广西油画少数民族题材创作的精神性表现

文/图：孟远烘 《美术界》杂志主编

广西油画的历史可以追溯到20世纪二三十年代，那时，广西的画家帅础坚、钟惠若、阳太阳、罗宝珊等已在上海、杭州以及日本等地学习油画，徐悲鸿1935年到广西后，也在创作油画并进行美术教育，那时广西的油画就已开始发展了。

笔者认为广西油画的发展分为三个阶段：第一阶段是20世纪90年代以前，这一阶段广西的油画创作以现实主义手法为主，大部分表现的是少数民族人民劳动、生活的场景，在审美上的特点为深沉的质朴。第二阶段是20世纪90年代，这一阶段广西油画创作的题材仍多为少数民族形象，但并不完全刻画现实的生活场景，而是强调艺术家个人的内心体验、个性语言和艺术追求，在审美上的特点为野性的神秘。第三阶段是进入21世纪之后，这一阶段广西的油画创作仍有不少画家关注少数民族题材，更强调艺术家个体对对象的感受，强调个性语言，强调形式感，在审美上的特点为诗意的浪漫。

一、概况和成因

广西油画少数民族题材创作是在自身的环境条件下，顺应我国社会和美术发展的潮流，而逐步发展起来的。

广西有12个世居民族，其中壮族是我国人口最多的少数民族。在这样多民族聚居的大环境中，少数民族人民的生活随处可见、丰富多彩，被画家纳入绘画创作表现的题材是就地取材、顺理成章的事。例如丰子恺1938年间在桂林短暂时间的任教，就画了广西少数民族妇女边干活边用背篼背着娃儿的场景，他的创作虽然不是油画，但说明广西画家画少数民族题材，是在本土的民族资源条件下自然生长出来的。

赶圩归来 孙见光 油画 53cm x 45.5cm 1990年

此外，我国社会和美术发展的潮流，也影响着广西油画少数民族题材创作的发展。

中华人民共和国成立后不久，1950年的土改运动，艺术家深入农村，与农民同吃住、同劳动，真正地深入生活，掀起了第一个艺术家深入生活、表现生活的热潮，这种嵌入式体验生活所创作出来的作品生动感人。20世纪50年代广西的油画创作就呈现出浓郁的生活气息，例如韦宣劳的《街道缝纫组》（1956），描绘的是几组妇女在街道上集体进行缝纫的场景，如果不是真正深入生活，仅凭闭门造车是无法想象出这种场景，画不出这样具体、鲜活的作品的。

20世纪60年代初，从北京、上海等地艺术院校毕业分配到广西艺术学院任教的刘宇一、孙见光、周楷、邵伟尧等人的加入，广西油画创作的力量得到加强。这些画家同样是深入到少数民族地区进行采风，创作了一批表现少数民族劳动、生活场景的油画创作，例如刘宇一的《女代表》（1961）、《耘天》（1963），孙见光的《放鸭》（1962）、《碰头会》（1963）等等，可以说少数民族题材是在这一阶段才渐渐明确为一种比较有特点的绘画表现题材，才渐成气候的，因为这一阶段画家才比较明确地、有意识地去进行少数民族题材创作，并有一系列的作品呈现。1963年中国美术家协会举办的“全国公社风光画展”，广西油画少数民族题材创作得到了收获，曾日文的《壮乡十月》（1963）、韦宣劳的《晒谷场上》（1963）和孙见光的《碰头会》（1963）等作品入选了此次画展，并在《美术》杂志上发表，这说明少数民族题材的油画创作已成为广西油画家创作的主要题材，广西油画家的少数民族题材创作得到了充分的肯定，走上了全国的舞台。

这种表现新生活和少数民族生活的热情虽然在“文化大革命”早期有所停滞，但进入70年代之后，这种创作激情又被点燃。

20世纪50—70年代，广西以少数民族为主要创作题材的油画家代表有曾日文、韦宣劳、孙见光、刘宇一、姚秦等。

呼唤 尤开民 油画 140cm x 180cm 1990年

蔗田收获 谢森 油画 150cm x 150cm 2004年

20世纪80年代，恢复高考后招进的大学生逐渐成为广西油画创作的第二梯队，他们沿袭前辈扎根生活的优良传统，深入到少数民族山区采风，有时一去就是几个月，吃住也同样是在农民家。他们的油画创作在题材上仍然是少数民族劳动、生活的场景，例如祁海平的《家在花丛中》（1981），黄文波的《金铺苗岭》（1981），莫君良的油画《交粮日》（1984）等。80年代是广西油画少数民族题材现实主义表现手法创作的黄金时期，这一时期产生了一些优秀的作品，例如谢森的《苗山十月》（1982），这幅描绘苗族妇女劳作场景的作品，其优美而准确的造型、沉浑而辉煌的色调、真实而细腻的生活细节，使它成为一幅佳作而被中国美术馆收藏。沈铭存的《新娘》（1982），描绘的是一位瑶族新娘的肖像，其逼真而繁复的佩饰细节刻画，使这幅优秀作品刊登于《美术》杂志封底并入选《中国新文艺大系·美术集》。

