艺术思想史中的人文批评

李杰 田萌 颜复萍 曾平 成穷 周斌 毕聪聪 施诚刚 许思为 查常平

李 杰：关于当代艺术研究，艺术思想史应该是一个关注点。查常平的《当代艺术的人文批评》讨论了当代艺术的人文危机、批评路径、人文批评的思想资源与实践焦点以及逻辑前提，重点关注当代艺术家的基点、当代艺术中的知识人立场、当代艺术界的正义秩序、当代艺术中的批评家和策展人的职责与素质，再从人文批评看当代艺术以及批评的伦理，进而追溯人文批评的起源。[1]我们邀请各位艺术家、批评家、学者等围绕人文批评的框架与目的、定义与范式的先锋价值、整全的批评范式、灵性艺术批评等论题展开对谈。

人文批评的框架

田 萌：《当代艺术的人文批评》的写作是基于人文批评的框架，并以人为讨论的核心，谈论了人言关系、人时关系、人我关系、人物关系、人人关系、人史关系、人神关系共七种关系。这七种关系既界定了人文批评的框架，也构成了谈论人之存在的维度，这是一个非常完整的思想框架。在我看来，人文批评的概念和框架都具有它的针对性。在《当代艺术的人文批评》开篇，作者从学院的狭隘、社会的功利、生活的物化与传统的断裂四个方面谈论当代艺术的人文危机。同时，他对中国的艺术批评停留在新闻式写作层面而感到忧虑。的确，我们注意到，近些年的一些当代艺术批评常常处于思想游离状态。导致这一状况的原因，在一定程度上就在于思想框架的缺失。我在阅读中另外一个很重要的印象是，在人文批评的七種关系中，前面六种是平行的，而人神关系却不是。这或许和作者的基督教信仰有关，前面六种关系从根本上说是以人神关系为基础的。人神关系相比于前面六种关系而言是一个更根本且更高的关系，也成为前面六种关系的参照系统。在他看来，从批评到创作都应该有一个终极价值指向。人的理性是有限的，惟有在人神关系中才能触及这种终极价值，并确定人自身的位置。不过，从存在主义角度看，人的存在则成为一个新的问题。在一个没有信仰的人那里，人该何去何从？人要重新回到自己有限的理性当中，并通过自身的行为和行动塑造自身。就像在萨特那里，人来到这个世界上是有偶然性的。人能否通过有限的理性来认识自身呢？在失去终极参照时，答案仿佛也是无解的。从人文主义的批评角度来说，查常平的思想给了我们一个极为重要的认知基础，也给我们提出一个更高的目标：如何从作为个体的人走向人类共同体。

李 杰：田老师的分享，我也特别有共鸣。查常平提到的新闻式写作，目前在当代艺术领域的批评中其实比较普遍，更多指批评是以一种褒奖的方式、顺着艺术家的方向去看他们的创作，缺少了包括图像学、社会学、其他人类学科更复杂的一个知识结构在内的批评维度，最后造成了当代艺术的批评局限于艺术史和视觉文化批评领域，失去了它在更大维度上的可能性。

颜复萍：从文艺理论研究的角度来看，在人文艺术研究领域中，《中国先锋艺术思想史（第一卷）：世界关系美学》《中国先锋艺术思想史（第二卷）：混现代》[2]的出版，填补了当代艺术研究的一些空白。无论是查常平的研究思想史的史论方法，还是他原创的世界图景逻辑批评理论，都是极具研究价值的，特别是在目前的当代学术环境中，显得很珍贵。他很像一位拓荒者。

定义与范式的先锋价值

颜复萍：首先，查常平在对先锋艺术思想史的定义和研究路径上具有先锋性的价值。他的这两卷艺术思想史，就像美学家高尔泰所说的那样，不像传统的那种简单的工具理性的方式，即文献史的方式，以年代、艺术家、作品、流派、工具技法来进行的一种历时性叙述模式的选择和排序。它是基于价值理性，以思想史的艺术史这种共时性叙述模式来进行。这种模式本身，已经跟其他很多的论史方法区别开来。他依据思想性来进行分类，从中能够看出他的研究必定会走向这样一个最终结果。他常年关注揭示艺术作品和现象中艺术媒介背后的人性和物性的本质，进一步上升到对人类产生影响的历史正义和终极意义上的作用力与反作用力。

