20世纪80年代民间美术热潮及其学科化道路

刘汉娥

【摘 要】 20世纪80年代，有关民间美术的讨论、研究和创作都极为兴盛与活跃，形成了一次热潮。主流文化对民间美术的价值倾向于认可和推崇，民间美术也在这一时期走上了学科化的道路。与此同时，更有部分民间美术传承者开始进行“艺术创作”。由于民间美术的参与，中国现代美术拥有了新的图式和新的观念。同时，为了应对西方现代主义艺术思潮，许多艺术家以民间美术为创作资源与西方现代样式整合，产生了如“贵州现象”倾向于早期现代美术的形式探究，以及如吕胜中的“越过了现代主义阶段，直接进入到后现代”的作品。

【关键词】 20世纪80年代;民间美术;现代美术;学科化

一、黄金时代：民间美术热潮

20世纪80年代，民间美术进入黄金时代。有关民间美术的讨论、研究和创作都极为兴盛与活跃。原因大致有如下四个方面：一是挖掘、保护和扶持民间艺术传统，成为当时人们的历史责任。“文革”期间，无数珍贵的民间美术作品被焚毁、砸烂，艺人被批斗。民间美术的研究者、收藏家被戴上“牛鬼蛇神”的帽子，藏品和著作也被大量破坏。粉碎“四人帮”后，国家面临百废待兴的局面，让时人身上有强烈的历史责任感：“将悠久的民族民艺遗产传递给后代子孙，是我们无愧于祖先、无愧于时代的重大责任。”[1]二是此时外国人大量购藏和研究我国的民间美术作品，也带来了国人民族身份感的焦虑。[2]“我们自己的东西，自己不当宝贝，外国人当宝贝，这怎么说得过去呢！”[3]三是在西方启蒙主义思潮著作大规模译介到中国后，以西方为规范的现代化意识形态逐步在知识界占据主流，削弱了民族文化的重要地位。民间文化作为中华民族文化之根，成为构建民族主体认同的重要支撑。四是党的十一届三中全会后，党和政府把工作重心转移到经济建设上来，民间美术作为主要的工艺美术品来源，对经济发展、出口创汇有着推动作用，对此时国家经济的复苏有积极影响。

这股民间美术的热潮，主要表现在三个方面：主流文化对民间美术艺术价值的推崇和认同，使民间美术频频登上国家最高美术殿堂，并被请进高等学府，成为一门新的学科;民间美术传承者开始渐渐脱离民俗功能转而进行艺术创作;现代艺术对形式的追求也照亮了民间美术，使得民间美术成为现代艺术创作者眼中炙手可热的语言和形式资源。

（一）主流文化对民间美术价值的推崇和认可

民间美术热潮之所以能够发生，与国家发展和改造民间文艺的政策有关，在体制的推动下，民间美术及其相关衍生美术类别的生产、展览、宣传和推广，也成为民间美术热潮发生和发酵的重要途径。

中央美术学院年画连环画系（以下简称“年连系”）的建立和中国民间美术博物馆筹备组的成立是其中的代表性事件。创办“年连系”的方案是1979年江丰出任中央美术学院院长时提出的。“他的首要任务就是建立年画、连环画系，那是他在1957年被打成‘右派前，要将中央美院建成一所革命大学的重要措施。”[1]江丰请美术史系教员冯湘一向文化部起草报告，成立“年连系”。1980年，文化部同意组建该系，文化部部属院校的专业备案为“通俗美术专业”[2]。“年连系”筹备期间，冯真下乡走访河北农村，与老中青各年龄段代表以及妇女、儿童进行座谈，将他们对120张年画的评价进行了归纳，并撰写《年画调查记》，较为全面地描述老年、青年和妇女对题材和色彩的不同喜好。[3]

另有调查人员于1980年秋冬在江苏扬州市郊和江苏兴化县郊调研，了解农村的文娱、经济、居住、风俗习惯等和挂画的关系，以及农民偏爱古典题材年画的情况。[4]同时，有文章分析了印销数最大的一批年画，提出应研究农民被吸引的因素，认为需要领导层来决策和鼓动，以便进行有计划的调查研究和试验。[5]

1982年1月27日，《人民日報》发表了马克的社评《给八亿农民好年画》，指出当年全国出版的年画共有500多种，发行的总印数已达到四亿左右。数量虽多，真正质量高的却很少见，“反映四化建设工农业生产新面貌，歌颂当代英雄人物事迹，赞美社会主义精神文明新风尚的年画，更是寥寥无几”。他提出年画创作是直接关系到为八亿农民服务的大事，一方面希望美术工作者创作高质量的年画;另一方面希望有关领导重视，切实抓好年画的创作、出版和发行，“给八亿农民好年画”。1982年秋天，全国年画工作座谈会在北京召开，时任中宣部副部长的贺敬之、文化部部长朱穆之、副部长周巍峙、中宣部出版局长许力以等到会讲话。在这次座谈会上，中宣部、文化部和美术家协会的领导听取代表意见后，要求马上着手推进，如举办年画展览和评奖、表彰先进，帮助作者深入生活，适当提高年画稿酬，保护和扶持民间传统年画以及吸收更多的年画作者加入美术家协会;成立研究年画的组织机构，出版年画刊物，加强年画史论研究，出版专著、选集和资料，充实出版社年画编辑和专业创作人员等，同时集中选题和作者，运用集体力量互相帮助，创作出一批好作品，培养人才。[6]

