银幕上的崇高客体： 当代中国电影中的崇高审美文化流变

陈亦水

【摘 要】 当代中国电影艺术发展史中，崇高审美文化一直是中华人民共和国成立以来重要的意识形态表现形式，在不同时期由不同的崇高客体加以表现，而崇高的历史主体与个体之间的关系，也随着历史话语和时代语境的转向而发生流变。从“十七年”时期“工农兵”形象的经典确立到1978年“新时期”以来的崇高个体之凸显，再到新世纪之后的崇高审美裂变与迷思，最后迎来了新时代语境下崇高美的回归，呈现出崇高美作为中华人民共和国成立以来的审美意识形态文化表征的发展流变。如何在电影中体现中华民族传统文化精神、表现先进的文化价值观，则是值得探讨的重要艺术理论问题。

【关键词】 崇高美;崇高客体;中国电影;历史主体;文化研究

崇高，是一种审美形态，也是美的范畴之一。从形态上来看，崇高美是一种壮丽、伟大的美;从审美活动来看，是实践主、客体双方在对立冲突之中趋向统一的动态美;更重要的是，在审美文化价值的层面上，崇高的表现形式不仅保留着主体与客体斗争的印记，而且蕴含着深刻的伦理道德力量，有着一种特别的内涵和力度，是电影艺术与文化表达的重要美学形态。

在银幕上，崇高的历史主体与个体之间的关系，也随着历史话语和时代语境的转向而发生流变。因此，电影崇高美的表现方式不仅仅是一种美学范畴，更旨在定位某一历史主体的在场及其文化身份。

一、美學建构：新中国初期崇高主体性身份之确立

（一）中西方“崇高美”的话语诉求

在中西方文化艺术发展史上，人们对于崇高美的关注，往往缘于某种强烈而深刻的社会变革的政治动机。在西方，关于崇高的美学体系建构，很大程度上是与其政治和社会的发展历程同步产生并不断完善的。例如，从温克尔曼所定义的“高贵的单纯与静穆的伟大”为代表的优美美的古希腊风格向以雄浑壮阔为主流审美的古罗马风格转向时，军事强国的政治统治思想藉由尚武的社会风气正式产生，因而西方首次出现了完整的崇高美的审美体系。而“随着浪漫主义和美感在近代世界的觉醒，与之相随的是人们渴望自由地、奔放地表现，因而，仅仅将美阐释为和谐和规律性或解释成多样性的统一，这种简单的表现已经不被公允了。这时诞生了与崇高相关的理论”[1]。此时，西方对于崇高美范畴的诠释，与资产阶级革命的意识形态策略高度吻合。

在中国传统美学的语境里，崇高美通常被理解为和“壮美美”相关的文艺理论，例如南北朝的刘勰在《文心雕龙 · 风骨篇》中提出了“风骨”，晚唐诗人司空图在《二十四诗品》中提到“雄浑”“豪放”“劲健”的概念。近代美学家王国维，对于中西方的“崇高”美学观念进行了系统性的梳理和区分，他从中国传统美学范畴中提炼出优美与壮美这对概念，以区分康德意义上的优美和崇高。他在《红楼梦评论》中指出：“美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。”[2]后者是“宏壮之形式常以不可抵抗外力之势力唤起人钦仰之情”[3]。某种程度上映射了晚清至民国时期的战乱社会语境下，中国文人试图融合中西美学思想来解决时局困境的文化意识。这种关联性的美学范畴探析，在左翼文学、电影、戏剧等文艺创作中，则指向的是一条“崇高”所赋予的抗争意味的革命之路。

中华人民共和国成立之后，“崇高在著名美学家李泽厚等人的手中与马克思历史唯物主义产生了共鸣。它成了装饰人民伟大形象的美学，提升改造世界以完成历史使命的主体的形象”[4]。崇高美在叙事的层面上就被赋予了英雄主义的悲壮意味：当个体呈现出超人的强大意志力和战斗力，在与恐怖的客观物象进行斗争的过程中，个体转变为崇高的主体，崇高美就在这个抗争的过程中诞生了。这种对于崇高美的塑造方式，成为新中国作为社会主义国家的独特崇高审美文化逻辑，塑造了许多经典的崇高客体，即许多脍炙人口的银幕英雄形象。

