美国影视作品中的中国人形象流变

黄珊 高欣月 唐政 滕苏儿 胡晓鹿

◆摘  要：当前研究美国影视作品的文章已是汗牛充栋，但对于其中的中国人形象演变的研究却还不充分。本课题在梳理前人关于中国元素的研究基础上对中国人形象的演变进行进一步的研究，以文化研究的新视角对美国影视作品中出现的中国人形象进行识别与重估，将中国人形象与电影这种独特的艺术手段相结合，有利于提升文化产品与意识形态关系的研究水平。

◆关键词：美国影视;中国人;形象;流变

进入21世纪，伴随国内学者对“西方的中国形象”这一课题的关注，“美国影视作品里的中国人形象”也开始为人注意，关于“美国影视中的中国人形象”的话题，既往研究主要有以下方面：一是对美国影视作品中华人整体形象特征及其变化的研究，解读不同历史阶段几部有代表性的影片里的中国形象;二是对美国影视作品中关于中国“定型化形象”进行研究;三是对美国影视作品个案进行解读，较为深入地分析其中的中国人形象的运用;四是以文化传播与文化研究的角度，思考借助美国影视作品实现中国文化的有效传播策略。但是从当前国内外研究现状来看，关于西方电影里的中国形象在天使与魔鬼间摇摆等观点被不少论者重复，新意不多且研究范围狭窄，内容陈旧，且目前的研究多以20世纪上半期的美国电影为研究对象，对现下的美国影视关注不够，并未深入剖析美国影视中的中国人形象流变背后的原因。本文通过文献分析法、比较分析法等方法，在孟华《比较文学形象学》研究基础上，结合国内外研究现状，将不同时期的美国影视作品中的中国人物形象进行对比并分类归纳，在不同形象的对比中找到变化规律，并探究其背后的深层次文化原因。

一、黄祸论中的东方主义形象——以傅满洲系列、陈查理系列为例

鸦片战争开始至二十世纪初，欧美列强对中国发动起侵略战争，中国国内对基督教的敌意，加之“中国佬满世界乱跑的景象”对美国经济与就业带来一定程度上的冲击，美国影视作品中出现一系列诸如异教徒、流氓恶棍等负面化的中国人形象。其中，最典型的就是1912年英国小说家萨克斯·罗默（Sax Rohmer）创作的“傅满洲博士”形象，不仅被美国翻拍成系列电影，还一度成为美国人眼中的经典中国人形象。

影片中的傅满洲不仅是一个拥有丑陋长相的人：“瘦高，耸肩，像猫一样地不声不响，行踪诡秘。长着莎士比亚式的眉毛，撒旦的面孔。秃脑壳，细长眼，闪着绿光。”他还是一个善用诡计的阴谋小人。他在所有电影中的活动基本都是杀人亦或施刑，且所有的谋杀方法都富有所谓“东方的野蛮色彩”。电影中出现的许多细节也都显示出傅满洲的凶残、疯狂的仇恨和他日益膨胀的欲望。《傅满洲》系列可见于那些年美国各地公共图书馆、影剧院乃至飞往中国的航班上，以便確保“西方人完全看透中国人，知道他们是何等无情和邪恶”。

要解释傅满洲这一形象出现的原因，首先要弄清“黄祸”一词。“黄祸”最早在俄国无政府主义者米哈伊尔·亚历山大罗维奇·巴枯宁1873年出版的《国家制度和无政府状态》一书中出现。书中认为中国是“来自东方的巨大危险”。而“黄祸”论又借助大众媒体得到的传播和发酵，美国人对中国和中国人的偏见逐渐加深，东西方关系受到消极影响。20世纪头几十年间，中产阶级杂志、各种类报和漫画都在告诉美国人：残忍的中国人打算摧毁西方世界。1885年中法战争后，大量中国人移民到加州修铁路、做苦力，并由此形成的遍布全美的华人聚集区——唐人街。中国人吃苦耐劳的精神，使得很多美国人担心他们的到来会威胁到自己的就业。再加上中国人在长相、生活方式和价值观方面都跟美国人格格不入的缘故，美国人对中国移民的歧视和迫害日益严重。1882年，美国甚至出台《排华法案》，明文禁止一切中国人移民至美国。在这样的社会环境下，傅满洲这样的中国人形象被翻出来拍成系列电影的原因也就不言而喻了。

二十世纪初到新中国成立期间，中美关系有所缓和。大批商人、传教士来到中国，回国后多有文字发表。加之中国留美学生回国后产生的影响，中美关系就进入良性时期。由此出现了在美国社会安顺守法的“模范少数族裔”形象：华裔侦探陈查理。

