以“中国马克思主义的叙事形式”加强意识形态领导权

百年来，意识形态领导权的理论建设一直被赋予了极高的地位，长期处于各项工作中的核心位置。习近平指出，我们必须“牢牢掌握意识形态工作领导权”。[1]毛泽东也曾讲，“掌握思想领导权是掌握一切领导的第一位”。[2]掌握意识形态领导权的一个必要途径就是将与领导权相关的意识形态叙述出来。这也是为什么我们曾经要构建一系列以革命叙事为主要特征的“红色经典”，并且在当下要勉力讲好“中国故事”。在当代中国，从叙事的层面上抓牢意识形态领导权将面临诸多层面上的挑战，其中最为显著的是叙事形式的创新与发展与意识形态领导权之间辩证的张力关系。

一、形式探索对意识形态领导权的消解

新时期以来，我国曾兴起过一股“形式热”，重启了中国的“现代派”写作。以1981年高行健发表《现代小说技巧初探》为标志，中国作家开启了如火如荼的形式探索。尽管当时热衷于此的学者表示，“我们需要‘现代派是指社会和时代的需要，即当代社会的需要;所谓‘现代派，是指地道的中国的现代派，而不是全盘西化、毫无自己创见的现代派。”[3]并认为，我们不是要真的走向一种全面的形式审美化，推崇审美只是因为“至少自建国以来，我们文学界始终没有形成一种分析、研究、探索艺术技巧的风气。”[4]但是实际上，“形式热”的初衷正是为革命话语的叙事根基中加入新质。

长期以来，我国意识形态领导权理论很大程度上建立在一种“革命现实主义”的叙事成规上。这种叙事成规中借鉴了相当多的传统元素来使自己可以被人民群众顺利地理解，而不至于产生来源于形式本身的障碍。我们一度批判如《林海雪原》《敌后武工队》这样的作品实际上是在用传统武侠小说的逻辑来“套”革命的主题，其中的革命英雄、女性形象、情节设置等与武侠小说几乎如出一辙。但是从另一个角度来看，这恰恰是要用几百年来在人民群众中生根落脚的那种叙事模式来避免形式障碍。当然，我们也有很多如赵树理一样的作家可谓是批判地继承了传统和民间的形式，避免了简单地“旧瓶装新酒”，不过总的来看，被批判改造过的形式依然不以延宕意义、推迟理解为目的，能够让形式通俗易懂、喜闻乐见始终是作家们不懈的追求。

这实际上正构成一种叙事权威的坚实基础。因为叙事权威实际上就建立在这种“悬置判断”以期让作品获得“直接”阐释的意识上，当我们不去思索叙事本身，我们自然更倾向于直接相信经由叙事给予的各种价值判断，也更容易对讲述故事的叙事者和被讲述的主人公产生同情和认同。我们也曾反对过“图解政治”的文学创作形式，在某种程度上来说正是因为“图解”这种形式必然导致读者与形式之间产生距离，图解式的写作虽然试图直接提供意义，但是实际上它并不能被“直接”理解，而是要理念先行——先懂得道理才能读懂叙事。这恰恰延宕了意义生成，进而损害了意识形态领导权所依托的叙事权威。因为“除非文本恰巧提供了相反的指示，叙述者总是以叙述权威（narrative authority）为特征的……叙述虚构作品中的基本成规便是我们相信叙述者，除非文本在某处给了我们不要这样做的信号”。[5]但是如果说革命现实主义小说想要尽力消除形式带来的障碍，并维护叙事权威的话;那么“新时期”以来对形式的关注恰恰就是要通过构建形式变化来使人意识到叙事作品的“叙事性”，进而使人在意义延宕中产生反思意识来消解叙事权威。这种消解实际上否定了把意识形态领导权建立在叙事之上的可能性。

