。

在各方学者及研究人员的改革之下，现代阮扩大了共鸣箱，从古代丝弦变为现代的尼龙弦、钢丝弦，品位增至24个，在型制上，创制出了小阮、中阮、大阮、低音阮四种，改良后的阮都采用十二平均律定弦，用拨片代替指甲来演奏，琴上拥有完整的半音音阶，可转调。这让许多作曲家有意为阮谱写更多乐曲，使其在乐团伴奏中更能有效配合其他乐器演奏，也起到融合音色的作用。

阮的另一次革新是在1986年刘星先生所创作完成的《云南回忆》这部乐曲之后。此乐曲作为第一首中阮协奏曲在演出后震撼民乐界，中阮这件原本在乐队中担任伴奏之责的乐器走到了舞台中央，并在传统乐器独奏形式中有了一席之地。④在他的影响下，越来越多的作曲家开始重视中阮，并使用十二平均律创作出很多优秀作品，比如林吉良创作的《风摇竹》，刘星创作的《月光》，沈非创作的《流连忘返》等等。这些作品提升了阮的演奏技巧并体现了十二平均律在阮上的实用性能。

20世纪80年代后，阮已经发展成了自己特有的系列——高音阮、小阮、中阮、大阮、低音阮，其中中阮运用最为广泛。

四、阮的品位结构与律制的关系

“品”作为乐器部件之一，具有律学和声学双重意义。阮和琵琶等弹拨类乐器都是通过“品”来确定乐器的音高，因品位的形状和结构的限制，注定了古代琵琶、阮有应用平均律的必然要求。

现今乐器的“品”，在古代都称为“柱”。古代乐器“柱”的所指相对现今乐器“品”的所指更为广泛。古代筝、瑟、箜篌、筑、琵琶、阮咸、月琴、等乐器上或用于支撑琴弦、或用于改变弦长，都称为“柱”。而现今乐器“柱”和“品”的所指是不同的乐器部件，“柱”主要是起到支撑琴弦的作用——琴码；“品”限定了音程关系，有重要的律学意义。现今常用民族乐器，古筝是典型的有“柱”的乐器，其“雁柱”沿袭了古代的称谓和所指。琵琶的情况则不同，其“柱”的称谓演变为“相”和“品”，区别于古筝的“雁柱”码子。并且阮、月琴、双清、秦琴、柳琴的“柱”都演变为“品”。⑤

阮、琵琶、月琴这三件乐器属于中国传统乐器中的弹拨乐体系，它们与中国其它乐器不同的一点在于它们都有“柱”或“品”来调节音高。与弦乐中的二胡、管乐中的竹笛、笙发音过程不同，弹拨乐器的发音过程是演奏者通过用手按琴上的“品”或“柱”来使琴弦振动的长度发生改变，因此来改变每个音的音高，且“品”或“柱”的形状也是影响律制的关键因素。以阮为例，阮这件乐器的品是平直的，如果品采用弯曲的形状，那么在琴上演奏时所产生的乐音音高会参差不齐，要使音高在弯曲的品上相同的话，乐器的腔体和传导系统也必须随着每个音的改变而改变，因此使用弯曲的“品”或“柱”既不符合人体工程学也不符合乐器实际的形状要求。所以，“柱”或“品”的形状只能是平直的。

在缪天瑞《律学》书中写道“在不同弦上的两个同相位或品位之间只可能产生相同的大小全音和大小半音的。”⑥这也证实了有品乐器采用的是十二平均律。在律学中大小全音和大小半音在不同的律制中的音分数是不一样的，也就是说不同的律制音分数的数值不同，这种情况普遍在拉弦乐器中比较明显。例如二胡，二胡没有“柱”或“品”来改变音高，它通常是通过演奏者的手来推拉改变音高，拉弦时产生的大小半音音高有时偏高、有时又偏低，虽然在我们人耳中感觉区别不大，但把它放在音分值的测量下就能区分出大小全音和大小半音的区别。但在十二平均律乐器中音分值的大小却与拉弦乐器截然不同。