陈查理的形象由厄尔·比格斯（Earl Biggers）创造，是夏威夷警署的一名探长。他穿着整齐、彬彬有礼，常常把孔子等中国古人的名言挂在嘴边。和影片中多数靠手枪解决问题的美国探长不痛的是，陈查理虽外形不似一名精明能干的警探，确能在破案的过程中凭借过人的智慧发挥极其重要的作用。设计这样一个温柔而又不失狡猾的角色，能有效地以反讽的手法引出故事情节。然而，暗藏在陈查理各种优秀品质下的，是美国电影输出的“模范移民”形象。陈查理从来不向白人展现愤怒或不快，而是一名清心寡欲、尽职尽责、为美国白人首肯的“模范移民”。这种取悦白人，试图对白人言听计从的姿态，正是陈查理一度成为美国大众文化中定型化的主导华人形象的原因之一。

陈查理这一形象出现的原因之一是一战后，美国人为了治疗由于对现代文明沮丧和绝望而形成的心灵上的创伤，把关注的目光转向中国，孔孟学说中，仁爱、和谐的思想，使得中国再次点燃了西方人的希望。与此同时，随着大批国外移民进入美国，当时的美国人急需在思想上、行为上改造这些移民以便于更好地驾驭他们，除了来自政府颁布的各项法令外，还需要塑造一个正面的榜样形象去引导移民们。而陈查理这样一个中国人形象就是其中的典型。

傅满洲是图谋颠覆西方社会的罪恶的化身，陈查理则是对白人忠心耿耿、一心为其效劳的华人代表，“都是经过美国东方主义眼光过滤后的形象，都是美国文化建构的‘他者形象”。陈查理没有被表述为“黄祸”的一部分，是因为他有着对白种人谦恭的态度， 即被驯化了的亚洲人。

值得注意的是，美国影视与美国内在政治、经济和文化诉求之间存在着相互映衬、相互构成的关系。一种 “无事陈查理，有事傅满洲”的话术已经成为主流好莱坞电影的熟练操作。在大多数时候，陈查理式的中国男性和中国娃娃式的中国女性忠诚地扮演着美国男性的助手和性对象，作为美国文化以男性气质为中心、主导整个人类文明进程的文化想象的重要依据。而每当美国需要平息国内的观念冲突，整合社会意见，解决结构性矛盾，傅满洲的幽灵就会浮现，提醒人们“黄祸”的危害，为强硬的对话政策提供观念基础。美国影视作品对中国人形象的塑造机制，其实就是美国流行文化与美国主流价值观和社会治理思路相互调适的机制。

二、较全面化、立体化的华人形象——以诺博士、李小龙系列、《龙年》为例

20世纪40至80年代，世界格局风云变化，但整体仍沉浸在冷战思维中。在此期间，美国影视作品中的华人形象在意识形态的作用下，伴随着中美两国关系的起落而浮沉，总体是在对前傅满洲-陈查理定型化印象的继承基础上，偶有颠覆与修正，不断建立起的更具全面化、立体化的華人形象。

二战后世界形成以美、苏两国对峙的两极化格局，中国加入苏联代表的社会主义阵营，中美两国关系走向恶劣。这种政治关系甚至波及电影文化层面，使得电影成为美国宣扬政治情绪的工具。1962年好莱坞出品的首部007系列电影《诺博士》便极具代表性。

影片主人公邦德是一名特工，在牙买加调查一起情报局人员遇害案件的过程中，他发现反派角色诺博士在蟹岛上暗中进行的核武器研究，最终邦德成功粉碎了诺博士的邪恶阴谋。在该片中，诺博士是中国人，这一反派角色的人物形象是对前文傅满洲的定型化敌对形象的延续。从人物外形来看，诺博士高高瘦瘦，面容冷酷令人恐怖，他的乌金手套下隐藏着一双具有巨力的机械手，能够粉碎手握的铜佛，有如与宗教势力对抗的妖魔;同时，这一人物作恶手段阴险狡诈，且还同傅满洲一般，多带有传统的东方特色。诺博士擅长使用奇门毒药来残害他人，如在邦德入住酒店时放入毒蜘蛛、在酒水中掺杂毒药来实现自己的阴谋;诺博士同样也着力构建自己的势力帮会，他曾在加入一个帮会后捐款逃脱，加入新的组织并来到蟹岛，招罗手下让他们为自己所用，探取情报，行凶作恶。他的反派身份与傅满洲的形象如出一辙，马修·派克认为诺博士“是一个荒谬的角色，正是带着钩子的傅满洲”。

