“神女”超越理性召唤与回应共鸣

李建东

在美学思想上，克罗齐反对把艺术、宗教和哲学理解为绝对理念发展的不同阶段，否定“美是理念的感性显现”，主张艺术是情感的表现，是心灵活动的初始阶段，不依赖理念，独立于逻辑认识和经济与道德实践。由此观之，诗歌的审美性，在于个性化抒情意象。

“审美即直觉”的美学主张在诗歌鉴赏中的具体体现，无外乎通过独特的意象将作者情思予以寄托和延展，给读者传递出一种真实而强有力的情感体验和美的感悟，跨越时空，经久不衰，在任何时代都能引起情感共鸣。正如李贺在《李凭箜篌引》中通过大量的意象将主体性的感悟以及独特的生命体验隐含其中，“江娥啼竹素女愁”“昆山玉碎凤凰叫”“老鱼跳波瘦蛟舞”等，对李凭演奏箜篌的技艺抛弃了理性概括和庸俗夸赞，而是隶用非同寻常的意象加以效果摹写，看似佶屈聱牙般的意象却给予一种超凡脱俗的价值肯定，实现了诗歌意境的“陌生化”效果表达，让诗人的感性脱离了一切理性的道德拘束，得以完全释放和狂欢，尤其“江娥”“素女”“女娲”“神妪”等女性意象的使用，更将柔美婉约的琴音同时放置在召唤者和回应者的双重共鸣中，实现了箜篌演奏的高度评价，这不仅是高昂节操、独身自好的品性追求，也是一种超越理性生活的内心关注，更是一种情感的强力宣泄，借助秋风、乘着欢娱、摆脱世俗、模糊身份，这里表面上是“演奏技艺”的夸张表达，深层次是“自我”的无限放大，这里是情感覆盖理性的勃发，对压抑生活的强烈反抗和对极致生命实现的无限向往，“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，诗人想要在情感世界里表达对李凭技艺的感叹和无与伦比的音乐享受，诗人把感情迸放但又虚妄的“昆山玉碎”“凤凰叫”与现实中的“芙蓉”“香兰”相连接，构成了虚实镶嵌的凹凸感，成功地将生活中的印象、感受与现实的物等同起来，把客体与生活实践中产生的情绪体验等同起来，将诗歌的情感体验还原为这种初始的情绪体验，他将音符和旋律的个性化体验转变成那个富有情欲的生活、视听刺激和现实冲动，这里有“江娥”“素女”的痛感，也有“二十三丝动紫皇”的快感。“老鱼”“瘦蛟”的意象，与李贺一以贯之的惊悚意象体验完全相符，他以主体的情绪体验和情绪化感受为基础，以情感的意象表现为中心，这正是个性化抒情意象的延续，看似理性实则是强烈感情的莫名弹射。

一、在神话幻境中凸显主观情绪

在李贺诗歌营造的神仙鬼怪世界中，有很多女性意象，这些女性意象更多地表现为神女，神女有着普通女性无法比拟的浪漫、超越和独立性，更容易成为特定审美性的绝好表达。在《李凭箜篌引》“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”中通过女娲补天的典故，将天地崩裂女娲寻五彩神石以补苍天与秋水连绵结合，描绘出厚重又多彩，萧瑟不悲凉的意境。此处的“女娲”意象，突出补天一事，构造出幻想中的秋色奇景以表现弹奏箜篌技艺之绝妙，音色丰润感。同样，李贺在“今岁何长来岁迟，王母移桃献天子，羲氏和氏迁龙轡”句中（《河南府试十二月乐词·闰月》），借王母献桃表现了花果满山，秀色可餐的季节，表达对岁月漫长的感慨。后又在《马诗二十三首（其七）》中描写王母宴席过后的醉态，在想象中表达特殊场景下女性的独立和洒脱。