在“为人民服务”、将眼光朝向农民的美术普及工作的思想指导下，民间美术和相关衍生美术的宣传研究工作在既有的美术体制中顺利进行，尤其是以群众艺术馆和文化馆、辅导机构和辅导教员等构成的基层美术教育和培训机构，在推进全国美术工作中发挥了重要作用。

这一时期，由国家主导的民间美术调查、收集、整理、展览工作以及相关的社会活动非常活跃。当时的文化部社会文化司以开展全国群众文化工作的方式方法，开始了“民间艺术之乡”的命名工作，同时也支持举办了许多相关展览和学术会议，展览与学术会议的举办一直贯彻到县级基层文化馆。与此同时，全国各地兴起了民间美术的普查收集工作热潮。如从1979年开始，陕北地区在13个县市开展了以民间剪纸为主要对象的民间美术普查，并在此基础上选出剪纸能手参加培训班。1983年，山西吕梁地区文化部门开展民间剪纸普查工作，“仅孝义县就收集到剪纸作品两千余件，1983年春节，举办了全县首届民间剪纸展览，发现了新老艺人几十个”[1]。普查和发掘确立了民间美术作为民族艺术文化组成部分的身份，发现了一批代表性的传承人，而且通过集中办班搞剪纸创作的方式，还发掘了传统民间剪纸中大量具有民俗价值的文化记忆，同时也激活了剪纸传人的创作热情。[2]

20世纪80年代民间美术热的另一重要表现为民间美术在中国美术馆等主流文化舞台上的亮相，以及《美术》《美术研究》《美术观察》乃至1985至1989年间的《中国美术报》等大量专业报刊的推介。根据笔者的统计，《美术》杂志在80年代对民间美术的推介和评论比对西方美术的推介和评论要多。报刊上发表的民间美术作品和相关文章所涉及的范围也逐步扩展到民间美术各类目，如贵州傩戏面具、黄陵民间剪纸、高密剪纸、台湾木版年画、泥人张、山西面塑、白族民间木刻版画甲马纸、拴马桩、凤翔木版年画、高密扑灰年画、刺绣、皮影、西藏面具、长白山满族剪纸、纸马艺术等。相关的研究既有对形式的关注，如对年画形式发展的研究;也有对历史的考察，如王树村、薄松年对不同类目民间美术历史的考察;有在一个主题下贯通多个类目的民间美术作品的研究，如对民间兔的文化内涵和造型的考察;也有对民间美术基本概念的辨析，而对民间美术本体的讨论也成了热点问题。中国艺术研究院等机构的硕士和博士毕业生的学位论文也开始以民间美术作为研究对象，如吕品田的硕士论文《民间美术的二级符号系统》。

由官方文艺机构或民间社团主办的众多学术研讨会也在全国各地广泛开展。1983年，由中国艺术研究院美术研究所和美术家协会贵州分会联合组织的民间美术学术讨论会在贵阳举办，发表论文40余篇，并配合有幻灯、录像和作品陈列。会上不少学者为国外收藏家和游客愈来愈多地深入各地，大量采集和收购我国的民间美术品而感到焦虑，认为不少早期的、具有历史文物价值和艺术价值的珍贵作品流到国外这一情况需要引起重视，并制定和采取措施加以控制。与会学者们还呼吁：1.建立民间美术研究会;2.创办《民间美术》和《民间美术研究》杂志;3.各高等美术院校建立民间美术系科，开设民间美术课，有计划地培养和训练研究民间美术的专门人材;4.中央和地方的文化主管部门和有关研究单位、群众团体，对民间美术进行有计划的普查、发掘、抢救和搜集整理工作。[1]

民间社团开展的民间美术调查、研究、发掘、推介等社会活动也非常活跃，中国剪纸学会、中国民间美术学会、中国民间工艺学会等活动频繁，1989年初的剪纸大奖赛就是由中国剪纸学会主办的。民间社团的组织者多为高校和文化机构多年从事专业研究和田野调查的专家学者，他们以学术理念联合统筹全国各地的政府部门、民间学术力量以及民间美术代表性传承人，形成专家、政府、传承人、民间美术收藏者、专业艺术家、传媒人等共同构成的、广泛的社会协作模式。民间美术的许多发掘推介工作，都是民间社团以文化志愿者参与的方式完成的。[2]

除了政府、学院、学者和机构对民间美术的认可，20世纪80年代，民间美术在一些城市市民和美术家眼中也不再是低俗的代名词，而成为高雅和时髦的表现。“这些土得掉渣的东西，全成了美术家搜罗的宝

物;过去认定高雅的近代文人美术和西方古典美术，现在愈来愈显得平淡无味甚至俗不可耐。”[3]在美术批评方面，民间美术既是艺术变革者抨击旧艺术模式的武器，又是艺术保守者抵御现代艺术思潮的堡垒。历史上从来没有一个时代像这一时期那样，美术家如此广泛而自发地热衷于民间美术。继木版年画之后，剪纸盛极一时，尤其是陕北剪纸。各大美术院校聘请民间艺人、农村剪纸妇女授课传艺。同时，如蜡染、傩戏面具等也成为市民尤其是美术家家中的日常装饰品。

