论贡布里希的音乐心理学

张宏 周丽明

音乐本质上是通过旋律、和声、复调、配器、曲式以及现代作曲法等一系列组织手段把各类基本要素综合在一起，体现出一个与众不同的、其他事物所不具有的严谨有机体。音乐形式不单纯是一种形式客体，它往往“寄托在主体的内心生活中”[1]，为人们的内心精神生活而存在。这也是人们在审美活动中的一种常见的心理需求。

一、音乐形式美中的心理元素

贡布里希认为，在所有艺术中，音乐是具有最坚实理论的艺术，看上去简单的数字一旦转变成声音就能主宰人的情感。[2]苏联美学家莫·卡冈认为，音乐的声音“能够最准确地体现和传达以情感为主的信息”[3]。

首先，贡布里希探索色彩和谐与彩色音乐存在的原因。从物理学研究领域来看，声音是不可能有颜色的，彩色音乐更是不可能存在。但就心理学的角度而言，彩色音乐是可以存在的。事实上，在现实生活中凡是具有一定音乐素养的人，都可以深切感受到音乐的颜色，彩色音乐的确可以在心理上呈现，不过这只是一种感受，并不是直接的视觉效果。17世纪，一些学者根据古希腊数学家、音乐理论家毕达哥拉斯的“天体运动和声学”理论提出了对彩色音乐的构想。英国物理学家牛顿对彩色音乐也曾有过研究，他认为色彩与音高一样，取决于波长，他试图将每一个音阶与太阳光谱之间画上等号，分别用太阳光谱的七种色彩代替相對应的音符。[4]贡布里希认为，将声波与光波进行比较是难以立足的，但他不否认用生理学理论解释色彩和谐的可能性。[5]视觉感知远不足以满足那些意欲创造色彩音乐的人的愿望。在牛顿的启发与影响下，18世纪俄国音乐家杰修特·P.卡斯特尔制造出了有色钢琴，当他按下琴键时，钢琴上的色彩间符灯泡会随之或明或暗地变化，引领人们进入一个梦幻般的世界。到了20世纪，彩色音乐成为一个颇为迷人的课题。

彩色音乐的诞生以音乐、绘画音乐、配景图画的长期发展为基础。最早采纳“彩色音乐”这一观点的是苏格兰科学家大卫·布鲁斯特，他大胆预测：“如果说真的存在着和谐色彩，而且它们的结合形式比别的色彩更能取悦于人;如果说那些在我们的眼前缓慢经过的单调、沉闷的团块让我们产生悲哀、忧伤的情感，而色彩轻松、形式纤巧的窗花格则以其快活、愉悦的格调使我们欢欣鼓舞，那么只要把这些正在消失的印象巧妙地汇总起来，我们的身心便能获得比物体作用于视觉器官所产生的直接印象更大的快感。”[6]的确，彩色音乐根据不同的音乐作品所表现的不同情感，匹配不同的色彩来进一步诠释音乐作品的艺术感染效果。比如，“红色的音乐”给人以热烈、兴奋、雄伟、庄严、隆重之感，心理研究显示，红色是最能加速脉搏跳动的颜色;“黄色的音乐”显得开朗、明亮、活跃，给人以高贵的印象，黄色可刺激精神系统，使人感到光明与喜悦;“黑色的音乐”则给人们带来惊惶、不安、恐惧、忧郁、悲怆。当红、橙、黄、绿、蓝、紫交融在一起时人们心中会呈现一个辉煌的世界。历史上，一些学者将不同风格的作曲家的作品与色彩联系起来，将莫扎特的音乐风格定格为蓝色，肖邦的音乐则更多地显现出绿色和紫色，瓦格纳的音乐则闪烁着不同的色彩……但在贡布里希看来，彩色音乐令人产生的联觉只是一种奇妙莫测的主观反应，不能为一种新的艺术形式的创立提供坚实的理论基础。[7]

其次，贡布里希认为对节奏的感知和理解是诠释音乐的必经之路。[8]假如音乐没有了节奏，再动听的音乐也不过就是一堆杂乱的音符而已。节奏被誉为音乐的“骨骼”，是构成音乐的最基本要素之一，更是音乐中时间的分割者和组织者，经过节奏分割与组织之后的音响才能称之为真正富有生命力的旋律。他认为耳朵可以像唱片一样录下一连串声音，人类的感知随着音乐节奏所表现出的长短、强弱变化而不断改变。[9]音乐节奏中通过强拍与弱拍的循环往复、交替错落形成不同的音乐风格，节奏渐强或渐弱的力度变化，加快或减慢的速度变化都可以呈现出不同的情感。音乐的节奏通过乐曲中乐音运动的方向、强弱、速度以及调式音级之间的相互关系体现出相对完整的内涵。在音乐体系中，狭义上的音乐节奏通常是指通过对音响时间长短的有序分割及组合，从而形成具有一定强弱关系的声音序列。音乐的节奏最突出的特征在于在时间中进行聚合，把握对乐音运动的感知，使原本零散的单音进行有序地排列组合，具有一定的规律性和延续性。在音乐的音响运动中，节奏对人的生理以及心理活动都具有一种直接的影响力，在人类生命结构的音乐艺术里，节奏始终是一种最富于创造力的要素。