克罗齐认为当印象、感受等直觉材料与现实的物等同起来，把客体与实践中产生的情绪体验等同起来，这样的情感体验才是初始的诗意的体验。他说：“客体只不过是那个情欲的生活、那些刺激、那些冲动、那个快感和痛感，那种不同和多样的激动。”李贺把毫不相关的神女以情感需求组织在同一首诗里，产生一种特殊的关联，既造成柔婉多情的情态也营造出浪漫奇异的幻境，凭空增添许多情感。例如《李凭箜筷引》：“江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。”“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦人神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。”江娥是湘妃，或传为舜之二妃，“舜崩，二妃以泪挥竹竹尽斑。”素女是琴艺高超的女神，《史记·封禅书》：“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。”诗歌通过“啼”“愁”夸张地表现出李凭演奏箜篌的声音感动了神女。全诗更是将湘妃、素女、女娲、神妪本不相关的神女连接起来，似乎重新创造了一个多情、绮丽、浪漫的升起境域，所有超凡脱俗的女声都被李凭箜篌乐章打动，唤起了她们的多情、惆怅和激动。李贺借助神女形象充分发挥奇特的想象，以夸张的手法营造出缠绵多情又宏大沧桑的氛围。

当然，李贺诗歌中出现的神女形象，不仅是为了丰富诗歌内容，更是诗人内心情感的恣意发挥，这些情感看似直白单纯，实则含有难言的苦闷。

李贺在此类涉及神女形象的诗歌中，多以“冷”“愁”为情态特点，神女们的情感大多是伤感愁苦的。例如《李凭箜篌引》中江娥的“啼”，素女的“愁”，虽然形象地写出了箜篌声调制的凄婉乐章，但与“昆山玉碎”“芙蓉泣露”“老鱼瘦蛟”“寒兔”等意象结合起来后，我们可以深刻体会到李凭演奏音乐基调的苦闷惆怅，那么所谓“香兰笑”就只是苦笑，或哭笑不得了。诗人写出江娥、素女、女娲等神女在听箜篌后钩沉心底的苦怨，孤独之感让她的内心饱受折磨，有了很深的寒冷气息。可以想见，在夜深人静的京城，对着星辰长夜，江娥素女难免回想曾经的幸福生活，惆怅之意难以抹去。这种看似简单无直接联系的神女形象在表达愁怨苦闷时，几乎不加任何修饰连缀，而看上去是一种直接的无需修饰的直觉。

在美学上，把进入直觉的感受、情绪视为直接的情感或实际冲动，直觉就是给这些材料赋予普遍的形式而使之转化为诗歌。李贺在《黄头郎》中写湘娥，“南浦芙蓉影，愁红独自垂。水弄湘娥佩，竹啼山露月。”诗中“愁”与“啼”字虽没有直接描写湘妃，但通过芙蓉“愁红”“竹啼”，将湘娥的忧愁哀伤写得细腻生动。《琴曲歌辞·湘妃》也写湘妃，“蛮娘吟弄满寒空，九山静绿泪花红。”“幽愁秋气上青枫，凉夜波间吟古龙。”诗中“寒空”“幽愁”不着意间营造出幽冷愁苦的氛围。可以想见，“蛮娘”秋风渐起秋色萧瑟时分，偶尔的吟唱，让萧瑟寒空，红花落泪，又如离鸾别凤在“烟梧”中，感受巫山蜀雨的阴沉厚重，在深秋之際，幽愁之气，自下而上笼罩于青枫之间，饱含了诗人发自内心的幽怨苦闷。诗人又在《帝子歌》中这样描写：“洞庭明月一千里，凉风雁啼天在水。九节菖蒲石上死，湘神弹琴迎帝子。山头老桂吹古香，雌龙怨吟寒水光。沙浦走鱼白石郎，闲取真珠掷龙堂。”明月映照广阔的洞庭湖，水光接天，凉风吹来雁啼，菖蒲草已在石上枯萎，只有湘神弹琴，迎候着帝子降临。雌龙怨吟，湖面上寒寂茫茫，弥漫着凄清忧伤的感觉。“湘神”行单影只地弹琴，只为心中的“帝子”，雌龙也是湘神，“怨吟”直接表达了这种情感，内外交困，故而觉出秋水寒又光色寒。这既是湘神眼前之景，也是内心所感，描绘出寂寥哀婉的环境，衬托湘神失望而又沮丧的神情。