（二）民间美术传承者转向艺术创作

1980年在中国美术馆举办的“上海市金山农民画展”，刷新了人们对农民画的认识，这些作品突出艺术性和形式感，以民间艺术传统为借鉴，描绘现代生活。上海金山农民画指导者吴彤章认为要把农民画作为现代民间绘画来研究，让农民画回到农民的现实生活，扎根于泥土，在民间艺术的基础上表达农民的诉求，而不是“被表述”。[4]随后，山东日照、吉林东丰、山东威海、湖北宜城等地很快出现近百个画乡群体。创作学习班、业余美术学习班陆续在各地基层文化机构举办，学习班时间长的达到一年，短的几个月。有的辅导员深入群众之中办班，既能抓基础训练，又能抓创作，他们的心得体会常常见诸报端。[5]

1983年10月至11月，由文化部和中国美术家协会主办的“全国农民画展”在中国美术馆举行，评出一等奖2名，二等奖100名。天津北郊的农民画在此次画展中有6件参展，4件获得二等奖，从此画业大兴。1988年，天津北郊在中国美术馆举办现代民间绘画展，“140件作品一跃登上国家最高艺术殿堂。展览结束，中国民间美术博物馆一次收藏精品30件”。同年，文化部将天津北郊命名为画乡，北郊画家的不少作品被美、英、法、日、德、澳、加等国收藏家收藏，并在挪威、瑞典展出。[6]除天津北郊外，还有51个在农民画创作上取得显著成就的县被当时的文化部社文司命名为“中國现代民间绘画画乡”。农民画由朴素的业余美术创作发展为画坛一支不容忽视的力量，“农民画”的名称也被改为“现代民间绘画”。1988年11月，陕西省文化厅、西安市文化局和《中国美术报》联合召开了“中国现代民间绘画（农民画）学术讨论会”，全国28个画乡和艺术研究单位的代表以及10多位群众美术辅导员参会。规模之大，前所未有。会上涉及和反映的问题，预示了之后农民画的走向，如农民画的商品化，外商要求对农民画发展的影响，作者投客所好、编造和复制，绘画创作的模式化、程式化等问题。20世纪80年代末至90年代中期，农民画再次走入低迷，许多原本由政府支持、文化馆组织辅导的农民画活动，因转换机制、走向市场而停顿。这时，政府强大的组织作用再次凸显。“富有的地方政府以经济作支撑，通过建立体制内的画院和办艺术节的形式，逐渐接管了农民画，并且引导这种艺术形式走向市场。”[1]

其他民间美术形式，如剪纸也分为了表现民俗的传统剪纸和表现现代生活的新剪纸。1989年10月，“中国剪纸学会理论研讨会”在辽宁西丰召开。会上有一种观点认为今后应该重点发展新剪纸，未来应扩大它的社会功能并迅速向现代生活“移植”，伸向室内装饰、大型剪纸壁挂、电影动画片、插图、单幅画、现代藏书票等领域，从民俗转向为现代生活服务。在这样的时代趋势下，民间剪纸艺人的作品也开始脱去民俗的原核，转向艺术创作。

（三）民间美术的现代化：西方现代样式与民间美术资源的整合

自1979年开始，各类展览如雨后春笋般出现，包括上海“十二人画展”、北京“四月影会”举办的“自然 · 社会 · 人”摄影艺术展、“无名画会”在北海公园的首次画展、“贵阳五青年画展”“星星美展”等，“其中大部分的展览和作品都倾向于西方早期现代主义的风格并注重形式美和个性风格表现”[2]。

20世纪80年代，“现代化”成为社会进步的标尺，美术也不例外。文艺理论家徐迟呼吁：“我们将实现社会主义的四个现代化，并且到时候将出现有我们现代派思想情感的文学艺术”，也就是“建立在革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合基础上的现代派文艺。”[3]而冯骥才则直接将“现代派”与“现代化”并举，他说：“社会要现代化，文学何妨出现‘现代派。”[4]报纸和刊物则成为绝大多数艺术青年学习西方现代艺术的主要途径。1981年，《美术》杂志发表了冷兆凯编译的《马蒂斯的剪纸》，“马蒂斯的剪纸艺术，根源于当初对绘画形式的探讨”[5]。随后，《非洲民族传统雕刻》和《西非雕刻印象》等介绍西方早期现代主义与原始艺术的文章也陆续出现。[6]