以钢琴为例，钢琴是十二平均律乐器，与现代阮采用的律制一样。在钢琴琴键上c--d是一个全音，c—d这个全音的音分值与d—e这个全音的音分值是一样的，c--#c与c--降d这两个大小半音的音分值是一致的。与上述所举例的二胡截然不同。这也能解释出十二平均律乐器在不同弦上两个相同品位之间为什么只能产生相同的大小全音和大小半音这个问题。虽然说不能通过音分值来完全概括此情况，但是我们可以通过音分值来参考律与律之间的关系。所以，我国的拉弦乐器和吹管乐器因为没有品位的概念和品位的限制，因此它们产生的大小全音和大小半音则各不相同。但我国弹拨类乐器正因有“品”和“柱”的加入，也就造就了弹拨类乐器的律制倾向平均律的重要原因之一。

在阮上琴弦振动的有效长度是有限的，这也说明了十二平均律具有一定的限制性。假设一根径度一致、质地均匀的琴弦，在有品乐器上使用之后，其径度不会因为琴弦长度的变化而变化，径度是相对稳定的量。然而，有品乐器弦的张力则不同，它是相对变化的量，这与有品乐器本身的结构有极大的关系。⑦比如传统乐器古琴，古琴是三分损益律乐器，古琴上有“散、按、泛”三种演奏方法。古琴有七弦、十三徽、泛音数量较多。我们可把十三徽分成甲、乙两类；第一、二、四、五、七、九、十、十二、十三等九个徽为甲类，第三、六、八、十一等四个徽为乙类。从比值言，甲类各徽位依次当弦长度为1/8、1/6、1/4、1/3、1/2、2/3、3/4、5/6、7/8处，其比值的分母为由2和3两个因数所组成;乙类各徽，依次当弦度为1/5、2/5、3/5、4/5处，其比值的分母均为5。前者可通用于两种律制，后者却为纯律所独有。换言之，一首琴曲，若用到三、六、八、十一徽上的泛音，则这首琴曲所用的律，便只能是纯律。⑧此乐器能充分体现出三分损益律音分值的计算过程，每一个徽位都与三分损益率的计算法相对应，有着独有的计算方法与演奏方式。阮则用琴码支撑琴弦，用品位来改变琴弦的振动长度，阮（在这一般指的是中阮）的琴弦的有效振动长度在40厘米到43厘米之间，有效振动的弦长远少于古琴上有效振动的弦长。这也导致阮这件乐器上不能像古琴那样进行五度相生来得以十二律，也就奠定了阮不会是三分损益率乐器的事实。正由于弦长的原因，以上所说的三分损益率和纯律的构音模式则不能运用在阮这件乐器上，这也是造成阮这件乐器只能运用十二平均律的重要原因之一。

综上所述，使阮采用十二平均律的原因首先是品的形状与结构，再者是有品乐器产生大小全音、半音的音分值与使用三分损益律乐器的不同，最后加上有品乐器的有效振动弦长有限，导致其不能使用三分损益律来计算音高。

结 语

阮在古代属于文人乐器之一，相对于另一件文人乐器古琴相比，阮的律制倾向与古琴却完全不同，古琴继承了古代使用三分损益率的传统，同时还实践了纯律。然而阮的情况则全然不同，本文根据最初“琵琶类”有品乐器的记载和传承，古代阮以及带有品的弹拨类乐器的结构就已经使得这类乐器只能是倾向平均律而无法继承传统的三分损益率。笔者通过对比古代阮和当代阮的乐器形制和乐器改良情况，证实了阮采用十二平均律来调整音高这一事实，并通过对阮的品位进行剖析，确定了品的最终形状，再运用大小半音在乐器上对音分值的影响和琴弦长度的对比这三种研究方式得出阮的律制倾向性为十二平均律，并最终完全实践了十二平均律的可行性。■

注释：

① 王雪梅.琵琶历史传承与流派的研究[J].艺术大观,2020,(34):31.

② 夏凡.有品乐器律制研究[D].中央音乐学院,2011:30-31.

③ 耿慧.中阮乐器的简介及发展历史流变[J].中国校外教育,2020,(21):13.

④ 朱瑞华.浅析当今中阮的表现形式及在乐队中的发展前景[J].戏剧之家,2016,(04):46.

⑤ 夏凡.有品乐器律制研究[D].中央音乐学院,2011:4.

⑥ 缪天瑞.律学[M].北京:人民音乐出版社,1996:154-155.

⑦ 夏凡.有品乐器律制研究[D].中央音乐学院,2011:1-2.

⑧ 杨荫浏.三律考[J].音乐研究,1982,(01):32-34.