其研究的一个显在价值在于，以思想性为重心的艺术批评和美学理论，反过来可以协助艺术创作者发现自己的“原初图式”，通过进一步深入他原创的世界图景逻辑的七种关系维度，可以审视这种“原初图式”意识性的、精神性的、文化性的意义，帮助提升艺术家和艺术作品的价值内涵。

通观这两卷思想史和观察作者本人，也有极独特的“原初图式”，即以七个维度的世界图景逻辑观察和研究艺术家及作品的“原初图式”，使其成为当代艺术美学的“先锋史”，作者本人也成为当代人文艺术研究领域的“先锋文艺批评家”。因此，这种创新的研究范式和批评家本身，有可供研究的独特的思想体系和理论价值，值得持续关注。

所有的历史研究都内含人的主观的价值判断，都有着人类的思想性考量。查常平认为，艺术思想史写作正是为了在对历史尽可能整全的理解中，挖掘人的历史存在与社会存在的根本区别。他指出，企图压制思想的史学，实质上是混淆了人文研究与自然研究的目的和方法。所以，对于什么是先锋艺术的规定性上，他以先锋艺术特有的“超现代”“超前卫”“超主流”的规定性，同所对应的当代艺术、前卫艺术和边缘艺术区别开来。他特别提出关于“中国当代”的概念，即当代人的生存状态基本上是以“混现代”（混合着前现代、现代、后现代、另现代的当代社会）为本质特征，尤其是中国艺术家因特有的人生历程而呈现出明显的混现代的人格心理特征。书中以云南艺术家群落为例，说明这种混现代人格特征和艺术作品非常明显。

当代艺术的一个突出特征，是表现各种矛盾交织的思想张力和存在状态，艺术图式大多呈现明显“破碎不美”的特征。查常平深刻洞悉这背后的本质，即混现代的艺术审美特色，其中“超现代”部分成为先锋艺术的特质之一，由此将先锋艺术与前卫艺术区别开来。根据艺术思想史的定义，他拒绝把新文人画和古典写实油画纳入思想史的写作范畴，指明其中没有任何思想事件发生，内部思想张力未能发展出任何个人性的原初生命情感的艺术图式。前卫艺术思想性正“体现在对于同时代的艺术语言的批判性”[3]，他指出“伤痕美术”是对“文革美术”的超越，“85新潮”中的“大灵魂”诉求又成为对“伤痕美术”的超越，20世纪90年代开始的波普和碎片化、解构美术又超越了前者。不同的时代出现不同的前卫艺术，正是一代对一代的超越、反思和批判。经过多年的田野艺术研究和与艺术家近距离思想碰撞，他体会到前卫艺术中超越它们的超前卫艺术，也就是先锋艺术。他指出“超前卫”与前卫艺术之不同，先锋艺术因其思想的批评性特质而始终处于边缘艺术地位。这种“超主流”状态，也是很多主流艺术家和艺术作品未能进入先锋艺术思想史的原因。这样，两卷本的《中国先锋艺术思想史》也成为对一般艺术文献史的重要补充，显得弥足珍贵。

其次，查常平把艺术思想史放在世界图景逻辑批评理论中的关系美学和事件美学中进行梳理和研究，也是独树一帜的原创的研究范式，在文艺美学思想史研究理论上具有极为重要的创新价值和先锋性价值。这种研究范式超越一般意义上关系美学的人人关系、人物关系等，而指向更为广深的七个维度。这是更高层面和更具超越性的整全的关系美学理论，同时又加入了事件美学这种纵向深度视野下的理论。这种研究方法，能帮助发现艺术家的内蕴和艺术高度，发现艺术作品有无能力使其“能指”完全承载“所指”，是流于平庸还是成就艺术经典。

人文批评的目的

毕聪聪：批评作为一种独立的形式事件，或者说一种事件的形式类型，它在本质上与价值无关。因为内容和指向的结合，才产生了价值的话语。然而，令我们惊讶的是，在日常的批评中，价值似乎并没有隐退，它反而预先影响并规定了批评话语的内容和类型。不同类型的批评求索的价值的内涵尽管不同，但价值总是交织其中，似乎构成了批评的一部分。因此，我想从类型学的角度考察一下批评事件。