第一位将中国民间艺术与西方现代艺术并置的是阿城。阿城是星星画会的成员，他用西方现代艺术的眼光来观看剪纸展：“近年中国美术馆几次关于民间艺术的展览，令人观之再三，其震慑力令人结舌。当代绘画巨匠毕加索晚年想来中国，又不敢来中国，这个老人是聪明人。他和另一位大师马蒂斯在晚年追求的那种随意性，那种淳朴去雕饰，那种追求线本身的量感与张力，那种超乎西方传统的透视表现与素描意识，那种寓对比色于平和，都在中国农村的女子手下随意地剪了出来，一贴就是一窗户，家家户户都有，还外带着一年一换！自己追求了一辈子和晚年所得，在另一世界里竟如此情景，那结果恐怕是脑血栓或心肌梗塞。”[7]当他用毕加索、马蒂斯的眼光和心理认同来看中国民间艺术时，民间艺术成了西方现代艺术的投影，民间艺术是“现代”的。文中指出张林召的剪纸人物的脸在转动，这种造型处理，“我们可以在毕加索的立体主义时期绘画中见到”。但显然，两者没有源流关系。而“张氏的剪纸造型是中国民间传统造型观念所形成的心理结构里一种独特素质的表露”。这里的民间造型传统观念和心理结构就是日后靳之林研究的重心。“总之，中国民间艺术既不应是雅士们眼中的野草闲花，也不只应是客厅中的风雅点缀，它应该作为一种气质，进入中国现代艺术。”[1]

1986年，易英的文章《民间艺术与现代意识》引起了许多人的关注。他分析了民间美术之所以被人推崇的两个原因：“一个是站在现代主义的立场上，从民间艺术中发掘原始的力量和稚拙的美;一个是为民间美术披上传统的外纱，来抵御现代意识和西方现代艺术对当今画坛的冲击。”同时，易英敏锐地看到，民间艺术这种具有原始形态的艺术，难以成为现代人交流思想感情的语言。但他其实并没有反对现代意识下对民间美术的学习，不过如果艺术家仅仅只是模仿样式和略加改装地学习，那么表现力是贫乏的。这样的作品“既没有对民族文化的追溯，也没有对当代现实的思考”[2]。

这一时期的代表就是被称为“贵州现象”的贵州美术家群。所谓“贵州现象”，指的是20世纪80年代一群贵州美术家在北京举办的一系列品类、材质和风格各不相同，也没有共同纲领和艺术宣言，但是充满强烈主体意识和鲜明地方特色的个展或联展。这个美术家群体包括：版画家董克俊、蒲国昌、曹琼德、王建山、熊洪纲;雕塑家田世信、刘万琪;沙陶艺术家尹光中;陶艺家刘雍、王平、范新林;木瓢艺术家廖志惠;蜡染艺术家马正荣;原木艺术家陈白秋、陆远明。他们主要从事各自的美术品类，但每个人又跨越了多个美术品类进行创作。他们从自身所处的民族文化土壤中得到启发，从贵州少数民族的刺绣、蜡染、服饰、面具、傩戏、神话、仪式中获得灵感，创作了一批个性张扬的作品。这批作品晋京展出，正好击中了彷徨期的美术界。而对他们作品的解读，几乎都是从民间传统与现代艺术的关系上进行的。

中国社会科学院历史研究所的包遵信评价女艺术家王平是“从民间传统走向现代”的代表人物。他说王平“将一些古老传统、民风以及审美习俗，化入了自己的作品，虽然在造型技法、构想上，王平作品有浓厚的民间艺术的味儿，但从审美意义和审美效果上却是现代的”[1]。他认为，区别现代艺术和传统艺术，要从哲学文化的高度看审美观念、审美效果的变化。传统民间艺术没有完全摆脱对实用的要求，现代艺术对这些以各种形式表现出来的制约，必须能够超越，要更形式化、更艺术化。

贵州的封闭保持了艺术内蕴的统一，留有更多自然純朴的生活状态和文化心理。和王平一样，贵州艺术家群都希望自己在现代艺术和传统民间艺术之间寻找到联结。“并非一切原始性民族民间艺术图像都能够进入现代艺术层次，这里的关键是能否以及如何借助于现代艺术思维挖掘出它们的内蕴并赋予其现代意义，能否以及怎样将它们整合成新的符号系统。”[2]比如郎绍君认为，董克俊对贵州文化的理解经历了“从形式升华到精神的过程”，对自己经历了“自我较量”“开拓思维空间”的过程，“表明贵州艺术家在主客体两方面向现代层次的掘进”。廖志惠赋予他的瓢艺以“波普”意味，“并将原始性神秘的面具化作假借的，富于高亢和幽默风格的组装式雕塑”。马正荣侧重于对原始性图案的分离和移植。蒲国昌无论速写、版刻、壁饰，“都掺入忘情的任意性”，使他的“原始风”作品涂上一层怪稚的色彩……[3]

他们的作品中，有一部分反映出艺术家不满足于抄袭某种民间艺术样式的心理，尊重并发掘自己对传统文化的感受，体现现代人对传统文化的观照。也有一部分虽然使我们感受到了原始的神秘性，但“与我们参观原始的或少数民族的文物陈列并无二致”[4]。究其原因，是他们的创作始终没能跳脱西方现代艺术已有的发展框架，虽然有吸收和改造了民间艺术的成分，但由于缺乏从观念上对西方现代艺术进行反思，形式上难免停留于对西方早期现代主义艺术语言的模仿。

二、学科的转型：从中央美术学院

“年连系”到民间美术系

（一）理想与新的时代境遇

中央美术学院1980年创办的“年连系”，一开始就被质疑其存在的价值。尽管江丰认为连环画和年画是广大人民群众喜欢的，要“为人民服务”。但毕竟年画、连环画不是以工具材料特点，而是以其功用所划分的艺术门类，因此有人认为没有必要专门成立该系。