（二）“十七年”时期的崇高审美样式之确立

在“十七年”时期，崇高美成为包括新中国电影在内的一切文艺形式所要表现的重要审美文化。此时，工人、农民、人民解放军（简称“工农兵”）成为这一时期电影中的崇高客体，他们也是中华人民共和国成立过程中的历史主体。在崇高美的构建上，“十七年”时期的电影中，“工农兵”作为银幕上的崇高客体的崇高美学表现策略，大多是马克思主义文艺美学观定义下的“革命悲剧”，这种悲剧在学理上采取的是唯物主义辩证法，因为马克思主义文艺美学观的悲剧冲突之根源在于“两种社会阶级力量、两种社会历史发展趋势的尖锐矛盾，这种矛盾在一定历史阶段上是无法解决的，因而必然要导致其代表人物的失败和死亡”[5]，“丑对美、邪恶对正义的暂时压倒，展示美、正义最终将必然会取得胜利”[6]，这种以悲剧彰显英雄崇高的叙事风格是这一时期中国电影重要的美学特征。

例如，影片《中华女儿》（1949）讲述的是在抗战时期，八名女战士为中国的解放事业而慷慨就义的悲剧，在影片结尾，弹尽粮绝的女战士胡秀芝，面对强大而残忍的日军，毅然抱着战友冷云的尸体，最终投身大江之中，体现了抗战时期共产党人的崇高品质。英雄人物传记片《赵一曼》（1950），讲述的是东北抗联女战士赵一曼的英雄事迹，即便受到日寇的严刑拷打也无所畏惧，最终赴死刑场，刻画出一个深刻且震撼人心的英雄形象。还有根据红色经典小说《红岩》改编的电影《烈火中永生》（1965），讲述的是身陷囹圄的共产党人忠贞不屈、最终牺牲的故事，全片洋溢着视死如归的英雄主义气概。“十七年”时期影片中的崇高美的形态，绝大多数呈现悲剧风格，突出了历史主体在强大、恐怖的斗争对象面前，凭借坚定的革命信仰、高尚的人格品质和非凡的毅力，坚强不屈、视死如归，最终以牺牲自我的方式去实现革命理想，从而成功唤起观众的崇高感。

从美学风格方面来看，大仰角的低调度摄影、特写镜头、三光源的照明技巧、层层推进的景别处理，是典型的塑造英雄人物崇高形象的电影拍摄手法。图1中两幅剧照所示：上图中的人物身处室内（剧情中是阴暗压抑的牢房），下图的拍摄背景则在室外，人物均处于画面的中心位置，并以低角度的方式仰拍，同时人物身上的光明面占据最大面积，二者采用同样的照明方式，使得人物身上产生了只有在室外才会拥有的全光源的明亮效果。这是“十七年”时期电影中，对于英雄人物主人公崇高形象照明原则应用的常用策略，即在很大程度上忽视产生光源的自然条件，这种对于英雄角色的呈现手法，在视觉上呈现出高大、威武的崇高形象，凸显其内在崇高的精神品格。

值得注意的是，“十七年”时期的中国电影中，特写镜头的运用和好莱坞特写镜头的运用效果是不同的，二者的根本区别在于，“好莱坞实现的是个人认同（当然，其背后也有潜在的西方主流文化心态与价值观念），新中国电影实现的是直接的集体化的归属，是借助个体符号实现的群体性的情感体验”[1]。英雄人物形象就在这种场面调度、景别使用与人工光源的营造下，呈现出坚毅、勇敢、勇于牺牲奉献的崇高精神。

二、审美裂变：

“新时期”崇高个体与物象的聚焦

党的十一届三中全会召开以来，随着“解放思想”观念的深入人心，中国电影的影像风格呈现出优美化的趋势。以往对于崇高美的建构，已不再作为时代主题加以呈现。“文革”带给人们的创伤，则借助电影艺术的优美化叙事进行自我愈合，这个短暂的过渡期慰藉了人们的心灵，与之相伴的是“人性论”被文艺界普遍重视起来。就在政治意识形态与人民的内在审美需求发生改变的背景下，如何确立“新时期”电影美学风格，亟待当时的中国新、旧电影人通过各种论辩和实践的方式进行探索，并建构起一套隶属“新时期”语境的电影美学体系。

（一）“第四代”导演作品中的人性之美

在20世纪70年代末、80年代初，“电影是不是文学”曾一度成为理论界的热点。朱光潜在《文艺研究》杂志1979年第3期发表了《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》一文，认为所谓“人性”就是“人类自然本性”，并呼吁解放思想、“恢复文艺应有的创作自由”。[2]随后文艺界展开关于“文学是不是人学”的论争，也以“文学是人学”的最终确立作为终结。张智华在《中国电影论辩》中引述了张骏祥导演对电影与文学之间关系的观点，即“导演一方面不能只强调电影的表现手段，不考虑作品的文学价值;另一方面，又要善于运用电影的特殊手段，把作品的文学价值体现出来”[1]。在此语境下，个体的疗伤需求和“新时期”意识形态的建构，都需要一个和缓的过程，以安全、平稳地过渡到思想文化的新阶段，“人学”所主张的“人性美”，即“伤痕文学”中体现出来的忧郁感伤的优美这一美的形态成为电影美学的重要表达，而崇高美以历史个体（而非历史主体）的身份存在于“人性美”之中。