批评事件的形式规定性决定了批评不可能与价值根本相关，而价值指向在批评话语中又实在地使批评话语无法脱离价值性，因此我们就会产生一个疑问——批评的发生结构是不是揭示批评和价值的关键？答案有两个选项，要么是价值从批评事件中呈现出来，要么是价值在运用批评。具体来说，一方面，根据批评的这种反身特性，我们可以知道，如果批评仅仅是一种手段，它就丧失了自己的根本规定性，就是说，批评以自身演变为自己持存的根基;如果仅仅变成一种手段，批评就不再是一种批评——它成为一种技术，成为一种纯粹的辩论术。另一方面，根据批评的非对象性，我们可以知道，批评不以特定的价值作为指向。因为，如果不同的人使用不同的批评方法，对一个特定的对象作出批评，可能会得出天差地别的结论。这是批评自然发生的动力。因此，我们得出这么一个结论：价值对批评的应用，实际上只是被批评对象与认知范畴的一种显明。这样价值在批评中呈现，就只有两种选择——要么是批评显现出了价值，要么是批评从自身之中生成一种价值。根据这两种类型，相应地区分出两种批评：一种是作为显现方式的批评，另一种是作为生成方式的批评。批评与价值的差别关系造就了两种批评，在此基础上产生了不同的批评话语。

根据这一点，我把主流的文學和艺术批评类型大致划分成两种：文学和艺术的形式主义批评、图像学批评、语言批评、神话原型批评、心理批评、历史批评、人文批评属于显现批评;与之相对，文学和艺术的道德批评、社会批评、文化批评、神学批评属于生成批评。需注意的是，由于批评类型划分标准的不一致（比如查常平的当代艺术批评的五种进路就是一种分类方法），很多批评互相包含：形式主义批评与图像学批评有交叉，语言批评和文化批评、神话原型批评和心理批评、道德批评和社会批评有类似之处。而一些更具体的批评方法如女权批评、媒介批评等，都被纳入了更大类型的批评中。总体而言，两种类型的批评构成了整个文学和艺术批评的话语。

在不同的批评话语中，价值的参与有明确的区分：被显现的价值附着批评的形式，生成的价值参与批评的进行。因此，对于同样的批评对象，如视觉艺术中的“鬼畜”现象（“鬼畜”是一种边缘的、脱胎于大众文化的艺术形式，狭义上指特定类型的视频作品，广义上被视为一种亚文化现象），形式主义批评大概会视之为破碎视频片段的拼贴、挪用、重复，它带来视觉上的反复刺激以致在形式上产生无聊的效果;文化批评多半会将此现象称作后现代文化经济下单向度审美的回归——它只关注极快的消费节奏和刺激性的消费对象，而这种回归必然不能长久生成;人文批评同样会将之视作语言生命体的狂欢嚎叫，在“鬼畜”中重组的意义已失去其本真向度，取而代之的是意义回缩、破碎后肉体的呢喃。于是，“鬼畜”的价值诠释便有了全面的呈现，其艺术性也有了指向（事实上，一部分优秀的“鬼畜”作品，在不断地拼贴、挪用和重复中显现了艺术价值，如反讽假、大、空的商业、政治口号，寻求多元的价值倾向等。“鬼畜”作品的多样形式，也决定了其内容的多样）。所以，不同类型的批评话语都有其功能，差别在于其显现、生成功能是否得以充分实现。

借着人的存在性规定，人文批评成为一种广泛的批评。所以，即使作为一种艺术批评话语，它所要显现的对象也超出了单纯的艺术领域。人作为存在性的施动者，作为“此在”，因着显现和生成功能的结合，成为一种多样的生命体。所以，人文批评的主要目的就是显现整全的生命——人与他者构成的多元世界中的生命。在这个意义上，人文批评呈现出其特性：人的存在性造就了人文化成的世界图景。人的显现与生成、整全与成全，将生命图景融入了文化图景，多样的生命由此达到合一。