再次，人们在日常生活中所形成的节奏意识与节奏感是一种不自觉的行为。在社会生产发展的过程中，这是人类生理与心理特征所导致的必然结果。贡布里希试图在音乐、舞蹈、诗歌之间寻找某种特定形式的联系，这三者以不同的媒介传递着各自想要表达的情感，各自独立又彼此相通，节奏便是它们之间相互联系的纽带。贡布里希谈道：“我们对音乐节奏的知觉绝不能用瞬息的刺激来解释，相反，决定我们经验的是与我们的记忆和预测有关的印象，没有储存于我们头脑中的这些来源，任何空间艺术和时间艺术都是不可能产生的。”[10]他认为节奏感依赖于对一个时间间隔的记忆和人们以此类推下一个声音的能力，人们通常所说的节奏感强指的就是一个人既善于捕捉音乐作品中时值的长短关系和重音规律，同时又能将这种内心的感受通过语言准确地表达出来。但是，内在的节奏感不是与生俱来的，它必须要经过长期的积累与实践。这一点是贡布里希所阐释的“预先匹配”在音乐中的体现，对于“预先匹配”，贡布里希这样解释道：“所谓预先匹配就是要形成能够支配我们的预测以及我们的震惊的内在模式，如骑马者要设法与马的节奏保持一致……重复本身就体现了一种控制。”[11]在贡布里希看来，正因为人能建立秩序，人才能确认它们，并能对它们的变异作出反应。[12]人们对乐曲变化不定的注意力恰恰反映了人体内部的脉动与外部节奏的匹配，当二者相匹配时注意力会自动将其同化，反之注意力则会高度警觉。

最后，贡布里希认为音乐中含有“方向性成分”。研究表明，大量动物面对障碍物时所作出的方向性反应是一种生物本能，方向感中蕴含着各种秩序关系，或近或远、或高或低、或连接与分离，也可能是时间范畴的前与后。贡布里希强调有机体在细察它周围环境的同时，必须对照它最初对规律运动和变化所作出的预测来确定它所接受到的信息的含义。动物作出种种反应可以很好地证明波普尔的“不对称原理”。生活中的秩序感是需要利用这种不对称原理的，空间方向感也依赖于秩序准则。自从音乐可以写成乐谱，那些喜欢运用技巧的作曲家便开始设计相当长的对称序列，虽然这些结构的效果就像辨认设计视觉对称一样，取决于它们被我们辨认的程度，但是音乐的效果难以像在设计中那样被引向相反的方向。他指出：“纹样中的‘方向性成分那种稍微放松了严格对称的纹样，这种图案里的对称很容易按照需要做调整，从而使纹样有条不紊或和谐一致。”[13]贡布里希发现纹样中的“方向性成分”同样可以被注入音乐结构之中。在现实生活中，当人们听到某种重复的声音时，必须对它投射不同的节奏才能对这一音流所产生的相同印象进行细分或重组，但是在音乐体系中，演奏者通常根据乐谱的要求来诠释乐曲，它必须遵循听觉模式，除此之外别无选择。人们在音乐中知觉到的“对称”[14]仅仅保留在回声记忆中的一段短暂的时间。正如贡布里希所说的那样，图案可以有方向性的对称形式，但是音乐的效果却无法被引向相反的方向，音乐像所有的时间艺术一样，完全是不对称的。[15]音乐遵循着顺时进行，从后面向前演奏的一系列音是很难辨认的。在乐曲的演奏过程中，从开始到预定结束，其结构越合理越能使我们感觉到这种从头开始的“方向性”。