这种消解看上去是一种纯粹的“好奇”，只是对形式的兴趣而已。但“探索形式”这一行为却不试图建立任何可靠的观念，而只试图去拆解一系列权威的基础。尽管西方现代派也对现实主义的价值基础有消解作用，但是它实际上是想提出另一种现实观。拿意识流小说来说，普鲁斯特的《追忆似水年华》绝不仅停留在消解的层面上，它事实上是在说现实可能恰恰是内在的、流动的、绵延的，它與一系列对世界观塑造有深刻影响的哲学思想——如伯格森的哲学——交相呼应。但是我们从王蒙的意识流中感受到的并不是对世界的内在真实性进行确认，那种内在性并不意欲确立自身，而是试图与外在性的阶级叙事同归于尽，消解后者的同时，自己也就丧失了生命力。包括我们从马原那里获得的“叙事圈套”也并不是要去探索语言的极限，而是要从根本上消解叙事权威的基础。这些叙事归根结底是要告诉我们“没有权威”，而不是要去探索“没有权威”后的世界应是怎样。

叙事形式的繁荣是一种“文学泡沫”，泡沫之下是一片被过度拆解的废墟。从这样一个彻头彻尾的“叙事废墟”出发去讲述“中国故事”是悖论性的，因为我们无法拿着拆解领导权的工具去重构领导权。

二、叙事形式与意识形态领导权的契合

叙事形式并非与意识形态领导权水火不容，并不是说只要形式被意识到了或者说凸显出来了，意识形态领导权就会在叙事作品中无处安身。

首先，形式并不一定会阻碍某种认识的形成，它也可以是形成某种认识的通路。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中论述人掌握世界的方法的时候，就曾把“艺术”作为一种掌握方式和“哲学”“实践”一并提出。[6]艺术作为一种掌握世界的方式显然不是直接地，而是要经由特定的艺术形式将对象加以转化。如果是直接地，那它就和实践没有区别;如果没有一系列形式转化，那它就和哲学没有区别。而在黑格尔那里则把这种掌握视为主体的精神形式对外在对象的内在化，并称“艺术家从他自己的主体性出发，走来走去，总是脱离不掉这种主体性，把所表现的真正对象只看成一种外缘……”[7]且不论辩证唯物主义和唯心主义的根本区别，无论是哪种提法都离不开艺术形式的作用，有区别的只是这一形式和外在对象之间的关系。

其次，意识形态本身就带有艺术性的特征。就像马克思恩格斯看到的，意识形态是一种对物质生活的思想转化：“适应自己的物质生产水平而生产出社会关系的人，也生产出各种观念、范畴，即恰恰是这些社会关系的抽象的、观念的表现。”[8]这种转化必须对物质现实加以变形，在变形的过程中，无论是美化现实还是丑化现实，实际上它都不是现实本身，因而已经带有了某种艺术性。简而言之，如果意识形态不带有艺术性，那它也不可能“说谎”，只能是一种“错误”。

从这种关联上来说，艺术形式和意识形态之间有着天然的联系，它并不必然危害意识形态领导权的产生，相反，一种被社会广为认同，甚至已经到了不经反思就能使用的程度上的艺术形式可能正是建立意识形态领导权的良好基础。这也就是我们在“新时期”以前的文学创作中看到的情况：一种叙事形式的主导性和一种意识形态的领导权结合在一起。从这种意义上来说，至少就我国的情况而言，一旦不存在一种主导性的叙事形式，意识形态的领导权也会受到影响。