这一时期主要表现少数民族题材的油画家代表有刘绍昆、尤开民、谢森、祁海平、黄菁、沈铭存、冼小前、谢麟等。

第一，虽然我国大多数的医院信息化建设已经历了一段时期，但信息化体系的建设还不够完善，各科室的信息化建设还不能很好的相互融合。第二，医院在内部控制管理中不能将信息及时有效的传递和收集起来。同时，一些管理人员对信息化系统还不够重视，甚至不习惯在信息网络间进行管理工作和办公，这严重影响了医院内部控制管理信息化发展的顺利进行。第三，在医院的一些信息化业务系统中，统计信息不全、缺失的现象较为严重，使得各科室之间因医疗信息建立不完善而导致缺乏有效的沟通和利用，这为医院的内部控制管理带来了许多的阻力和障碍。

进入20世纪90年代，少数民族题材仍然是广西油画创作的主要题材，不过经过“85新潮美术思潮运动”和“89现代艺术大展”的洗礼，广西的油画家虽然仍在画少数民族题材，但已不再是生活场景的简单呈现，而是在表现主题和形式语言上有了极大的改变。例如尤开民吸收了立体主义的画法，将画面的空间打散重构，强调画面的框架性，表现形象虽然有时仍保留有少数民族人物的形象，但时空已不再是现实的场景，而是错乱并置，有着粗犷的神秘气息，代表作品有《呼唤》（1990）等。谢森自宾卡斯班学了坦培拉技法后，整个90年代的创作都是以坦培拉技法为主，他在色彩上则强调强烈的心理色彩和隐喻性色彩，代表作品有《夕照》（1991）等。黄菁在这一时期的风格主要是借鉴贵州蜡染的图案、符号和色彩，把广西少数民族人物形象以及环境进行抽象化、符号化和图案化，以红绿相映的民间色彩，表现人与环境的同化，有着梦幻似的神秘气息，代表作品有《河边》（1994）等。谢麟在中央美院研修班的毕业创作《南丹组画》系列（1999），把南丹白裤瑶的生活场景概括成黑白两色，以大色块挥写的形式构造具有书写性和构成感的画面，具有形而上的神秘气息。1990年毕业的雷波、韦军、黄少鹏、陈毅刚等也进入了历史的舞台，他们那个时期的作品也是以少数民族题材为主，只是表现手法则各有不同，雷波和韦军是具象写实的，黄少鹏和陈毅刚则是意象表现的。

21世纪的前十多年，除了少数几个一直坚持少数民族题材创作的油画家，如沈铭存、尤开民等，少数民族题材在绝大部分画家的创作中消失了。这有大环境的客观原因，在追求当代性、精神性和个性的现代艺术创作时期，少数民族题材可能被视为是束缚个性的，是落后而不具备当代性的，在精神性上也具有局限性。此外，也有小环境的主观原因，进入21世纪之后，广西打造漓江画派，在油画上则以“南方的风景”为主，由于注重风景创作而忽略了人物画创作，少数民族题材的人物画创作更是不被重视，可以说这是广西油画少数民族题材创作最为冷清的时期。

黑衣壮婚礼 沈铭存 油画 180cm x 190cm 2014年

午 谢麟 油画 200cm x 200cm 2020年

近十年来这种现象又有所改变，越来越多的青年油画家主动将视角转向了少数民族题材的表现，例如梁群峰表现侗族歌舞的系列油画作品，注重形式构成，多次入选全国性油画展，形成了自己的特点。韦明思以大场景、黑白色块表现侗族建筑与人的活动的系列油画作品，屡屡获得全国性展览的奖项，得到了广泛认可。