例如《归心似箭》（1979）、《天山行》（1982）等影片都在不同程度上试图展现人性的崇高美，一系列“伤痕影片”应运而生。而“第四代”导演作品中的崇高客体，即坚守人性之崇高的主人公，无论是从悲剧叙事还是伦理叙事的意义上都完成了银幕上的崇高客体身份的自我指认;但是，这些本应作为历史主体的崇高客体，反而以历史个体的身份生活在充满“伤痕”的大时代背景下，凸显了主人公角色的悲剧色彩，因此这些影片在美学风格上大多被赋予惆怅和忧郁气质的优美色彩。[2]

（二）“第五代”导演作品中的崇高物象

“第四代”导演探索出来的摄影手法到了“第五代”导演手里，被很好地赋予了更深刻的所指寓意，“第五代”电影人试图由此树立新的美学原则以重述历史。在崛起于20世纪80年代中后期、同样毕业于北京电影学院的中国新锐电影人所创作的影像里，个体之于传统的历史主体充满了反叛意味。

就这样，历史主体的能指由此改变。“第五代”电影人以建构中华民族寓言的方式，试图解决中国精神指向的问题，表现出新生代对于中国历史和文化传统精神的迷思。对于中国传统里一些迂腐、保守的文化糟粕，“第五代”导演往往将其塑造为僵化守旧、束缚个体的负面形象。由此，“第五代”作品中的崇高美的表现方式与“十七年”时期相比大相径庭。实践主体所意欲抗争的对象，仅保留了康德意义上的物的崇高感，即体积、形态、质量的无比庞大，这种崇高意象的客体往往以压倒性的美学构图方式呈现出来，和与它抗争的、弱小的实践主体相比，就产生了强烈的视觉反差效果。

以人为符号的实践主体，让位于以物为意象的某种崇高物象，其崇高审美文化逻辑因此产生了较为明显的内在撕扯，崇高的主体性精神则在这种撕扯中被不断置于被质疑乃至被否定的位置。以影片《黄土地》（1984）利用镜头语言表达叙事内容的形式为例，《黄土地》结尾的一组镜头（图2）：上排图是顾青和巧翠分别时的叙事段落，正反打镜头中，黄土地明显占据了最大面积;下排图村民祈求龙王降雨的叙事段落，同样是正反打镜头，天空则占据画面的绝大部分空间。这一组镜头表明了天与地、人与天地之间的关系，并没有随着代表新社会自由理想的主人公顾青的到来而改变;对于象征龙王的石柱的特写镜头，则体现出民间信仰仍难以撼动，这组镜头语言表达了主人公所要抗争的对象—旧社会陈腐思想之强大。

“第五代”导演抽离了“十七年”时期崇高美中实践主体对于客观物象的抗争这一动态过程[3]，在呈现崇高意象客体的巨大、磅礴、伟岸时，行动主体或是面对乡村教育和根深蒂固的民族“劣根”时的无能为力（《孩子王》）;或是对于民间信仰和习俗表现出迷茫（《黄土地》）;或是以情欲为原始驱动力（而非崇高的革命理想），进行的一场僭越身份的“弑父狂欢”（《红高粱》）。这异常强大、实践主体所无法战胜的客体，发源于主体所依赖生存的大环境，因此实践主体与这种客体之间，在很大程度上充满了十足的距离感和陌生感。正如人们无法拔着自己的头发离开地面，实踐主体无论如何也无法脱离甚至拯救自己身处的大环境。这些影片中，主人公往往以失败告终，却无法像以往革命悲剧影片中的实践主体那样—通过失败获得崇高主体的身份，此时，实践主体的失败并不是暂时的，而是意味着无奈与落寞的选择。

（三）“躲避崇高”

1988年，对于中国电影美学形态而言，是具转折性意义的一年，也是崇高被消解的一年。这一年，先后有四部王朔的小说作品被搬上银幕：《顽主》《一半是火焰，一半是海水》《轮回》《大喘气》。著名作家王蒙在1993年的《读书》杂志上发表了著名文章《躲避崇高》，专门评论1988年四部王朔小说被搬上银幕的现象，认为王朔和他笔下的人是在“玩文学”。“他们颇多智商，颇少调理，小小年纪把各种崇高的把戏看得很透很透。……是的，亵渎神圣是他们常用的一招。”[1]