在试验过程中，该系首届仅招收研究生6人，本科生十几人。首任系主任是彦涵，之后由杨先让担任。年画专业的教学由冯真负责，顾群协助，并曾临时借调沈阳鲁迅美术学院杭鸣时、山东艺术师范学院李百钧和陈开民、靳之林等。[1] 1983年5月，李百钧应邀到中央美术学院上课近两个月，讲授“人物写生变形课”“年画创作课”[2]。紧接着，山东艺术学院美术系也设立年画、壁画专业，年画共招了三届，第一届有三位学生。中央美院的连环画专业由贺友直教学，临时借调上海动画制片厂阿达，鲁迅美院许勇，北京人民美术出版社孟庆江，新疆军区叶毓中来短期任教。开设的课程除公共课外，还有素描、色彩、西画、中国画中的工笔重彩、书法、下乡实习，以及创作课。该系培养了黄素宁、韩喜增、李振球、韩书力、尤劲东、吕胜中、乔晓光、张德明、张彤、祖天丽、王水波、李老十、杜欣建、刘庆和、陈淑霞、艾安等人。[3]

在“年连系”成立的前几年，连环画专业教师和培养的从事连环画创作的学生，屡屡在全国美展和全国连环画评奖中斩获奖项，同时，其作品在出版市场上也是“叫好又叫座”。和连环画专业相比，年画专业的发展却有些“尴尬”。在20世纪80年代的全国年画评奖中，荣获金奖的作品大多是月份牌年画。在杨先让看来，当时社会的年画创作主要依靠出版而不是展览，一方面出版社出版的年画数量大得惊人;另一方面又大多以“月份牌”年画为主，“质量不高”。出版社并不认可民间年画，因为采用民间画法的年画销量很低，他们希望“年连系”培养的是“月份牌”作者。群众要求细腻逼真花哨，但是一味画“大美人”和“胖娃娃”就会走向“俗气”。新的时代人们的欣赏方式也发生了变化，出版社已经开始用真人化妆摄影作为年画（慢慢变为挂历）出版。面对这样的情况，年画专业到底该如何发展，成为“年连系”的一个问题，于是系领导决定年画专业先不大量招生。

1983年，杨先让去美国探亲，同时开展了不少民间外交，参观各地大学、举行讲座、举办展览等。在美国，他感到民间艺术备受尊重，有识艺术家的触角在向世界民间艺术探索，吸收营养并发展自己的艺术创造。他由此联想到“中國的传统民间艺术无比悠久、丰富，当前由于社会转型，颇有民俗的改变而造成民间艺术消失的风险。而我们的美术院校比西方优越，我们既有西方造型体系，也有中国民族造型体系，如果再加入民间美术造型体系，岂不完美”，而“年连系正是改建为民间美术系的最佳平台”。[1]

（二）第三造型体系与民间美术系

1985年，归国后的杨先让将学习民间美术进一步提到年画专业的日程上。同年10月，靳之林在《美术研究》上发表《我国民间艺术的造型体系》一文。这篇文章在民间美术热潮中具有重要意义。他在分析自己和陕北剪纸巧手大娘的对话后，认为民间美术的造型背后是民间的哲学系统。对陕北民间艺术的造型体系的历史继承关系，包括色彩造型、夸张装饰及其他有待研究认识的各方面，他认为不仅仅是个别表现手法问题，而是构成一个完整的民间艺术造型体系。“它和西方传统艺术的造型体系是完全对立的，但也和中国民族传统艺术的造型体系有所不同，它是不脱离生产的劳动者的艺术的另一个造型体系，即第三体系。”[2]因此，他认为我国美术学院应该包括“西洋的、民族的、民间的”三个艺术造型体系。要想学习第三造型体系，就必须要到民间去学，在民间学民间。从这篇文章开始，靳之林以较为开拓的文化视野，引领了80年代研究民间美术的方法论。此后，“第三造型体系”成为一个新的概念进入话语之中，如闻立鹏就曾在“半截子美展”的评论中说蒲国昌是“探索第三造型体系的人”[1]。

靳之林年轻时是中央美院油画系的教师，具有很好的造型能力;他扎根延安十几年，深深了解延安的文化艺术和历史;1982年曾走访法国六省八市一个月，对西方艺术有基本的了解。靳之林这篇文章的横空出世，促使中央美院“年连系”邀请靳之林带领六位陕北和陇东的剪花婆婆来学校传授民间剪纸、农民画、面花、泥塑等民间艺术，这也成为民间美术系成立的先声。1985年12月25日至1986年1月15日，靳之林带领剪花婆婆们讲课、表演，和学生一同制作。20天的时间，学生们临摹创作了不少作品，认为很有收获：“画出了几年来画不出来的东西，学到了以往课堂教学难以学到的内容。”[2]除了请进来，还要学生们努力走出去，“年连系”的副主任胡勃希望“不仅仅限于搜集、整理民间艺术作品，还要从人类学、民族学、美学等方面，广泛地、立体地去学习、研究民间美术，加以创造”[3]。