诺博士这一傅满洲式敌对形象的产生原因与当时的意识形态背景密切相关。第二次世界大战结束，美国经济水平飞速崛起，以好莱坞为中心的美国电影产业发展繁荣，在全球获取了巨大的商业价值，占据重要市场地位;除此之外，这一时期的美国电影还作为对外传播美国文化的重要媒介，成为美国对外进行意识形态和思想文化渗透的工具。许多美国电影成为该国意识形态的载体，其中多包含着对他国具有政治贬低色彩的影射。正如巴柔所言，“他者的形象不可避免地要表现出对他者的否定，对我自身、对我自己所处空间的补充和外延。”冷战时期，许多电影主题肯定美国的政治制度，同时否定共产主义，抨击共产主义政权。中国因而在美国电影中也多以个体呈现着敌对化的面貌。如果说傅满洲的背后暗含着一个专制封建中国的妖魔形象，此时的诺博士便是该形象的延续，并被赋予了新时期的冷战意义，象征着共产主义的中国成为美国建构世界霸权下的阻碍、必须要铲除的异己。诺博士在影片中藏在孤岛，秘密进行核武器研究，企图破坏美国导弹发射，这样的地理位置与作恶行径暗指现实中共产主义阵营里的中国，表达其对遥远中国的恐惧与憎恨。而诺博士的人物结局为最终被詹姆斯·邦德打败，也体现着美国对于社会主义最终会被资本主义消灭的决心。

二十世纪七十年代，中国功夫影片在美国逐渐流行。其中中国演员李小龙凭借中华功夫，在荧幕上崭露头角，开创了华人进军好莱坞的先河。在影片中，李小龙露出雄壮健美的身材，灵活运用如截拳道、寸拳和咏春拳等多种拳术，配合双截棍来展现中国功夫，其武打形象充满男性特质，颠覆了美国电影荧幕中对于华人的非傅满洲即陈查理的刻板印象。 保罗·鲍曼在《理论化李小龙》一书中对李小龙有着较为全面化的阐释，“李小龙到底是什么？他是琐碎而零乱的暴力酷男;东方主义者的原型;被商品化了的偶像，满足了西方注视的对象;被印在张贴画和T恤衫上的民族英雄，狂热影迷的收藏品，耀武扬威的自恋者......”，强调了李小龙形象背后所对应的文化意蕴，拓宽了李小龙的人物形象，借由功夫电影使其摆脱了原来的定型化刻板印象，使其形象呈现更加多面化的特征。

李小龙塑造的人物形象还有一个显著特征便是禁欲主义。在影片的叙事中，爱情与性这一主题也始终让位于故事主线的复仇和任务。在李小龙主演的第一部好莱坞出品影片《龙争虎斗》中，李扮演一名少林学徒，他在师傅委托和警察安排下暗中登上孤岛缉凶，电影情节与007系列电影《诺博士》十分类似。但与风流倜傥的詹姆斯·邦德不同，李始终远离女色，在岛上男女声色犬马之时暗中调查案件，全然是“去性欲化”的。这一特点体现了中西方显著的文化差异。美国电影的视角下，暴力和性都是常用以体现男子气概的表现方式，李小龙塑造的形象被赋予了前者，但缺失了性这一概念。里昂·汉特曾言，“性能量就是衡量男性主人公之阳刚气质的一项标准。”与西方的这一观念相反，在中国传统观念下，性欲是邪念，只有奸邪的负面形象才会好色，而正面形象多洁身自好且保持禁欲。

李小龙饰演的功夫武者形象暗含着中国传统小说中的侠客精神。他不轻易动武，崇尚武德，具有侠客风采。李小龙手持双节棍，掌握截拳道、咏春拳等招式，在接受他人委托与任务时尽心尽力，毫不退缩，通过中国功夫保卫自己和他人。只有“忍无可忍，无需再忍”这种被动时机才会采取反击，夺回属于自己的尊严。

李小龙这一多面化人物形象的形成与新时期中美关系变化发展颇有关联。中华人民共和国成立以外，中国在国际舞台中发挥着越来越重要的作用。伴随着尼克松访华等事件，中美关系逐渐改善并于1979年正式建交。美国电影尽管依然延续冷战思维，但与此同时不得不重新调整塑造华人形象的策略。随着时代语境的变化，美国电影中的华人形象变得?愈加多元化。

同样，李小龙这一形象区分于前期华人形象的重要原因在于其形象的自塑性。从前美国电影中所创立的华人形象来源较为狭窄，主要为美国本土对来美华人的集体想象。“一个作家对异国现实的感知并非是直接的，而是以其隶属的群体或社会的想象作品为传媒的。”创作者在创作中不自觉复制了这种对中国形象的想象叙述。而华人通过自我塑造形象，对西方视角下的华人形象进行重塑，从而实现想象与现实的合理置换，让美国观众能够正视中国文化，帮助在西方语境下建构一个更加真实且占据主动权的中国人形象。正如袁书所言“李小龙重新定义了亚洲人和亚裔美国人的阳刚之气，并把自己的身躯作为在其影片中张扬民族主义和重振雄风的场地。”