崇高美不再作为一种可见的形象加以表现，经典价值观中的人性善的崇高、爱情的崇高、道义的崇高，转变为一种主人公内在的、个人的坚持，而与宏大叙事无关。这些影片中的行动主体，是拒绝成为历史主体（或者被拒绝）的“小人物”，他们面临的除了时代巨变下物欲横流的各种社会现象之外，还有各种“伪崇高”的形态。因而“王朔电影”以消解式、反讽式的行为和话语方式，来颠覆经典意义上的崇高形象。

崇高美的解构性策略作为20世纪80年代末的社会症候，成为大众文化与主流意识形态间的差异性选择。而这些影片，秉承了王朔小说散发出来的“痞气”，以一种消解性、调侃式讽刺经典意义的娱乐精神，无意间叩开了中国大众娱乐文化的大门。

三、身份重组：

21世纪初期文化全球化症候与本土困境

如前文所述，“十七年”时期的中国电影以“工农兵”为鲜明的历史主体，到了改革开放后的新时期语境下，则从对于历史主体的塑造转变为对于个体生命经验的表达。进入21世纪之后，中国电影艺术的身份塑造经历了又一次转向，即将银幕上的许多个体身份重组为新世纪语境下的新的历史“主体”。但是，崇高美在新世纪的复现并非一次简单的回归，尤其是在中国加入WTO之后，国际合作陡然增加带来的文化冲击，使崇高美的形态之于当代中国电影变得越来越复杂且充满文化全球化的时代症候。

（一）崇高美的他者体认

在21世纪之初的全球化时代语境下，国产电影对于崇高美的塑造，主要靠使用高科技的特效手段，将银幕上的视像加以奇观式地呈现。这些奇观化的表达重在表现某种他者文化，并且在很大程度上超越甚至取代了国家民族叙事，成为作品的核心。由此，他者对能指影像奇观的描摹，使作品的主体身份所指离中国文化及其核心价值渐行渐远。有时，所指标识了“普世价值”;有时，所指的坐标则错误地落在了以西方为中心的文化价值观上。

在文化观念上，中国对“世界”的关注不仅意味着对他者的关注，某种程度上更意味着对他者的认同。许多中国电影中的国际性视野，也随之转变为对他者身份的体认。例如《黄河绝恋》（2005）、《南京！南京！》（2009）、《金陵十三钗》（2011）等影片的叙事方法，往往通过他者视角来观察和描述中华民族在近代史上所遭遇的苦难，其历史逻辑也因这种地域空间与身份认同之间的不匹配而倍显暧昧，片中中国文化与中国角色的崇高主体性身份也因此变得语焉不详。

在电影《英雄》（2002）中，历史文本中的刺秦悲剧被颠覆了，刺秦英雄演变为一个成全大局的“识时务者”，历史故事中的英雄主义内核被置换为全球化文化视野下的“他者体认”。还有战争题材影片《南京！南京！》，取材于震惊中外的历史事件—南京大屠杀。其黑白胶片的质感，加重了南京城断壁颓垣的影像修辞，凸显了城内发生的南京大屠杀事件的残暴性。虽然影片同样刻画了坚守南京城的国民党军官陆剑雄的英勇、汉奸为救朋友选择赴死、女性为保全大局主动做慰安妇、以拉贝为代表的国际救援等，但打开和关闭叙事的主视点，却始终是日本兵角川的战争叙事视角。正如胡克教授所认为的，一般的抗战叙事有“一道异常坚固的意识形态壁垒，它严格规定了二元对立的界限—中国受害者与日本侵略者、正义与邪恶，不可有丝毫变更。……作者在驾驭它们的时候，重心似乎发生了漂移”[1]。在影片的第一个叙事组合段里，带领观众进入南京城的是日本人角川;最后一个叙事组合段中，唯一“至今还活

着”的中国难民小豆子，也是得益于角川的最后觉悟而被释放才得以活命，故事中的中华民族抵御外来侵略的崇高叙事及其崇高主体性身份的塑造，随着创作者对个别法西斯侵略者人道主义觉醒的刻画，而在很大程度上被消解。

