虚构的三重门：听古、小说和写作

陈再见

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在中国乡间，讲故事一直被赋予各种质朴的称呼，例如说书、摆龙门阵、唠嗑，而在我的老家，故事被称之为“古”，讲故事叫讲古，听故事自然就是听古。这也没错，几乎每个讲古人都愿意带听众走进历史，就算讲的不是历史故事，他们也会神秘莫测地以“从前”或者“很久以前”作为开场。当一个人开始讲古，他的人生可能正步入暮年，当人类开始讲古，历史势必就此拉开帷幕——既然都在追寻历史的所谓“真实”，那么其背后自然就隐藏着“虚构”，哪怕它最开始是以篡改或杜撰的形式崭露头角。

我二叔可以说是村里最后一个讲古人，由他口中讲出来的古仔，或多或少都会进行渲染和改编。从这个意义上讲，二叔才是村里最早从事虚构事业的人物。而且，他还懂得揣摩听众的喜好，同样的古，跟不同的人讲，讲法上就各不相同。巴金老先生说的，“把心交给读者。”我二叔直接把心交给了听众。二叔大概早就知道，人们对虚构的喜爱远超于历史真实，这跟史学家的追求恰好相反，所以《三国演义》永远比《三国志》火爆，野史秘闻永遠比正史更吸引眼球。大众之所以更痴迷于虚构的事物，除了虚构更能满足人们对事物的想象外，还有一个关键点，那就是在虚构的基础上还可以再虚构，于是僵硬的躯体就像是通了精血，活泛了——虚构成了永无止境的艺术。我不知道二叔“虚构”了多少历史故事，三国、隋唐到杨家将，他一次次地复述与编撰，使得他自信心膨胀，一度以为自身就是改写历史的人物，甚至坚信历史就是他所虚构的样子，还不时和人发生激烈的争辩，落了个“铁嘴乌鸦”的坏名声。

设若二叔生活在某个混乱的古代，他大概还能凭借虚构的才华树立威信，甚至领导上一大帮子人，谁知会干出什么载入史册的功绩来。历史上多次证明，虚构的力量是无穷的，无论是正义还是非正义，虚构在特定的时间里会起到摧枯拉朽的作用。马尔克斯有一本演讲集叫《我不是来演讲的》，里面就讲了一个很有意味的故事。他说有个村庄，有一天有个人说，村里会发生灾难。这句“谣言”很快就在村子传开了，人们都在惊恐地等着灾难发生。几天后，村人开始打包家什，背井离乡，还把房屋都放火烧掉了。于是，灾难便真的发生了。我们不妨把“谣言”视作一次成功的虚构;赫拉利在《人类简史》里也提出一个观点，他说宗教就是虚构出来的产物。你看，即便到今天，宗教信仰的力量依然无法撼动吧。

其实现在想来，二叔也没错，真假不分，这不正是虚构所带给我们的魅惑力吗？无论是讲古人，还是写作者，过度理性和感性都不太合适，只能摇摆不定，模糊世间万物之边界，不知哪些是真的，哪些又是假的，可能真实的像虚构，虚构的反而更真实呢……晚年的二叔大概也参透了，他不再与人争辩，习惯沉默地坐在榕树下，因为患有心脑血管疾病，烟戒了，酒也不喝了，他日渐老去，一肚子的古就烂在心里，再也找不到讲述的对象。年轻一代都不太爱听古，他们喜欢看电视玩手机，喜欢抖音和快手，同样是“古”，只是换了模式。

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大概从上初中开始，二叔的古就吸引不了我了。我开始接触一种被命名为小说的东西。小说隔三岔五在班里流传，残破的本子，有的甚至没有封面，不知道书名和作者。在我们那个没有图书馆的位于灯芯山脚下的乡镇中学，谁哪天要是在书包里带来一本小说，谁就是班里最受欢迎的人。

作为痴迷的小说读者，我的目的很简单，就跟少时缠着二叔讲古一样，追求的是故事的奇幻和出其不意。二叔的口才再好，再怎样借古讽今，深入浅出，肯定比不上作家的笔墨。如果说讲古人只是虚构故事本身，那么作家在小说中的虚构则要更全面一些，他们不单要虚构故事，还得虚构人物、场景、细节和情绪，甚至虚构“语言”（初读王小波作品时，我就经历了一场语言上的洗礼）。也就是说，虚构一旦以文学的形式存在，它就不再是单一的力量，而有了构造整个世界的洪荒之力。

正如奥尔罕·帕慕克所言，“小说是第二种生活。”于是也就构建了第二个世界。

从《荷马史诗》《红楼梦》到《战争与和平》《罪与罚》，作家们虚构出来的世界远比我们真实的世界要精彩，或者说更符合人类审美的那个逻辑自恰却又浓缩于舞台之上的既宏大又可俯瞰的世界。小说中的人物和故事固然都有现实作为模板和原型，作家的想象力却像是在原型的基础上生长起来的枝叶和花朵。因而，小说虚构出来的世界既非毫无根由的凭空想象，也非羁绊于现实窠臼里的镣铐舞步，文学虚构自有它的“度量”，作家如果拿捏得当，便既有搏击千里之重，也有细嗅蔷薇之轻。