具体言之，在全部的生命图景中，人的存在性为生命概念作出限定，即拥有一种生命维度，就成为一种生命个体。人的存在性如何显现、生成，生命个体就如何展开、繁荣。于是，存在性在人与他者的相遇中如何完成，决定了生命如何被规定。扩而言之，人与他者的相遇产生了言说存在性，他者之间的相遇则产生了实际存在性，至于他者自身，更蕴含着人难以得知的本体他性。所以，存在性在他者的参与中完成了对自身的规范：他者在广延中造就了形态学的存在性，在时间中造就了存在性的类型学。这样，三种存在性规定了三种维度的生命：实在生命、语言生命、超越生命（形上是超越的表现之一）。以生命个体的主体性质分类，便是物性我、思性我、灵性我;以主体关系为观察点，便是主体生命、个体生命、我体生命。因此，作为“此在”，整全的人是主体生命、个体生命、我体生命的“三一存在者”。[4]他（她）在实在世界分别沉醉于形上、艺术、宗教，于是人又拥有了思的生命、艺术生命和灵性生命。由此，人文批评的话语求索并呈现为真理与神圣的话语。

整全的批评范式

曾 平：查常平是在试图建构一种非常整全的艺术批评范式，他从七个维度来构架这个范式。他对艺术批评范式的构想由来已久。应该是在2007年撰写《中国先锋艺术思想史》第一卷的时候，查常平就已经形成了一种批评范式，而且是特别整全的批评范式，从形而下到形而上，从社会到历史到时间，最终它的归宿还是人神关系，就是终极存在的关系。这样的批评确实有一定的高度，而且各个维度都考虑到了。

不过，我还是有一个疑问，查常平所构架的批评范式包括七个维度，其中有一个维度是人与时间的关系，即作为时间史的艺术史，还有一个维度是作为文化史的艺术史，即人史关系。人史关系，我觉得与人时关系有一点重合。因为，时间包括了过去、未来和现在。那么，人和过去的关系，实际上就是人史关系。

查常平：我同意。历史是通过作为意识生命的人在时间与语言中形成的，离不开记忆、想象与传统。它们正好和时间中的过去、未来与现在相对应，也和语言中的语言、言语与话语相对应。

曾 平：这是我要谈的第一点，它是一个整全的批评范式。如果分开来看，从这七重关系的某些关系维度来进行的批评其实都有。不管是从语言史的角度，还是从时间史、自我史进行的批评都有。但是，如此整全的批评范式，确实是很少见的，很难看到一个批评家是从各个方面对一个艺术作品进行这么整全的批评，而且最终的指向是人神关系。

传统中的人神关系

曾 平：第二点比较有感触的是，查常平特别强调关系的关系，就是说他的批评不仅关涉七个维度，而且七个维度互相之间是有关系的。这七个维度包括自然史和灵性史。我由此联想到中国的古典绘画，至少在中国古典绘画中，自然史和灵性史是合一的，自然史是灵性史背景下的自然史，灵性史又必然以自然史为载体。其实，中国山水画出现比较晚，魏晋时期才出现山水画，这与魏晋玄学的发展密切相关。山水画的出现实际上是为了以山水证道，山水不是一个和人对立的山水，而是人的心灵世界的一部分，这又到了一个灵性史的层面。所以，查常平也指出这七个维度之间是有关系的。

中国古典诗学、古典美学所讲到的自然史其实笼罩在一个更高的层面上，这个层面是什么？就是灵性史，就是人和理的关系，人和天道的关系。查常平讲到的灵性史，在中国古典批评里面是有这个维度的。他还有一个维度是语言的问题，是说人的所有关系都在语言当中展开。但是，中国古人认为语言其实不过是工具而已。那么，什么才是最重要的？是“道”。也就是说他把语言笼罩在灵性史的一个框架当中，如果这个“道”我们能够抵达，语言就没什么意义了，所谓“得意忘言”“得兔忘蹄”，语言不过是一座桥梁，是为人抵达天道服务的。因此，对人神关系的重视，不仅仅是查常平关于先锋艺术批评的一个重要层面，在整个中国古典诗学、美学当中都是一以贯之的。

人与时空的关系

成 穷：人与世界有一些最基本的关系，这个我完全同意。我的问题主要集中在人與世界关系的逻辑构成上。这些关系内的逻辑关系，是否需要再考虑一下？比如说把人的存在畛域划分为七个，这样划分的根据是什么？我以为书中的论述还不太充分。就这些关系的内在构成来说，为何不把“人与自我”和“人与他人”（人与社会）一同隶属于“人与人”的关系范畴内呢？其实人与人的关系，既包括人和自我的关系，也包括人和他人的关系，而人和他人的关系实际上也就是社会关系。又比如，刚才曾老师谈到的，为何不把“人—史”维度纳入“人—时”维度（正是人的时间性决定了人能有历史）？为何只提人与时间的关系而不提人与空间的关系？人与空间的关系同样源始。其实，人与人、人与物的关系中包含着这种空间关系，正如也包含了时间关系一样。为什么不把这种空间关系提出来，把它作为一个重要的维度，跟时间一样来加以论述？查常平在书中也给予了回应，但似乎还缺乏说服力。