同样讲述南京大屠杀残酷史实的战争影片《金陵十三钗》，与其说影片的叙事空间是南京城，不如说是南京城内的一座西式教堂。故事真正打开的节点在影片开始20分钟后，国民党士兵牺牲、日本兵来到教堂的叙事段落，如图3上图所示，创作者用大全景的方式塑造了这一西式教堂的壮观景象，并且用一束自上而下的犹如基督光般的特效打光角度，照亮了广场上的红十字旗，表示西方红十字的人道主义精神是崇高主体性精神（而非在影片前20分钟牺牲的国民党士兵）。当日本士兵发现了教堂里的女学生时，女学生被强暴的凄惨叙事段落的背景音乐，却是与当时正在遭受暴力的中国百姓的心情相割裂的（甚至充满反讽意味的）西方教堂音乐风格歌曲，仿佛一个来自上帝视角的第三人称观众在旁观这一切，而占据该视角的不仅是摄影机/观众，更是剧情里唯一具有行动力、最终“拯救了”中国女学生的伪装成神父的美国人约翰，他在楼梯上鲜明地亮出了红十字大旗，观众在银幕上再一次看到了西方人道主义精神的符号，如图3下图所示，创作者用大仰角和全景镜头的画面展示了该叙事段落。建立在他者崇高主体性身份认同基础上的文化书写逻辑，形成了一个“拯救主体/西方人道主义精神/白人/男性”—“欲望客体/等待救赎的/中国/女性”的崇高审美逻辑。在此，约翰/红十字旗被作为西方红十字人道主义精神的象征物，在这一刹那获得了西方崇高美的主体性精神。而中国历史与文化话语则在这种对于崇高美的建构逻辑中处于客体化、性别化、他者化的缺席状态。

（二）“主旋律” 在21世纪初的市场困境

自从20世纪80年代末“主旋律”的概念被正式提出以來，崇高美再次复归银幕，并成为中国电影市场独特的艺术现象。1987年，贺敬之在全国故事片厂长会议上，提出了当前故事片创作方向，除了反对“资产阶级自由化”、继续贯彻“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针，还要对艺术进行大胆探索和创新，“主旋律”影片必须“反映时代的精神，塑造社会主义新人”。[1]次年，重大革命历史题材影视创作领导小组的成立，正式开启了“主旋律”电影的制作。所谓“主旋律”电影，“就是要在高扬爱国主义、社会主义的旗帜下，反映现代化建设的雄健脚步和波澜沸腾的改革生活，反映血雨腥风的革命历史斗争，传达一种健康的、积极向上的创作意识”[2]。自此，一系列反映重大革命历史题材的影片脱颖而出，直到迎来了90年代“大”系列的银幕崇高史诗的创作高峰—“大决战”“大转折”“大进军”系列。

在“大”系列的“主旋律”影片里，创作者往往运用大远景和升降镜头来展现壮阔的战争场面，同时又多用特写镜头、多重的敘事线索等表现英雄人物形象，进而重塑中国革命战争历史上的一个个崇高美符号，“使影片的华彩段落洋溢着雄壮的、振奋人心的英雄主义精神，以难得一见的雄壮场面去唤起观众观影的快感”[3]。以重大革命历史题材为主要背景的“主旋律”故事片还包括：《开天辟地》（1991）、《长征》（1996）、《国歌》（1999）、《我的1919》（1999），以及中国共产党第十六次全国代表大会献礼片《声震长空》（2002）等，均在不同程度上以真实发生的历史事件为背景，体现“主旋律”影片的精神主旨和内涵，并且有着较高票房。例如，反映反腐倡廉题材、根据张平的长篇小说《抉择》改编的电影《生死抉择》，在2000年一举拿下了1.2亿的高票房，此后，同类型的“主旋律”影片都没能在票房上再获如此佳绩。

随着21世纪院线制的成熟，面对商业娱乐大片的冲击，“主旋律”影片陷入了“有人拍、没人看”的困境。例如，“2009年，贵州省委宣传部计划投拍一部反映政府救援遇险矿工的影片，提着上千万的资金，却被八一电影制片厂、北京电影制片厂、上海电影制片厂、西安电影制片厂先后拒绝，‘这个题材，拍了没有人看，还是算了吧”[1]，这在此前难以想象。

自此，“主旋律”电影创作者开始尝试依靠演员的明星效应吸引观众消费，以突围市场困境。在此语境下，“大业”系列应运而生。《建国大业》（2009）中出现的明星多达172名，凭借其强大的明星号召力与自上而下的宣传力量，使得其票房高达4.2亿;《建党伟业》（2011）也达到了4.07亿的票房，但这种创作模式却难再复制，很快就出现了吸引力下降的尴尬状况。如影片《辛亥革命》（2011）即便有香港团队尽心打造，而自上映半年以来累计票房仅达到六千万元，表明了崇高美的表述策略仅仅依靠商业手段，难以拥有一个较为持久而有效的创作模式。