我就经常被一些让人击掌叫绝的虚构所震撼，比如王小波收在《青铜时代》里的三部长篇小说，比如若泽·萨拉马戈的《失明症漫记》，还有毕加索的画作，以及电影《楚门的世界》《前目的地》等，这些作品都像是一记记重拳击中我的小心脏，同时又用羽毛一样轻柔的手指肚轻抚我的胸口，让人浑身战栗。

在我看来，好的虚构还需留有余地，或者说具备吸引读者参与其中的能力。我们经常听到评论家们的告诫——千万不要低估读者的智商。当然，这里对不同时期的作品有不同的评判标准，托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基那个时代，小说作为公众娱乐几乎唯一的方式，就难免要充当扫描仪和记录器的角色。这种堪称伟大的传统技法，一直被我国的作家所传承，巴金的《激流三部曲》、老舍的《四世同堂》，都带有明显的来自苏俄的师承关系。这条被称之为“现实主义”的宏大长河，固然出过不少伟大的作品，却也有弊病之处，作者似乎永远掌握着绝对的操纵力，因而很容易导致人物的脸谱化、故事的程序化和语言的口号化——就像博尔赫斯所说的那样，“我相信它们符合现实主义文学体裁的所有惯例，对那种体裁我们很快就会感到或者已经感到厌倦了。”

以我的阅读经验——我的阅读经验自然不成系统，不能像提起一串干辣椒那样有个井然有序的时间主线，它是分散的，随机的，甚至错乱的。然而记忆中，让我真正体验到阅读的乐趣并产生参与欲望的，大概就是从王小波、余华、苏童等作家开始的。文学到了他们手上，已然不再是扫描仪和记录器了，他们有了取舍和详略，故事有了腾挪的空间，文字间也有了可供自由呼吸的罅隙——读着他们的作品，我会想，如果让我来写，我会怎么安排？让主人公去干什么，让事情如何发展？让人物怎么去对外界做出回应？让一句话说出来，另一句如何答上？

好的文学虚构应该都是开放性的，它们不单需要读者的参与，也允许多义的解读，甚至方向迥异的评判。

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参与虚构的习惯渐渐使我成为一名模仿者和写作者。

文学传递到了我们这一批写作者手中时，已经细化到不是一两个“主义”就能解释得清楚的了。事实上，我本人并不看重任何“主义”。我觉得“主义”都是事后的评判，或者说盖棺定论，它就像一个作家的“谥号”，是死后世人所赋予的评价。一个具备警惕心的写作者，就不应该把自己框定在某某主义之下，别人固然可以评判你，你自己万不可自以为是，甚至故意去“剐蹭”。

无论什么“主义”，本质上并没有高下之分，现实主义有伟大的作品，现代主义也有不堪入目的垃圾，更何况，更多的作品是难以分类和定义的，它们既有现实主义的宏大，也有现代主义的细致，比如库切的《耻》。阎连科在《发现小说》里也写道：“我是现实主义的不孝之子。”事实上，我们也没办法给阎连科归类啊。当然，从理论的角度，定义永远是存在的，也是需要的，边界如果模糊，就给模糊的边界重新定义，就像阎连科也自定义为“神实主义”一样。然而，任何“主义”在繁复的时代面前，其实都是伪命题，再也不会有边界清楚的“主义”，文学早就进入一种广袤而丰饶的状态，除非作家们宁愿充当各种“主义”的奴隶。

写作多年，我也思考过一些问题，总结过一些经验，对自己的长处和短板，也算是比较清楚了。按照以前的想法，我对作家想象力的理解其实有失偏颇。受现实主义传统的影响，我一直很崇尚宏大的东西，似乎作家不虚构出一个大大的世界，那么他的虚构能力就要受到质疑。然而，反过来，我们读沈从文的小说《边城》和《长河》，读乔伊斯的《都柏林人》，那让人落泪的《一小片阴云》和让人唏嘘感叹的《死者》，读爱丽丝·门罗那些围绕家庭生活而展开叙述的小说，它们也没有因为平淡隐忍而少焕发出一点光彩啊。

我们在赞叹一种显性的、夺目的虚构时，往往也会把虚构极端化、夸张化，这是作为读者时遗留的后遗症。写作十多年了，从一个旁观者变成参与者，所谓外行看热闹内行看门道。如今我更为看重那种源自日常、遵從逻辑，或者说生活化的虚构能力。所谓点滴见功力，脱去华丽的衣袍，洗去绚烂的铅华，不再借助于各种特殊的气氛和场域，把虚构秘密地隐藏在日常叙述里，让它们不易被察觉，却又让人心生暗暗的感念。卡夫卡那种把人变成一条大虫的荒诞，固然想象力爆棚，然而，像罗萨那样想象出“河的第三条岸”，虚构出一种隐性的生活状态和情绪，看似并不惊心动魄，却又不动声色，自然而然的表达——在我看来，恰恰才是最高级的虚构，是想象力最为完美的体现。