二、精神性表现

广西油画少数民族题材的创作，每一个时期都强调精神性表现，只是体现的方式各有不同，表现的内涵也各有不同。

20世纪50—80年代的广西油画少数民族题材创作，表现的主要是少数民族人民劳动、生活的场景，其中早期的作品主要是表现劳动的场景为主，后期则以生活的场景为主。表现劳动场景的作品，其主题思想其实是要表现人民当家做主之后，充满激情去建设新生活。因此，这些作品的画面都在渲染一种热烈的、充满干劲的劳动气氛，人物的姿态都是蓄势待发、充满斗志的，神态是喜悦、昂扬的。这在刘宇一的《邕江晨渡》（1961）中有着充分的体现，这个早晨渡江的场面被表现成似乎是准备战斗的场面，整个人群的动作像是舞台造型的动作，每个人都紧张、严肃，有一种剑拔弩张的状态，推自行车的男主角倾斜着身体，仿佛随时准备往前冲，女主角昂首挺胸，视死如归，他们仿佛不是在坐着船渡江，而是准备去战斗。这一阶段的广西油画少数民族题材创作，在精神性的表现上，画家只是借劳动场景的描绘，表达对新社会的热爱，表达劳动的热情，表达建设新生活的激情。

吹芦笙的老人 黄少鹏 油画 100cm x 80cm 1993年

这一阶段表现生活场面的作品，不再像早期表现劳动场景的作品那样具有戏剧性，而是变得平和与温情，画家捕捉的是生活中闪光的、能打动人的细节。这些作品，其精神性的旨归在于表现生活深处本身的诗意。最具代表性的作品是孙见光的《赶圩归来》（1990），作品描绘的是一位在圩镇上喝得醉醺醺的老农步履蹒跚地在最后的暮色中赶回家去的场景。画家并不是要表现一个酗酒的醉汉，而是挖掘深藏在生活深处的秘密。原来，少数民族人民因为生活的地方相距较远，平时又忙于劳作，只有圩日的时候才能在圩镇上和朋友见上一面，于是他们会把酒带到圩镇去，与朋友把酒言欢，一醉方休，而他们的家人，不以酒醉而嫌弃、责骂他们，反而觉得他们有朋友、人缘好而引以为荣。孙见光的这幅作品，是深入了解了少数民族人民的生活，挖掘到这一动人的生活细节，并以诗一般的意境去表现，来源于生活而高于生活，对生活进行了升华，具有隽永的诗意，是一幅如同米勒的《晚钟》般经典的作品。

20世纪90年代，广西的油画家普遍追求自我的表现，题材脱离了具体现实的场景，表现手法自由而多样，整体呈现出一种神秘野性的气息，我认为是广西油画最具特色的一段时期。这一时期的作品也是画家精神性表现最为深刻和丰富多元的时期。他们的表现主题有对生命本身的追问，有对人与环境的关系的表现，有对少数民族文化的思考。例如，谢森的《夕照》（1991），画的背景是残阳照射下火红如血的山路，它反映了瑶族山民在恶劣的自然环境下，仍然乐观的、坚忍的生活。黄菁的《山》（1993）《河边》（1994）等一系列作品，把人物与环境同样符号化、图案化，表现了人与环境的同化。尤开民的油画作品呈现碎片化的形态，人物通常是超越时空地被放置在画面的各个角落，他笔下人物的奔走、呼号、悬浮等，反映了他对命运无常的悲痛与挣扎。谢麟的《南丹组画》系列（1999），大块黑白的色彩来源于在黑暗的屋子里看出外面的那种明暗强烈对比的黑白感受，同时，又来源于白裤瑶的服饰上色彩。黑白两色是白裤瑶所崇尚的颜色，可能来源于老庄的哲学思想，体现了他们的民族文化和民族精神。因此，谢麟的作品是对民族文化品格的赞美。

进入21世纪，年轻的画家所表现的少数民族题材油画创作，其精神性在于注重个人对少数民族生活的体验和看法，注重个人形式语言的建构，注重抓住某一个点而形成系列化创作。例如韦明思从三江侗族的夜景去表现侗族人民的生活，画面以大块的黑白色块建构，形式语言与主题内容比较契合，把生活升华提炼成绘画的表现语言，这是殊为难得的。他的作品能够画出侗族人民浪漫、神秘的生活状态，表现出一种乐观的精神，以及对本民族文化的热爱和保护，体现出了广西年轻一代画家的思考深度。

三、结语

广西油画少数民族题材创作，是根植于本土的民族资源条件下发展起来的，画家深入地去体验身边熟悉的少数民族生活，从生活中发现动人的、闪光的细节，加以提炼、升华，并运用具有很强的视觉形式感和强烈的自我个性的绘画语言进行表现，画出少数民族人民丰富多彩的生活，展现他们绚烂多姿的民族文化，表现他们深邃宽广的精神品格，并融入画家对生活、社会、艺术和文化的思考，它不是对生活的简单解释，也不是纯粹的绘画技巧玩弄，而是深刻精神内涵的体现。

黑衣壮系列之暴雨来了 孟远烘 油画 80cm x 100cm 2015年