五四时期就是一个典型的例子，大量现代形式技巧恰恰是中国民主主义革命所凭借的那种启蒙意识形态的基础，涌入中国的新形式和创造“新人”的任务、建设“新社会”与“新国家”的任务紧密结合在一起，那一时期的“现代派”本身就是主导性的叙事形式，它恰恰强化了当时的意识形态领导权，尽管这一领导权并不属于一个政党而是属于一个先进知识分子群体。而“新时期”以来，被“重启”的现代派之所以会动摇意识形态在叙事领域的领导权，是因为这一时期的“现代派”并没有在真正意义上成为一种主导性的叙事形式，它的泡沫式繁荣建立在批判而非引领之上。尽管我们说，这一时期审美、感性、主体性等维度被重新发现，但是它们在多元性之外并不具有五四时期“启蒙”和“救亡”这些价值所拥有的那种主导性地位。无论在什么时候，这些维度本身都没有成为主导性的时代追求，我们绝没有在发展审美理论的同时，把社会的主要任务定位在发展审美上。因此，即便这些维度一度相当繁荣，但是从总体地位上来看始终是边缘性的。

三、建构一种“中国马克思主义的叙事形式”

意识形态领导权可以被视为一种“场域”，它永远不会真空，一种话语的退场必然伴随着另一种话语获得其主导性。目前，曾经革命叙事占据的阵地正被大量商业电影，尤其是来自西方的商业电影所觊觎。因此我们整个意识形态领导权场域中正发生着一种并不针锋相对但是却非常激烈的话语碰撞。我国主流意识形态价值虽然在整个社会中占据着领导地位，但是在叙事领域中，西方叙事形式则在很大程度上占据着领导权的地位。

这一状况最典型的例子就是我国当下的“主旋律”电影。无论是《战狼》系列还是主旋律题材的系列电影，都深刻地依赖西方好莱坞式的叙事模式。而在近年上映的如《空天猎》一类的电影中，中国人来演西方成名电影的经典情节，把西方情节通过换演员、换道具的方式“中国化”已经成了一种大趋势。这种趋势的结果就是，即便我们试图在《金刚川》这样的电影中重新讲述红色价值，进行意识形态教育，但是我们却发现，不同于《英雄儿女》等叙事作品的是，“党员”“党支部”等等概念在这些必须强调个人主人公的叙事形式中无处安放。我们更多地是去讲几个“个人”在一段大历史下的挣扎和奋斗，而无法将这些个人与集体性的意识形态紧密联系在一起。简言之，在曾经的叙事中个人通过集体表现自身，而现在集体要在个人中间接地被反映。尽管这些“个人英雄”依然在银幕上“牺牲”“奉献”“斗争”，但是他们无法对意识形态领导权的体现有所裨益。这正如在莎士比亚的剧场中无论上演怎样的历史剧，中世纪的意识形态也不会借此得到体现一样。

这并不是说叙事形式天然具有某种特定的意识形态性，只要采纳某种起源于西方的叙事形式就会必然导致西方意识形态入侵。如果是这样的话，那么我们过去就不应该采用现实主义的叙事形式，因为毕竟它也并不起源于中国。问题在于，叙事形式并不是孤立的技巧，它必然要伴随配套的价值观念，而特定的价值观则会形成特定的“母题”或情节模式。比如，在文学叙事中，当我们把“意识流”拿来就用，我们就不可避免地要去书写与“迷茫”“困惑”和“不确定性”相关的情节。这也正是中国的“革命现实主义”与西方的“批判现实主义”不同的地方，我国发展出了一系列与共產主义革命相关的情节模式，不再停留于揭露社会黑暗的阶段，正是与“工农革命”相关的情节，如通过识字提升了思想境界，群众觉醒进行土地革命等叙事模式，让现实主义变得中国化起来。

改善这种状况的根本途径就是要明确地将党和党员在民族复兴和社会主义建设中的作用经由恰切的形式讲述出来，意识到它们不仅是必须被讲述的内容，更是必须被建构的叙事形式。要想使“中国故事”落地，必须依靠对“党的故事”进行续写。因为“中国”本身强调的是一种民族国家性的意识形态，正如文学史充分说明的那样，叙事形式不仅可以是共产党人的同盟，同样也可以是一切群体或阶级的同盟，从原始社会到现代社会从来不曾有一个群体放弃与叙事的同盟关系。因此“中国故事”中的民族意识形态必须在党的意识形态下被讲述，必须在中国马克思主义的意义上被诠释。在这个意义上来说，缺乏党的意识形态的“中国故事”中，被讲述出来的中国未必是红色的中国。一个西方国家同样可以是民族国家，同样可以以多种形式表达民族独立、民族富强的愿望，而通过不经反思的叙事形式“移植”，这些价值便极有可能被混为一谈。