空间，不只是康德所说的人的感受、感知的先验形式，更是人的存在和活动的基本方式。存在不仅有时间，而且有处所。人本身也是一种空间性的存在，因为我们有体积，总要占有一定的空间。人的空间性存在，还表现在我们的活动中。人可以自由活动，到他想去的任何地方，甚至是地球之外的月球或其他外太空。更重要的是，按照海德格尔的晚期思想，人还通过筑造活动来创建空间。我们现在所说的“位置”，并非几何学上的抽象点面，而是由某一建筑物开启出来的。这也表现在艺术创造中，雕塑不仅在一个展厅里占有一个空间位置，雕塑（包括建筑）本身就是一种处理空间、创造空间的方式。我们看雕塑，不仅看它对具体空间的安排，而且也看由这种具体处理所最终形成的整个空间氛围。考虑到这些，我觉得把空间丢弃了很可惜，作者在具体艺术批评中遇到像空间艺术这种形式，或者与空间有关的东西，其陈述可能就少了一个内容或至少不那么突出，因为用时间把它遮蔽了。实际上我想提醒的是，海德格尔在早期也认为空间从属于时间，他认为空间不如时间源始，认为人对空间的开启主要是通过“定向”和“去远”活动来实现的，而定向和去远活动都发生在操持着的“当下”，所以这个作为时间的“当下”就比作为位置的空间（器具就在位置上）来得更为源始一些。但后期海德格尔试图改变这一看法，他专门写了《艺术与空间》《筑·居·思》，还有《荷尔德林与诗的本质》《物》等系列文章，来强调人的空间性以及人的筑造活动对空间的开启，这些应看作是对前期轻视空间倾向的某种修正。所以，我认为丢掉了空间一维很可惜，这会失去一个广阔的论域。当然，作者不一定也要做这种修正，但应把这些重要的经验收摄进来。

这七个层次的覆盖面是相当大的。但覆盖完全吗？空间性没纳入，好像还不完全。体系建构固然能给人一种宏伟富丽的观感，但也包含着危险：建构了一个东西，当然要用这个建构的东西作为批评标准去衡量作品。这就容易出现两种情况，一是没有进入视野的东西可能会被丢弃，二是为了符合理论，对某些并不特别适合的东西做削足适履的处理。还有一些作品涉及的不仅仅是一个方面，而是多个方面，这时就须考虑与之适合的多种理论。另外，新的角度（无论宏观的还是微观的），还可以诠释出与之前不同的更新的东西。所以，体系不应该是封闭的，建构诠释体系一定要注意它的涵盖面和解释力。

查常平：谢谢你。我考虑把《中国先锋艺术思想史（第一卷）：世界关系美学》中的人时关系修改为人与时空的关系。

灵性艺术批评

施诚刚：在内容上，人文批评根植于神学背景，关注神性与人性的互动。首先，在批评立场上，人文批评强调神性赋予人性的尊严不可丢失，人性对神性的盼望不可放弃。其次，在批评线索上，人文批评发现了当代艺术乱象下的中国思想文化缺陷，强调神性对人性的救赎。《中国先锋艺术思想史（第二卷）：混现代》一书，为我们明显地呈现出这样一条完整的批评顺序链，即由艺术作品意涵出发到对艺术学理的概念阐释，再涉及艺术现实的现象透析，转而发现当代艺术的种种乱象，进一步揭露社会的种种弊病，最终反思中国文化传统、汉语思想的局限所造成的缺陷。对于现实问题的最终解决，人文批评寄望于个人“信仰”的超拔。在批评目的上，人文批评强调人性对神性的回归，人文批评的价值指向可为此作一辅证。

在形式上，人文批评通过世界关系美学理论展开批评。世界關系美学理论包含世界的七个本源性因子，即语言、时间、自然、自我、社会、历史、神圣。人和它们构成七重关系。其中，人神关系是其他关系的逻辑前提。