1986年，“年连系”改建为“民间美术系”。“民间美术传统作为艺术体系正式进入高校课程，这在中国美术教育史上是一个了不起的创举。”[4]在学科的课程设置上，民间美术系除了西方造型和色彩课，民族绘画的工笔白描、彩色写生和木版年画、剪纸造型的临变课外，还广泛研究学习民间美术其他类别的造型色彩和艺术手法：刺绣、布制品、面塑、泥塑、石刻、木雕、皮影、岩画、彩陶、画像砖、画像石、民间宗教美术、辟邪脸谱、墓葬壁画等。除了教学，民间美术系还成立了民间美术教研室，专门进行民间美术的理论研究与创作，东西方美术史、民间文学、民俗学、中外历史、人类学、文艺心理学和考古学等都在教学和研究范围内。除此之外，还要深入民间采风，以了解民间艺术产生的历史、环境和相关民俗，并利用采风之机，收集鉴别尚存的民间艺术。[1]从1986年开始，杨先让和民间美术系的教员、学生利用四年的假期对黄河流域的民间艺术进行考察，制作了录像片《大河行》，出版了一套关于黄河民间艺术考察的《黄河十四走》。“这次重要的考察不仅是中央美院民间美术学科建设的一个壮举，也是上世纪80年代末一个重要的民间美术事件。持续不断的黄河沿途乡村民间艺术的考察，为高校的民间美术学科发展模式奠定了基础，贡献了有启发意义的个案。”[2]

（三） “ 中国民间艺术是一种观念艺术 ”

“确认民间造型艺术存在着一个独立的体系”[3]，也就是第三造型体系的存在，是民间美术系存在的理论依据。民间美术系教学的目标是“造就新时代的画家”。“新时代的画家”要像马蒂斯一样创造出气度宏伟的剪纸壁画。这与当年的“年连系”的教学目标“为人民服务”已经很不一样。有意思的是，靳之林当初投入延安的生活，是因为对古元延安时期的艺术及延安鲁艺精神的热爱，他对民间剪纸的热情，最开始也是“延安学派”带给他的。以江丰、古元为代表的老一辈革命艺术家，引领着靳之林走向了民间。从这个意义上说，人们在20世纪80年代对民间和民间艺术的热情，又和抗战时期对民间和民间艺术的热情一脉相承。靳之林认为，“造就新时代的画家”要使他们（学生）总体认识民族民间文化;在民间学民间艺术，也就是采风;立足民间，基础课教学中三大造型体系并列;对以民间绘画为主的各种艺术形式进行继承和创造。西法造型艺术的基础是素描，中国民间造型艺术的基础就是剪纸。[4]

靳之林通过对中国民族民间基本哲学观念的考察，认为阴阳五行观念成为民间艺术的基本主题，“所以，中国民间艺术是一种观念艺术”。“它反映在艺术造型上，就是具有内涵象征的特定艺术语言，可以概括为观念造型、观念色彩和观念构成。民间艺术的生活形象、艺术形象是和象征符号密切联系在一起的。把民间艺术的符号作为反映生活的艺术语言。”[5]中国民间艺术体系是以生命生殖崇拜为中心的，是由中国原始阴阳哲学为观念所决定的，是“观念题材”“观念主体”“观念造型”“观念色彩”相统一的完整体系。[6]笔者认为这些结论极为重要，直接影响了吕胜中的创作。

在20世纪80年代，都市文化中的民间热和农村文化中的市民化倾向，构成了彼时中国现代文化对流中的奇异景观。中央工艺美院的邹文批评此时社会上出现的许多所谓“伪民间”现象。如有的图谋在政治上显示自己是爱国主义者，就煞有介事地收藏起民间艺术品来，开会、作文言必称“民间”。有的以“现代派”自居的青年艺术家，为了弥补自我创造力的不足，强把民间艺术形态与现代西方艺术观点揉在一起，制造出“一种缺乏内在生命力的怪胎”。只知将民间艺术品陈设在家，而不知民间生活疾苦的收藏者也被称为“伪民间”。有意思的是，他认为中央美院民间美术系将民间艺术带入高等学府，也是“伪民间”的，因为这种“企图在民间生态环境以外的地方创造民间艺术，培养民间艺人”的做法，“不是把民间当成奉追某种价值标准的敲门砖，就是把民间艺术作为可以肢解或组装的玩具，任意用自己的審美尺度左右甚至取代民间艺术”。[1]

实际上，1988年，《吕胜中剪纸艺术展》和徐冰的版画艺术展在中国美术馆同时展出，获得了极大的成功。吕胜中艺术实验的成功，使民间美术系肯定了自己的教学方向。吕胜中以剪纸为媒介传达的现代生命感悟是一种观念艺术，被认为是具有现代意义的成熟之作。其作品中体现的观念意识、象征符号、生命感悟，甚至古老的剪纸为他的创作表达的抽象哲学如阴阳哲学等，都来自他对民间美术的学习和