流水账般的叙事方式没有、也来不及给予众多历史上的正反派角色呈现空间，很多明星都仅仅是扮演近代革命史中的著名人物一闪而过。“大业模式”虽红极一时，但不能说明“主旋律”影片因此找到了较好的创作出路，相反，它反映了一个严峻的文化问题：中国观众对于明星的关注度，要明显高于“主旋律”影片所试图呈现的崇高之美、民族大义或者爱国主义情怀。

“主旋律”影片在 21 世纪初遭遇的市场挫折，一方面折射出当下中国电影在表现崇高美时所面临的困境，另一方面也迫使中国影人在探索崇高美的呈现方法时开启了新的尝试，为新时期崇高美的银幕复归奠定了基础。

四、银幕复归：

新时代延续崇高美的美学创新

新时代以来，“主旋律”电影创作以一种崭新的影像艺术表现形式踏上了中国主流电影的商业化道路，包括奇幻和科幻在内的幻想类电影，亦在不同程度上表现出“中国梦”的影像书写轨迹，当代中国电影在新时代语境下开始探索多元类型和多样化艺术表达的路径。

随着国内电影工业日趋完善，尤其在2015 年影片《战狼》获得成功后，国产电影掀起了以视听奇观为特色、兼顾商业价值与艺术价值的创作热潮。对此，陈旭光等学者提出应当从“工业美学”概念出发[2]，构建“电影工业美学”审美观念体系，即指“秉承电影产业观念与类型生产原则，以理性的、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，但又兼顾电影创作艺术追求，最大程度地平衡电影艺术性/商业性、体制性/作者性的关系。追求电影美学效益和经济效益的统一”[3]。符合所谓“电影工业美学”特征的中国电影首先以极具商业色彩和娱乐化特征的“主旋律”影片，除了影片《战狼》（2015）还包括《红海行动》（2018）、《我和我的祖国》（2019）甚至科幻类型片《流浪地球》（2019）等在内的“新主流大片”或“新新主流大片”。同时也有按照电影市场规律在体制内创作的《地球最后的夜晚》（2018）、《送你一朵小红花》（2020）等中小成本电影，这些影片的出现为崇高美的表现形态提供了新的实践样本，进一步展现了电影崇高审美形态多元的类型表达，并以此迎来了文化价值观上崇高主体性身份的回归。

（一）当代崇高主体性身份

2016年的《湄公河行动》，真正开启了新时 代主旋律电影商业化创作的新篇章。影片主要根据 2011年真实发生的中国合法商船“华平号”和“玉 兴8号”在湄公河金三角水域惨遭不明身份武装快艇劫持、无一人生还的“湄公河惨案”进行改编。2017年，影坛涌现出一批商业化运作、娱乐化表现、“主旋律”叙事相结合的作品，如《战狼2》《空天猎》《血战湘江》等。2018年，被主流媒体誉为继《战狼2》之后“引发了中国电影的主旋律叙事方式的又一次嬗变”[1]之作的《红海行动》，以及2019年博纳影业出品的“中国骄傲三部曲”—《决胜时刻》《中国机长》《烈火英雄》，都体现了“新主流”或“新新主流”商业运作、娱乐化艺术表现和“主旋律”叙事三者相结合的新时代中国电影艺术特点。比起“大业模式”，这些影片进一步增强了电影视觉效果和叙事能力，崇高美由此在视听表现、叙事内容、主体性身份和文化价值表达四个层面上，都占据了绝对的主导性地位。

至此，从崇高审美形态的角度考察2017年前后“主旋律”商业电影的艺术表现方式，可以看出与前作有着较明显的区别。如表1所示，近年来的中国“主旋律”商业电影所选取的题材，在2019年以前几乎清一色为刑侦、军事题材动作片，集合了海陆空三军和中国警察，以维和、反恐、撤侨、缉毒等为叙事内容，主人公的职业身份都是军人或警察，进而通过惊险刺激的情节、快节奏的蒙太奇剪接、奇观化的视听特效等叙事策略，最终进行崇高主体性身份的成功塑造。和以往的“主旋律”电影相比，新时代“主旋律”商业电影往往采用先进的视觉特效技术，打造充满视听奇观的宏大战争场面，在崇高审美形态的影像呈现、崇高叙事的表述视野、崇高主体性身份塑造方面有着技术美学、国际化、家国情怀表达的全面升级。