这也并不是说我们要重回过去的“革命叙事”。因为既往的革命叙事依靠的主要是一种阶级意识。那么现在我们要通过众多形式来阐发和回答的问题是，接下来，党的任务、党员的任务是怎样的。我们也不是要给形式主义“复魅”，去恢复一种“悬置判断”以“悬置价值”的叙事形式，而是要建构一种“中国马克思主义的叙事形式”。

这种叙事形式的定位是要全面地描绘党在社会主义新时期的故事。它不是要把现实消解，也不是要把具体的东西抽象化、形式化，而是要利用多元的叙事形式去切入现实的多种维度。在单一的阶级性任务之后，我国社会主义文化建设的任务是多维度的，这种多维度绝不是依靠某种特定形式就能诠释完整的，但是同样它也不是简单地呼唤“多元”就能实现的。它必须依靠一种有主旋律的多元性。甚至从某种意义上来说，即便仅有一个任务，那么其复杂性也不是某种固定的叙事形式或者简单的多元复合就能完全覆盖的。多维度并不一定就是缺乏主导性，这些维度并不一定是平行不相交的，相反它们是有共同出发点呈放射状的结构。正如五四时期尽管维度多元，但是从没有离开人的启蒙和民族的解放这些核心价值。

尽管经典马克思主义意义上的“艺术掌握世界”可能暗示了一种“反映论”，似乎只有“现实主义”才是马克思主义的正统，而对叙事形式的强调看起来违背了马克思主义的出发点。但是这种矛盾实则产生于人们对“艺术”的“不公正待遇”。我们从来都不会说马克思恩格斯强调的“实践”必须坚持某种特定的方法，其他方式的实践都是非马克思主义的，而是强调多种实践方式只要能够服务于马克思主义的目的都可以采用。那么我们也没有理由说，叙事必须采用某种特定形式才是马克思主义的，反之就是非马克思主义的。马克思主义批判的无非是抽象的形式，那种把现实消解成艺术幻想或者把现实变成单纯的符号体系的创作方法，从这种意义上说，现实主义如果致力于将现实抽象化也可能是非马克思主义的。重点在于现实性，而非某种方法教条。

因此在当下，从“现代派”留下的价值废墟和叙事形式的过剩出发，结合叙事形式和意识形态领导权的本质契合以及当下意识形态领导权场域中的斗争需要来看，发展一种以多维书写中国共产党及党员在新形势下的故事的“中国马克思主义的叙事形式”都是当务之急。

〔本文系国家社科基金重大项目“马克思主义文学理论关键词及当代意义研究”（18ZDA275）的研究成果〕

【作者简介】王佳明：北京大学中文系博士生。

注释：

[1]习近平：《决胜全面建成小康社会夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利——在中国共产党第十九次全国代表大会上的报告》，人民出版社，2017年版，第41页。

[2]毛泽东：《毛泽东文集》第2卷，人民出版社，1993年版，第435页。

[3]冯骥才：《中国文学需要“现代派”——冯骥才给李陀的信》，《上海文学》1982年第8期。

[4]李陀：《“现代小说”不等于“现代派”——李陀给刘心武的信》，《上海文学》1982年第8期。

[5]〔挪威〕盧特：《小说与电影中的叙事》，徐强译，北京大学出版社，2011年版，第25-26页。

[6]《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1995年版，第19页。

[7]〔德〕黑格尔：《美学》，朱光潜译，商务印书馆，2015年版，第374页。

[8]《马克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社，2009年版，第49页。

（责任编辑 张永杰）