二、调性系统是几何音乐生成的心理学基础

就音乐调式而言，耳聋的人看乐谱也能看出是由某些特定的音符，以某种不同的形式在五线谱不同的线、间上重复出现，在他的视觉中呈现的有空心或实心的符头、向上或向下的符干、表示音停止的休止符、为了确定五线谱上音高位置所标记的谱号，还有穿过五线谱使小节分开的小节线以及表示音级的升高或降低所使用的变音记号，等等。这似乎是一种一望而知的表示方法，它给人以清晰直观的印象。但是对于不懂曲调的人来说，这并不能使他因此了解视觉结构和音调结构之间的对应与区别——视觉结构虽一目了然，音调结构却隐藏至深。调式是音关系的组织基础，多种多样的调式是音乐表现的重要手段之一，不同的调式不仅构成调式的音数目不同，各个音之间的关系也不一样。有些调式音高关系和音的数目完全相同，却属于完全不同的调式体系，以C为主音的清乐宫调式和以C为主音的大调式就是非常好的例子。音乐系统的特点在于音符代表什么音由与之有关的音程来决定，这对于不懂曲调的人来说是难以想象的。

首先，贡布里希提到西方的调性体系可以被看作是声学规律和习惯势力的共同产物。在音乐领域中，“调性”这一术語源于欧洲。根据《新格鲁夫音乐与音乐家辞典》的介绍：“这个词最早由‘ Choron在1810年用来形容主音上下的主导及附属的安排……”[16]狭义上来说，调性是一段音乐所使用的音大致分布情况和分布模式，其中有双重属性，一是主音音高，二是音阶特性;广义上的调性则包含了诸如音阶体系、调式、和声、音乐组织方式及组织形态等相关概念。奥地利作曲家海因里希·申克在他的著作《自由作曲》中谈到稳固的调性能够将大量半音现象归为基本三和弦。乔治·戴森为格罗夫《音乐词典》第三版所写的“和声”这一条目时也强调，一旦这些“调性”终止形式被作为稳定的和声形式为人们所接受，就可能在它们的基础上建立一种“调性体系”。[17]由此可以推断，它们会影响邻近其他各乐音的和谐进行，并有助于把整个乐章引向一个共同的和声。可见，作为音乐作品的重要表现形式，调性的产生和发展在音乐的发展过程中占有重要的地位。

调性体系形成于17—18世纪。调性音乐通过对主三和弦的偏离产生张力和情绪运动。正如贡布里希所描述的：“在这样的作品中人们会觉得某些和弦与前后其他和弦有着较近或较远的关系，偏离主音会使人产生紧张感，回到主音则能产生一种回家的感觉，即所谓的‘松弛。”[18]到了浪漫主义时期，对非功能色彩和声的运用日益增加，这不可避免地破坏了传统的调性感以及基础关系。直至19世纪末，音乐创作走出了调性的控制范围，不再围绕主音进行创作。事实上，自18世纪法国作曲家让·菲利普·拉莫确立了古典调性功能和声的理论以后，调性从此具有了特定的含义和近乎绝对的概念，即符合大小调功能原则的音乐被视为有调性的音乐（Tonality Music），反之则为无调性音乐（Atonal Music）。但音乐的发展证实，褊狭地将音乐归为“有调性”和“无调性”是不可取的。因为利用这两种特定模式来分析具有19世纪乃至20世纪音乐风格的作品显然是一种偏颇并且有失妥当的行为。在后来的音乐发展中，一部分作曲家在忠于和坚守调性的基础上扩展了调性的含义，在一部音乐作品中同时使用两个调，迎来了“双调性”的问世，像普罗科菲耶夫、拉威尔等作曲家都可以称得上是这种作曲方式的探路者。有的作曲家更是同时使用两种以上的调来创作出“多调性”音乐。德彪西选择使用全音构成的音阶进行创作，从而改变了19世纪传统音乐的发展方向。与之相反的一些人不用7个全音，而是选用12个半音。总之，在音乐的不断演变发展过程中，调性这一概念已发生了多次扩展与变化，在一定程度上引领着音乐不断向前发展。

其次，贡布里希强调音乐体系中对几何成分的限制是音乐媒介所特有的难点。这种音乐体系中，既不插入杂音也不插入任意音，音乐依靠的是音阶上为数不多的乐音及其变化。在音乐的“几何”形态中，与设计不同的是无论作曲家考虑的是西方音乐中的12个半音，还是普通键盘上的7个全音，它们的数目比设计师可采用的成分要少得多，但是通过这几个音的排列组合奏出音的组合形式并不少。贡布里希利用音乐以外的“变换敲钟法”与音的组合形式进行了比较，结果显示，12只一组的编钟可以变换出479，001，600种不同的排列组合形式。尽管在他看来运用变换敲钟法排列组合的例子显得有些极端，但这个基本方法却能把所有的艺术联系起来，把多样化的乐趣与人们对独创性的追求和控制技巧联系在一起。也正是这两个因素扩大了莫扎特音乐创作的领域。无独有偶，相同的技巧也被19—20世纪的设计师所采用，他们设计出各种序列的图案，这样的设计方法与音乐中对某个主题进行的变奏极为相似。在图案的制作过程中有着严格的几何法则，这些几何法则允许手工艺人使用相同的三角形、正方形、六边形来做地板图案，但绝不允许手工艺人使用五边形来做地板图案。类似的情况也会出现在音乐中，在音乐中同样只有有限的一些音能被同时奏出，并且在奏出时不会产生违和感。