因此，这样的诗歌不仅仅是对现实的摹仿，也不完全是经主观作用而理想化的现实模仿，深层次是以诗人的情绪体验为核心，通过神女形象的直接情态表达，最终发展成为诗歌的跳跃性形象和凄婉苦闷的审美抒情表现。

二、关注情感直觉而忽略神女容止

克罗齐认为直觉是抒情的，这种情感是意象化了的激情。直觉产生的意象，并不是随意地将其排列起来，而是将这些意象按照一个共同的中心汇集成一个综合的意象整体，从而发挥出效应。李贺对各种“神女”意象的运用，更注重意象本身的意义，缺少细腻的音容笑貌，举手投足的描写。这体现了中唐时期还不注重求仙访道，也不似晚唐鼓吹纵欲、修炼房中术的风气。李贺没有入道经历，所以在写“神女”时，并不着意女性特征进行表达，而只是作为姓名特征意义援引，具体表现为运用典故的方式在诗歌当中堆叠、串接，不像晚唐李商隐那样婉转细腻曲折。

相较于晚唐李商隐细腻的感情描写，李贺似乎缺乏对神女深入细致的内心体察，更对她们的容貌身形极少描摹。《李凭箜篌引》“江娥啼竹素女愁”中简简单单的“啼”“愁”几乎涵盖了神女所有的内心世界，但缺少对其体貌举止的细致描绘，类似于符号式人物。在《湘妃》诗中写道：“筠竹千年老不死，长伴秦娥盖湘水。蛮娘吟弄满寒空，九山静绿泪花红。”黄淳耀对引黎简《黎二樵批点黄陶庵评本李长吉集》有独特的见解：“题是湘妃，而诗止言湘竹、九山、巫云，言吟弄之苦，而湘妃之哀怨不必言矣。”虽然写湘妃，但只写“九山静”“花红”“巫云蜀雨”，营造幽静愁怨氛围，湘妃哀伤幽怨，花容月貌，举手投足均未有半点提及，湘妃所有的情感沉积于环境之中，以景寓情，营造出欲言又止之感，与其说融情于景，倒不如以景召唤读者直觉，让人在“静绿泪花红”“巫云蜀雨遥相通”及夜间“吟古龙”中感受湘妃与帝舜的缠绵又坚贞的情愫。这种情况在《杂曲歌辞·浩歌》中有着相同表现。“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”，虽然通过王母蟠桃林桃花盛开的次数对举彭祖巫咸寿长的轮回，借以表达时间的长久，但王母桃园与彭祖长寿的象征意义，是数千年来中国文人的长生梦想，也符合李贺推崇道家的人生宗旨，没有片言只语的“王母”“彭祖”描述，但却表达了长生久视的直觉体验。

克罗齐认为直觉是抒情的，这种情感是意象化了的激情。直觉产生意象，但并不是随心所欲地将这些意象排列起来，用随心所欲的方式把一个意象同另一个意象结合在一起，这些意象必须有一个共同的中心才能使其汇成一个综合的意象整体。李贺选择的神女意象，在读者接受过程中是一种扁平化的存在，但在诗歌意境中并不是一种“枯燥”的随心所欲，而是内心直觉——苦闷的最合适表现。

三、在清冷氛围中烘托出愁苦情感

情感是心灵对自我活动的感觉统摄，必然以心灵活动为基础。而心灵活动呈现螺旋式发展模式，此种模式又造成心灵活动不同形式之间的内在制约。诗歌中的神女情感是诗人内心世界的总体呈现，被诗人的直觉统摄其中，李贺愁苦的人生体味正是神女形象的内在制约，形成凄清落寞的意象世界。