例如，影片《战狼2》拥有1700多个特效镜头，令观众身临其境地感受到前中国特种兵冷锋在异国身处的恶劣战斗环境，正如影片的视觉特效师鲍晓曦所言：“感官刺激性是很重要的。CG可以制作出实拍达不到的效果，以此互相弥补来完成让观众肾上腺素爆棚的感觉。”[2]这种感官刺激、让观众肾上腺素爆棚的感觉，从某种程度上说，便是康德意义上能够引起人们不愉快的恐怖感的基础，即“崇高感是一种不愉快的感觉，由于想象力在对大的审美的估量中和那通过理性的估量不合致，然而在这里同时引起一种愉快感，正是由于下列评判：即最大的感性机能的不合致性正是和理性观念相应合”[3]。《战狼2》这部以爱国主义精神为内核的影片以其将近57亿元的票房，创造了国产电影史上的票房奇迹。同样，2018年的主流商业电影《红海行动》，最终获得了超过36亿元人民币的票房，成为新时代崇高美学电影的典范。主创团队更是斥巨资采用了2200余个特效镜头、1000余个3D渲染镜头，重点表现电影视听艺术的崇高美，塑造了中国海军“蛟龙突击队”八人小组的英雄形象，并且随着撤侨任务的完成，集体英雄主义与国家主义精神有机结合在一起，故事的主人公亦因此获得了崇高主体性身份的明晰指认。

此外，这些影片的故事空间均发生在境外，当代中国军事题材影片确实表现出“从‘三大战役到‘跨境行动”[1]的“主旋律”到“新主流”的题材拓展创作倾向，崇高美的价值内涵在此得到了新的诠释。这种艺术创作的改变，也从侧面印证了主流商业电影的出现并非仅仅得益于日趋完善的中国电影产业制度和技术美学的突飞猛进，而是根本在于新时代政治语境下中国身份清晰的自我定位，以及实现“中国梦”背后的意识形态逻辑，这是崇高主体性身份复归银幕的文化基础。

（二）对百姓崇高主体身份的召唤

2019年是中华人民共和国成立70周年的重要年份，影片《我和我的祖国》以集体创作的形式，开创性地将平常百姓塑造为崇高主体，某种程度上改变了“战狼式”的“主旋律”故事讲述方式，进而对百姓进行崇高主体的身份召唤。

作为庆贺中华人民共和国成立70周年的献礼片，《我和我的祖国》以超过20亿元人民币的票房收入打破了国庆档期纪录，成为年度现象级影片。该片集结七名中国老中青三代导演，通过七部短片，讲述了开国大典顺利举行、我国原子弹研制成功、中国女排奥运会夺冠、香港回归、北京奥运会成功举办、神舟十一号飞船成功着陆、纪念中国人民抗日战争胜利70周年阅兵这七个中华人民共和国成立以来的重要历史时刻。作为一部献礼片，“国家主义认同”是影片最为清晰的崇高美的文化表达内核，而与以往的“主旋律”影片不同的是，该片“抛弃献礼片惯用的宏大叙事方式，以平民史观切入平凡人物的小故事，使得个体对于国家的记忆和情绪在潜移默化中累积，从而在影片结尾得以爆发”[2]。在一定程度上体现出“新主流大片”商业化制作、市场化运作和主流文化价值创作三者成功结合的可能性，以及当代中国电影艺术之于崇高美日渐成熟的塑造方式所产生的巨大的经济效益与社会效益。2020年，另外一部集体创作影片《我和我的家乡》则延续了《我和我的祖国》的崇高美的叙事模式，聚焦中国东、西、南、北、中部地区的城市与乡村的百姓工作与生活故事，以家乡为情感叙事、以脱贫攻坚成果为崇高叙事，通过不同地区的人们对于家乡建设所作贡献和生活细节，表达了对地域文化的认同。

这种以百姓为主人公、通过伦理叙事的方式体现普通人崇高美的表述方式，同时也存在于《我不是药神》（2018），《送你一朵小红花》等医疗民生题材的影片之中，普通百姓通过具有较大共情力的伦理叙事获得崇高主体性身份认同。从“十七年”时期的以“工农兵”为历史主体的崇高叙事，逐渐发展到对于新时代每一名中国公民作为“新时代奋斗者”的崇高主体性身份体认，表明后者同样是历史主体的创造者，尤其是在当下，银幕上百姓的崇高主体身份召唤方式也体现了“人民至上，生命至上”的“以人民为中心”的价值追求。