大多数人都期望音乐作品有选择性。贡布里希认为可以将音乐作品称为第二秩序模式，同几何纹样相同，第二秩序与特定的曲调结构之间的相互作用导致了不同效果的出现。在制作交错图案的过程中，将图形与基底设计成相同的形状，人们可以把音乐中的两重轮唱与这两种图案进行类比，在一首两重轮唱的歌曲里，人们至少可以发现有开头和结尾。在贡布里希看来，无论人们是否感受到图案知觉，图案的制作终究在时间中进行，这是不可否认的。在讨论图案制作的程序时，构框和装饰必须区分开来，构框指结构的建立，装饰则指细节的补充和添饰。音乐中的“装饰音”[19]正是对细节的补充与添饰，它不会影响乐曲的结构以及和弦的和谐进行。就音乐而言，装饰音的积极作用是明显的，如果留心观察与细听，人们就会发觉这种有层次地增加丰富感的方法能产生深刻的审美效果。

三、“力场”与“预期—惊讶—证实”心理接受模式

贡布里希将美术图案设计中“力场”这一术语引入音乐形式研究中，他发现，“‘力场对我们来说只是一种比喻，但是这种比喻却能帮助我们理解各种对称和各种对应的强烈效果。”[20]在古典调性的乐曲中具有一个主和弦，这个和弦通常是整部作品的最后和弦，其他和弦都以确定的关系围绕着主和弦进行。在大部分人看来，这些和弦之间的关系必须靠听觉来感受。在普通的八音阶中，即do、re、mi、fa、sol、la、si、do，在do再次出现之前的那个音被称为导音，而导音会引起人们强烈的期待感。事实上，这是人们对力场的本能反应。人们期望一个音阶能完整，能回到主音上去，而导音就是所谓属和弦的一部分，他的倾向性在于强烈地要求主音紧跟着它出现。

首先，有时候人们明显感觉到某些和弦与前后的其他和弦有着较近或较远的关系，当和弦偏离主音时会使人产生紧张感，回到主音则能产生一种回归的感觉。在乐曲演奏的过程中，能使人不断地产生新的愿望，这种愿望使乐曲回到主音以前不断地朝着无数偏离主音的和弦方向运动，而音乐中的力场本身就可以产生一种引力。经贡布里希证实，正如图案的成分都应该朝着中心那样，在音乐中主和弦吸引其他和弦。主和弦与属和弦之间的交替会令人联想到一只球在一上一下地弹跳。但是必须面对一个现实，即当图案的中心和边缘之间的牵动力形成它们之间的参照系时，装饰中的力场就会改变，这种参照系会取代纹样的正常方向，在力场中图案的上下维度具有不确定性。同样，音乐空间中这种维度不确定的情况也会出现，在此情况下，创作者就不得不运用音乐中的“变调”手段。变调的目的不是要搞乱音乐的力场，相反，它会扩展作曲家的变奏范围，以至于当音乐再次恢复到原调时也不会出现明显不一致感，因为从一个主音要越过一个和弦音才可调转到另一个主音调，而这个和弦音就同属于两个主音调。尽管听众不一定接受过专业的音乐训练，但对于音乐中的期待感也会情不自禁地流露。作曲家运用小步舞曲、田园曲、咏叹调等丰富的音乐形式来表现多样化音乐情绪，这样的手段比其他艺术形式更引人入胜。