人文批评理论关注到了当代艺术中的灵性维度，该理论从灵感是什么出发，提出“灵性生命”和“灵性艺术”的概念，认为人是一个灵性生命体。灵性艺术的独特性在于信仰的介入，信仰则势必更新人的情感，情感可选择的表达形式多种多样，但情感内容本身是不变的。在我看来，灵性情感是指一种具备包容性的复杂情感，里面有神秘、伟大、痛苦、畏惧、安慰、癫狂等。但每位灵性艺术家的灵性情感表达偏重是不一样的，在此基础上就具备了个人性。而其所表达的灵性情感内容一定是冲突的，所以灵性情感的表达方式一定是矛盾的和谐呈现。具体来谈，在作品中灵性情感内容是作为感觉元素而存在的，它不是固定的某个物体、某种行为、某类图式，而是整体内容所塑造出的形式反应，这是对于人类直觉的应答和感动。

总而言之，人文批评中的灵性艺术批评继承并发扬了一个古老的议题——宗教信仰与艺术的关系。通过解析当代艺术作品，人文批评为这一议题灌注了鲜活的生命力。

成 穷：你心中对灵性艺术概论似乎已经有了一个雏形，可以按照这个思路再思考下去。

艺术家的期待

周 斌：我和常平大概在1998年认识，2007年之前交往非常多。在大多数人追求曝光度和现实利益的境况中，我很佩服常平能退回书房，多年来潜心做学术上的梳理和研究、著书立说。他书中的不少文章，对艺术领域存在的问题做了尖锐的批评，这难能可贵。但作为老朋友，常平现在的状态并不能满足我们对他的期待。这三本书写完，结束一个阶段。今后，我希望常平能更多地出现在艺术领域的第一现场，更鲜活地介入即时发生的艺术现象、作品。这是我的期待！

为什么要有批评家

许思为：我一直有一个疑问，为什么批评家有存在的必要？难道艺术家不能形成一个互相批评的体系吗？批评家应当阻止一个艺术家的明星化。借用苏格拉底的自喻，批评家应当作为艺术家的牛虻。所谓阻止明星化，就是阻止一个艺术家的艺术创作进程归于静态。

在艺术家的个人成长中，或者艺术整体作为一个有机体的变化中，我认为主要有两个步骤，也就是遗传和变异。遗传是指影响，比如文艺复兴时期的学徒关系中，老师对学生点对点的影响。当然，现在的影响更广泛，因为信息化等造成了一个面对点的影响。其次是变异，变异是基于受到的影响，或者遗传的自体变化，这是决定一个艺术家成就的主要因素。

李 杰：当代艺术的人文批评其实是唤醒，而我们今天缺失的恰恰是一种批评的姿态。批评的核心是对艺术生产的激活，而不是佐证。近20年，特别是艺术市场从复苏到动荡的这么多年，艺术批评其实是一个消失、退却的过程。所以说，今天我们仍然希望它是一个唤醒与激活的过程。

“艺术思想史中的人文批评”研讨会于2020年6月17日在麓湖·A4美术馆举行，本文根据发言整理。

【作者简介】

李 杰：麓湖·A4美术馆首席策展人。

田 萌：评论家、麓山美术馆艺术总监。

颜复萍：四川省社会科学院文学艺术研究所二级艺术研究员。

曾 平：四川省社会科学院文学艺术研究所副研究员。

成 穷：四川大学哲学系教授、翻译家。

周 斌：艺术家。

毕聪聪：四川大学道教与宗教文化研究所博士生。

施诚刚：四川大学道教与宗教文化研究所博士生。

许思为：成都生命学园学生。

查常平：评论家、《人文艺术》主编、四川大学道教与宗教文化研究所教授。

注释：

[1]查常平：《当代艺术的人文批评》，江苏凤凰美术出版社，2019年版。

[2]查常平：《中国先锋艺术思想史（第一卷）：世界关系美学》《中国先锋艺术思想史（第二卷）：混现代》，上海三联书店，2017年版。

[3]查常平：《中国先锋艺术思想史（第一卷）：世界关系美学》，上海三联书店，2017年版，第48页。

[4]查常平：《人文学的文化逻辑——形上、艺术、宗教、美学之比较》，巴蜀书社，2007年版，第15页。

（责任编辑 刘艳妮）