李贺《琴曲歌辞·湘妃》正是表现湘妃追忆帝舜，幽愁哀怨的情感，思念惆怅，氛围清冷。这种对爱情的伤感，表面上是人物本身的情感，深层次则是诗人失意之情。在《巫山高》：“碧丛丛，高插天，大江翻澜神曳烟。楚魂寻梦风飓然，晓风飞雨生苔钱。瑶姬一去一千年，丁香筇竹啼老猿。古祠近月蟾桂寒，椒花坠红湿云间。”黎简在《李长吉集》中注：“发脉《九歌》。”诗人由眼前之景联想到巫山神女與楚王梦中相会， 在瑶姬相思寂寥千年的时光哀叹中，暗寓着更深层隐痛“古祠近月”却又“蟾桂寒”“湿云间”，在清冷氛围中神女相思却不可得，“一去一千年”是一种刻骨铭心的思念之痛。

如果说要追求写得细腻，《苏小小墓》是细腻的代表作品。苏小小是钱塘名倡，是南齐时代的人物，在李贺时代早已化为神域女子，诗人将凡尘女子置于奇崛鬼域，已经是另外一种“神女”的存在。《苏小小墓》：“幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖。风为裳，水为佩。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。”

诗歌罕见地用前四句刻画苏小小的形象，以幽兰带露来写苏小小美丽的眼睛，也写出其美貌，只不过“幽”字给人一种阴森恐怖之感，“啼”字为全诗呈现出哀怨的基调，幽兰露晶莹又幽怨，似啼泪的眼，千年的风尘落定，现实又如此愁苦。生死相隔，再无物可以结同心，坟上如烟的野草花，也不堪剪来相赠，一切都成了虚无。苏小小的无奈和落寞，正衬托出墓地寂寞凄凉，营造出冷落悲凉的意境。

看似细腻，实则只选取了“啼眼”“同心”来写，在清冷的氛围中，将“苏小小”感情愁苦烘托出来，严格地说，诗人还是一如既往地将情感直觉视为诗歌艺术表现的本质。艺术即直觉，以情感为对象。李贺情感是通过对苏小小心灵的自我活动营造的，包括啼眼、结同心、不堪剪、冷翠烛等。诗人将情感放置于直觉界限以下，没有形式，只有幽兰露、烟花这样简单的符号性表达。同时苏小小所有的体悟是融杂在清冷单一的氛围中实现的，所有对现实的惆怅形成一个由浅入深的过程。从墓地 “草”“松”“风”“水”的现实到过去的“油壁车”“冷翠烛”，再回到“西陵”风雨，全部形成具有幽奇光怪的意象群，并由诗人内在强烈苦闷幽怨灌注其中，使之成为有着李贺自我生命体验的意象整体，并以此点染、汇聚、升华为情感意境，完成诗歌的情感表达和共鸣诉求，诗歌极力营造出一种幽深清冷的氛围，最终赋予诗歌以艺术生命。而诗人通过 “无物结同心，烟花不堪剪”呈现生活的真实写照，苏小小追求的幻灭反映当时社会中普遍的意义悲剧。

在进行审美判断时，克罗齐用美学范畴综合情感表现的艺术批评论，希望“从个别中重新发现全体”，确定情感表现的价值。在李贺笔下，神女摆脱了庸俗世界的局限，在独立、真实中充满了浪漫和超脱，似乎一片美好，生机勃勃，实际上许多神女形象缥缈氛围冷清，反倒是一种直觉感情的低回感伤，这种感伤一方面源于他的内心苦闷和人生彷徨，另一方面也源于现实生活的压抑与不满。我们在神女世界里可以体味李贺直觉表达的自然率性，也能深味其内心的不平之气。神女的世界是一个直觉的世界，也是另外一种真实，不仅可以借助神域的浪漫实现另一种生活，还可以直达诗人内心世界，因此李贺笔下的神女真情、直觉、浪漫又具有符号性，神女的视角是对人类社会美好的召唤和共鸣，通过神女世界，李贺超越了以神喻人的传统思维方向，由此建立起一套属于李贺的关于“神女”的修辞认知，达到审美关照的自由之境。

作者单位：酒泉市肃州中学