感悟。

如易英所说，现代意识下对民间美术的学习，重要的是看艺术家秉持什么观念。在多年之后，吕胜中回忆自己第一次到陕北后，感到民间艺术和现代艺术并不遥远，它们均强调作品中观念的表达，这也是他将民间艺术和现代艺术的认知勾连起来的重要起点。靳之林将民间艺术作为人类遗产和第三造型体系的宏大视野，使吕胜中作品中传达出的观念也带有宏大性，“他在终结了年画探索以后的全部艺术活动整个是一种生命的象征，放在世界文化环境中，它则显示出对人类原发生命伟力和东方本源文化精神的象征性。吕胜中大量袭用了民间艺术中祈祝多子多福的隐喻符号，同时也袭用了吉祥寓意的原来内涵，但借助‘生育最终是为了指向生命……”[2]

在1988年吕胜中剪纸艺术展和徐冰版画艺术展的研讨会上，范迪安说：“吕胜中的剪纸体现了用现代眼光重新审视和观照传统的成功。他掌握剪纸这种积淀了深厚民族文化意识的造型艺术，在整个构思上，都赋予它现代意识……吕胜中的展览，也并非是民间美术，而是一批溶汇、消化了民间艺术精华的现代艺术品。他是用现代精神审视民间艺术的。”[3]在步入现代化国家的道路上，我们的美术也要现代化。20世纪80年代一些艺术家对于西方现代艺术的模仿，也是为了尽快实现“现代化”。吕胜中将传统/民间语言成功转换为现代语言，具有一种“现代东方”“东方现代”的意味。这就是为何外国人说吕胜中为“中国的马蒂斯”时，吕胜中却说“我不是中国的马蒂斯，我是中国的吕胜中”。用这种现代的语言进行自我认同，践行了近百年中国美术现代化追求的道路，又以传统民间问题作基点，开始与百岁的西方现代艺术直接对话，也就是“国际化”。最终，吕胜中完成了靳之林想要的类似马蒂斯般的宏伟壁画的任务，并且“已经越过了现代主义阶段，直接进入后现代”[1]了。用剪纸来作为后现代的观念艺术确实比现代的视觉经验的表达更为便捷。尽管吕胜中的作品没有表现出现代和都市生活的痕迹;也尽管这一切都仅仅只是开始。

结语

1992年10月，中国共产党第十四次全国代表大会在北京举行。确定我国经济体制改革的目标是建立社会主义市场经济体制，国家自此进入经济飞速发展时期。人民群众的物质文化生活再度发生变革，面对新形势，民间美术学科又一次面临着重大转向。1994年，民间美术系改为民间美术教研室，靳之林任主任。2002年，研究室改为“非物质文化遗产研究中心”，由乔晓光带队。而吕胜中筹备的实验艺术系也于2005年开始招生。“民间美术系”和“中国民间美术博物馆筹备组”一样，随着20世纪80 年代民间美术热潮的退去，逐渐成为历史。

抗战时期，传统文人画作为衰败中国的象征和统治阶级的文艺被抛弃，民间美术作为劳动人民喜闻乐见的艺术形式获得重视。中华人民共和国成立，这两种类型都被看作是国家的民族文化传统而成为人民文艺的组成部分。在追求美术现代化的道路上，凭着对现代民族国家的想象，知识分子和艺术家寻求到了一种策略，就是通过对民间美术进行“形式”的改造和利用，意图实现“大众化”（对内）和“民族化”（对外）的目的。

邹跃进曾言：“如果说革命文艺借用中国民间艺术的形式，是为了创造出更具革命性、大众性、通俗性、中国性的艺术体系的话，那么，80年代的现代艺术对民间艺术的利用，则是为了使艺术更具批判性、哲学性、观念性和现代性。”[1]追溯20世纪对民间美术的评价史，显现的更是一个世纪中国美术规范内涵的变动史。从延安的视觉革命开始，民间美术参与了每一次时代变革之下的文化生產进程。而对中国艺术家而言，民间美术在今天仍是可资利用的传统资源，它的出场依旧在重塑着我们的记忆和表达。

[1] 曹振峰：《初学民艺几件事的启示》，《民间艺术耕耘录》，中国社会出版社2013年版，第5页。

[2] 法中友好协会在20世纪70年代末从中国买了一批陕北剪纸，并在巴黎举办了展览。之后专派代表团收集中国的民间艺术和南北各地的剪纸。日本有两个专门研究中国剪纸的学会，几乎每年都要来中国搜集研究资料。

[3] 江丰：《要重视民间美术》，《装饰》1980年第5期。

[1] 杨先让：《中央美术学院年画、连环画系成立始末》，《美术》2010年第10期。

[2] 乔晓光：《学院与村庄·一部把民间美术引入高校课程的实践史》，《实践的精神—中国民间美术与非物质文化遗产课程模式研究》“前言”，江西美术出版社2018年版。