其次，贡布里希指出人们可以利用秩序感帮助自己发现和探究人类周围环境的各种规则，这些规则与人们的期望时而相符、时而冲突。其实，人类创作艺术技巧的规则比其他形式的技巧规则要更多、更精巧。心理学研究表明，很容易被人感知的图案会让人觉得单调乏味。当预期的图式出现在人的视野中，人的注意力是不会被它所吸引住的。对于这一方面的心理学研究，信息论是相当好的例证，即在信息传递技术中，信息量的大小是根据意外程度的高低来衡量的。贡布里希认为，音乐创作者可以把信息理论里有用的技术运用于预期结构的研究中。[21]在此过程中他描述了一个“将图画补全”的游戏。经研究发现，在此过程中，受试者不会随意猜测，这是因为日常生活中当人们遇见像树木、动物、房子等熟悉的东西时作出一些很“确定”的猜测，如果错了，他们会很吃惊，而吃惊的程度会与理论意义上的信息量相等。从最初的预期到因现实与预期的不符而产生的惊讶，是一个证明的过程，在此过程中需要证明自己预期的正确性。心理学家发现，人会带着一定的预期去看待陌生的图案，尽管人难以理智地对这种预期进行解释。当受试者看到以A、B、A、B、A、B的简单序列排列时，他很可能就此判断这一序列会一直延续下去，如果相反他就一定会觉得惊讶。人总是会有一种心理暗示，希望事物会一直延续下去，除非有迹象表明它们要变化。人会在心理上寻求预期与现实的差距，并试图证实预期与现实相匹配的吻合度。

最后，贡布里希从审美心理学角度出发，提出一种“预期—惊讶—证实”的音乐接受模式。他一方面强调以心智感受音乐，即符合人类先天的生物节奏，另一方面也强调以感情感受音乐，即人类后天通过音乐教育所掌握的音乐语言。当我们听音乐时会有这样的体验，当音列顺序随着人的预期持续下去，从一定程度上来说就不会引起人们的持续关注，但当演奏者在演奏过程中出现了失误，只要是对旋律有感悟力的人，无论此时演奏是否会因为失误而间断，失误产生的不和谐都会与欣赏者的预期相冲突，这时就会引起欣赏者的高度警觉与惊讶。当然在一定条件下间断也可以通过欣赏者的想象来填补，由于乐器音域的局限有时不得不在想象中填补演奏家无法演奏的低音的延续，通常欣赏者会将自己对乐曲的期待经过大脑加工得以想象证实。“预期—惊讶—证实”之间的相互作用成为音乐接受中的普遍规则。人们好像已经对某些简单的重复有所预期，譬如圣歌的重复、速度快慢的重复，以及音量或复合形式的重复等。音阶的限制使得“预期—惊讶—证实”接受模式更具吸引力并且在西方音乐的发展过程中逐步完善。很多人试图用预先匹配的方法或者断定运动的方法分析各种音乐风格，利用统计数字分析人们在多大程度上可以根据风格来推测乐曲下一步发展趋势，当把乐谱上的音以八小节为单位进行节奏分解时，人们可以非常保险地预期出那首乐曲的“终止”。在这一点上那些“味同嚼蜡”的作品反而比那些“引人入胜”的作品更容易预见。当音乐家面对一部音乐作品时，他必须先演奏几小节，因为如果这首音乐作品的作者是著名的作曲家，也许他提出的方案将会超乎一般人的想象，并且方案与作品结构又是完美融合的。当然，在预期过后，人们又必须在对于延续的要求和由于非延续所造成的惊讶之间建立很好的协调关系，从而证实对一部音乐作品的感知。

〔本文系2019年黑龙江省哲学社会科学专项项目“贡布里希艺术史学思想研究” （19WWD215）的阶段性成果〕

【作者简介】

张 宏：哈尔滨师范大学文学院副教授。

周丽明：哈尔滨师范大学文学院讲师。

注释：

[1]〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基 、傅志强译，中国社会科学出版社，1986年版，第128页。

[2][4][7][8][9][10][11][12][13][15][17][18][20][21]〔英〕E.H.贡布里希：《秩序感——装饰艺术的心理学研究》，杨思梁等译，浙江摄影出版社，1987年版，第320页，第320页，第322页，第322页，第323页，第495页，第498页，第332页，第211页，第332页，第337页，第516頁，第267页，第337页。

[3]〔苏〕莫·卡冈：《艺术形态学》，凌继尧、 金亚娜译，生活·读书·新知三联书店，1986年版，第229页。

[5]F.Schmid，The Practice of Painting，London：Studio Vista，1948，pp.109-118.

[6]David Brewster，Treatise on the Kaleidoscope，London：Macmillan，1819，p.135.

[14]音乐的对称性可参见Donald Tovey，The Integrity of Music，Oxford：Oxford University Press，1941，p.104.

[16]〔英〕斯坦利·萨迪主编：《新格鲁夫音乐与音乐家辞典》，杨林译，湖南文艺出版社，2012年版，第583页。

[19]装饰音虽然只是旋律的一种装饰，但对音乐的风格、形象都起着重要的作用，常见的装饰音有短倚音、回音、波音、颤音等。

（责任编辑 刘艳妮）