结语

纵观当代中國电影中的崇高客体塑造流变，从“十七年”时期以“工农兵”为历史主体的崇高美的塑造方式，到改革开放新时期对于个体生命经验的表现，再到21世纪中国加入WTO以来对他者文化身份主体性的迷茫，再到2017年前后新时代语境下对于崇高主体的中国文化主体身份的表达再塑造和新探索，可以发现，中国电影中崇高美的文化价值经历了一个“主体回归”的过程。

虽然中国电影崇高美学表现取得了初步成功，但仍然值得在作为一种审美范畴的崇高美学体系下进一步思考。例如，在类型化创作方面，战争片、科幻片等不同题材和类型的电影如何表现不同的崇高审美形态？在叙事的人物塑造上，如何展现百姓小人物角色和革命历史中的英雄人物身上所具有的不同的崇高审美精神？尤其是在文化表达上，中国文化对于崇高价值的表达，与好莱坞电影所宣扬的美国文化以及其他国家与地区的文化又存在怎样的差异性？应当保持进一步思考，并通过这种艺术形态塑造新时代语境下的崇高客体形象，从而讲述符合新时代情感结构的“中国故事”，向世界呈现一种不同于好莱坞英雄主义的崇高审美文化表达。

本文系国家社科基金后期资助项目“中国电影地域空间的文化身份表达研究（1990—2019）”（项目批准号：19FYSB012）阶段性成果。

[1] [英]鲍桑葵：《美学史》，彭盛译，当代世界出版社2008年版，第4页。

[2] 王国维：《红楼梦评论》，浙江古籍出版社2012年版，第4页。

[3] 林新华：《崇高的文化阐释》，复旦大学出版社2009年版，第1页。

[4] [美]王斑：《历史的崇高形象》，上海三联书店2008年版，第9页。

[5] 程孟辉：《西方悲剧学说史》，商务印书馆2009年版，第363页。

[6] 程孟辉：《西方悲剧学说史》，第364页。

[1] 黄会林、王宜文：《新中国“十七年电影”美学探论》，《当代电影》1999年第5期。

[2] 朱光潜：《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》，《文艺研究》1979年第3期。

[1] 张智华、史可扬：《中国电影论辩》，百花洲文艺出版社 2007年版 ，第235页。

[2] 需要说明的是，崇高美的反面是卑鄙与龌龊，而非优美美。“第四代”导演作品绝大多数仍旨在道德与信仰层面歌颂人性之崇高美，同样是基于崇高审美文化的价值内涵进行构建。

[3] 在“十七年”时期，“工农兵”通常作为剧情的主人公，既是崇高美的实践主体也是历史主体。但在“第五代”导演作品中，崇高美的实践主体以历史个体（而非历史主体）的身份出现，作为崇高客体的自然物象及其所象征的封建秩序和传统力量之强大，使得历史个体难以获得崇高的主体性身份，也意味着无法成为历史主体。

[1] 王蒙：《躲避崇高》，《读书》1993年第1期。

[1] 陸川、胡克、张卫、郝建、王一川：《南京！南京！》，《当代电影》2009年第7期。

[1] 贺敬之：《关于当前文艺战线的几个问题—在全国故事片厂长会议上的讲话》，《文艺争鸣》1987年第4期。

[2] 袁智忠：《主旋律电影：回顾与反思》，《辽宁大学学报（哲学社会科学版）》1996年第6期。

[3] 李镇：《当历史被消费—论国产革命史诗巨片的类型化探索》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2011年第1期。

[1] 简芳：《主旋律电影之困：市场与观众谁在抗拒主旋律？》（来源：新浪网），http：//ent.sina.com.cn/m/c/2011-04-16/14543283219.shtml，2011年4月16日。

[2] 陈旭光、张立娜：《电影工业美学原则与创作实现》，《电影艺术》2018年第1期。

[3] 陈旭光：《论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构》，《上海大学学报（社会科学版）》2019年第1期。

[1] 赵宜、张秀文：《〈红海行动〉：中国主旋律电影叙事方式的又一次嬗变》，《中国艺术报》2018年2月28日第5版。

[2] 《专访〈战狼2〉视觉特效师鲍晓曦、刘灏—拍中国军人的电影拒绝模仿好莱坞》（来源：猫眼电影网），https：//piaofang.maoyan.com/feed/news/5228，2017年8月30日。

[3] [德]康德：《判断力批判》（上），邓晓芒译，商务印书馆1984年版，第97页。

[1] 赵博雅：《从“主旋律”到“新主流”：中国军事电影的类型演变与突破》，《当代电影》2018年第6期。

[2] 饶曙光：《〈我和我的祖国〉：全民记忆、共同体美学和献礼片的3.0时代》，《中国电影报》2019年10月23日第2版。