[3] 冯真：《年画调查记》，《美术研究》1980年第4期。

[4] 朱石基、黄振亮：《研究新情况 创作新年画—扬州地区年画调查报告》，《美术》1981年第6期。

[5] 武栋：《新年画应力求博得农民欢心》，《美术研究》1982年第9期。[6] 周昭坎：《全国年画工作座谈会在京召开（报导）》，《美术》1982年第9期。

[1] 张余、李在田：《蓝天野花乡土情—介绍吕梁民间剪纸》，《美术》1983年第10期。

[2] 乔晓光：《30年中国民间美术的发展》，《艺术·生活》2009年第5期。 [1] 刘光夏：《民间美术学术讨论会在贵阳举行》，《美术》1983年第10期。

[2] 乔晓光：《30年中国民间美术的发展》，《艺术·生活》2009年第5期。

[3] 刘涛：《民间美术热与现代艺术观念》，《中州学刊》1989年12月号。 [4] 吴彤章：《金山农民画家谈创作》，《美术》1982年第8期。

[5] 参见张为民：《来自津郊的报告—辅导农民美术创作的体会》，《美术研究》1987年第4期。

[6] 张为民：《弘扬民间艺术 丰富文化生活》，《中国美术报》1989年第48期第4版。

[1] 亢宁梅：《从自我的符号到审美意识形态的代码—中国农民画审美性质分析》，《湖北大学学报（哲学社会科学版）》2009年第3期。

[2] 高名潞等：《85美术运动—80年代的人文前卫》（卷一），广西师范大学出版社2008年版，第38页。

[3] 徐迟：《现代化与现代派》，《外国文学研究》1982年第1期。

[4] 冯骥才：《中国文学需要“现代派”！》，《上海文学》1982年第2期。

[5] 冷兆凯编译：《马蒂斯的剪纸》，《美术》1981年第3期

[6] 张荣生：《非洲民族传统雕刻》，《美术》1982年第10期;刘焕章：《西非雕刻印象》，《美术》1982年第10期。

[7] 钟阿城：《剪纸手记》，《美术》1983年第2期。

[1] 钟阿城：《剪纸手记》，《美术》1983年第2期。

[2] 易英：《民间艺术与现代意识》，《美术研究》1986年第3期。

[1] 包遵信：《从民间传统走向现代—王平画展观后》，《中国美术报》1987年第27期第1版。

[2] 郎绍君：《贵州艺术的崛起—兼谈“原始风”》，《中国美术报》1988年第26期第1版。

[3] 郎绍君：《贵州艺术的崛起—兼谈“原始风”》，《中国美术报》1988年第26期第1版。

[4] 易英：《民间艺术与现代意识》，《美术研究》1986年第3期。

[1] 杨先让：《中央美术学院年画、连环画系成立始末》，《美术》2010年第10期。

[2] 李潇：《山东新年画创作活动回顾—访山东艺术学院教授李百钧》（来源：山东美术馆官网），http：//www.sdam.org.cn/art/2017/12/29/art_106088_8204946.html，2020年10月10日。

[3] 杨先让：《中央美术学院年画、连环画系成立始末》，《美术》2010年第10期。

[1] 杨先让：《中央美术学院年画、连环画系成立始末》，《美术》2010年第10期。

[2] 靳之林：《我国民间艺术的造型体系》，《美术研究》1985年第10期。“它（第三体系）既不同于写实主义的西方学院传统的艺术造型体系，又不同于现实主义的中国民族画院传统的艺术造型体系;它既不是西方学院传统的明暗体面造型，又不是中国民族画院传统的线造型;它既和西方学院传统的焦点透视对立，又与中国民族传统的散点透视不同;它既不是西方学院传统的条件色造型，又不是中国画院传统的固有色造型。不是吗？它是和自然科学对着干呢！”

[1] 闻立鹏：《探索第三艺术造型体系的人》，《中国美术报》1985年第17 期第1版。“蒲国昌同志在贵州二十多年，酷爱民间艺术，力图探索第三艺术造型体系的奥秘，吸取营养以发展自己的艺术。如果说靳之林从理论上论证了第三艺术造型体系的存在，那么蒲国昌和许多同志在实践中证明了这一造型体系的巨大魅力。 这是振兴发展我们民族古老文化传统的艰苦努力。”

[2] 胡勃：《学习民间美术的教学实践》，《美术研究》1986年第3期。

[3] 胡勃：《学习民间美术的教学实践》，《美术研究》1986年第3期。

[4] 乔晓光：《学院与村庄·一部把民间美术引入高校课程的实践史》，《实践的精神—中国民间美术与非物质文化遗产课程模式研究》“前言”。

[1] 杨先让：《民间美术系的创建与教学研究》，《美术研究》1987年第4期。

[2] 乔晓光：《学院与村庄·一部把民间美术引入高校课程的实践史》，《实践的精神—中国民间美术与非物质文化遗产课程模式研究》“前言”。

[3] 靳之林：《民间美术的整体认识与教学》，《美术研究》1987年第4期。

[4] 靳之林：《民间美术的整体认识与教学》，《美术研究》1987年第4期。

[5] 靳之林：《民间美术的整体认识与教学》，《美术研究》1987年第4期。 [6] 靳之林：《民间美术的整体认识与教学》，《美术研究》1987年第4期。

[1] 邹文：《“伪民间”和“玩民间”》，《中国美术报》1989年第14期第1版。

[2] 刘骁纯：《民间传统的现代蜕变—吕胜中的艺术创作》，《美术研究》1991年第12期。

[3] 陈存瑞：《“徐冰现象”议纷纷 众口评说吕胜中》，《美术》1989年第1期。

[1] 易英：《抽象艺术与中国当代艺术经验—艺术史的社会学批评》，《文艺研究》2007年第5期。

[1] 邹跃进：《通俗文化与艺术》，湖南美术出版社2002年版，第115页。