上映于1985年的电影《龙年》改编自美国作家罗伯特·戴利（Robert Daley）于1981年出版的同名小说。值得注意的是，《龙年》的编剧奥利弗·斯通（Oliver Stone）与导演迈克尔·西米诺（Michael Cimino）都越南战争渊源颇深。电影中白人正派男主角怀特警长（Stanley White）更是参加过越南战争的退伍老兵。而更为有趣的是1976年（中国龙年）恰好是越南战争结束的后一年。故整部电影都笼罩在越南战争的阴影当中。

《龙年》中的华人反派主角乔伊·泰（Joey Tai）是帮会龙头老大王泽基的女婿，他野心勃勃，先是派人暗杀岳父并嫁祸给敌对帮会，再制造唐人街餐馆的枪击案逼迫帮派元老杨哈利主动退位，最终成功成为华人黑帮三合会的新头目。而后乔伊·泰不满于帮派长期被迫与意大利黑手党合作的状况，更是只身远赴曼谷，在砍下竞争对手“白粉马”的头颅后打通毒品生意，同时利用其不在唐人街的契机，派人闯入怀特的家中杀死其妻子康妮。在最终与怀特的枪战中，乔伊·泰在认识到自己大势已去后不甘心被捕而选择饮弹自尽。

但从总体上来看乔伊·泰这一人物形象并未塑造得过分扁平与刻板化。在人物外观塑造上，更是美国影视作品中华人定型化的丑陋形象的一个突破。影片中乔伊·泰外貌英俊潇洒，言谈举止优雅，气质甚至盖过衣冠不整，毛发凌乱的正派主角怀特警长。在人物性格塑造上，影片虽花费大量功夫刻画乔伊·泰做事的狠毒干脆，但也提到乔伊·泰亦会帮助其他有困难的华人同胞。如面对一位贫困的华人孀妇的请求，他同意资助其女儿去哥伦比亚大学学习，并且叮嘱大婶的女儿要勤奋读书去报答母亲。而面对当年曾帮助过自己的落魄毒枭，他更是慷慨解囊花费5000美金救下其性命。这些描写给乔伊·泰这一人物形象带来一丝人情味。正如“龙”这一形象，在东方，龙是保佑黎民百姓的神明，在西方则是象征着邪恶暴力的恶魔。但在人物情感方面的塑造上，影片中对乔伊·泰的情感世界极少进行塑造。他的妻子和一个女儿仅在影片开头王泽基的葬礼上露过面，之后便只出现在乔伊·泰书桌与墙上的照片中，相比影片中的正派主角怀特来说显得过于单调，同时也含蓄地表达出西方对于中国人的传统看法：中国男人相比白人不是女人所期望的对象。

布吕奈尔在《什么是比较文学》中提到“形象是对一种文化现实的描述，是情感与思想的混合物。”《龙年》从原著到摄制组再至影片中塑造的正派男主角怀特都与越南战争有着密不可分的纠葛。怀特警长出场时便扬言要将唐人街“翻天覆地”，其上司劝说“你想怎么样？派第82空降部队袭击唐人街吗？斯丹利，你不是在越南。”怀特则回复“我在那里从没见过敌人，在这里他们却近在眼前。”由此可见，怀特并非抱着纯粹的整治唐人街黑帮，维护社会治安的目的与乔伊·泰进行斗争--即便他嘴上如此说。怀特曾参加过越南战争并因此有着严重的心理创伤，这也是当时美国一部分越战老兵的真实写照。“越南战争是美国历史上持续时间最长的战争，也是美国军事支出最多的战争之一，仅次于二战。”而持续10年的越南战争也对美国本土产生了重大的影响，美国经济进入了一个长期停滞的阶段，美国人民不堪战争对本国资源的巨大损耗而产生了极大的厌战情绪。在此期间，美国人也对中国人产生了厌恶乃至仇视的心理。而在这些表象的厌恶情绪深处则是对中国逐渐成长强大的恐惧。影片中的乔伊·泰是西方人眼中的 “他者”，他野心勃勃，其不断扩张的势力威胁到了美国人对于唐人街的管辖，最终被代表正义的怀特警长打败，这是美国电影的一贯套路。但《龙年》也是少有的“正义”的一方未完全击溃“反派”的美国电影。影片的结尾是乔伊·泰隆重的葬礼，一如影片开头王泽基的葬礼。乔伊·泰被打败了，但三合会依然存在，唐人街的黑帮也依然存在。

三、正面化形象——以《木兰》《功夫熊猫》《2012》《钢铁侠》《变形金刚》系列为例

相比与世纪之交的的电影中充斥的个人英雄主义和中国功夫元素，21世纪以来，好莱坞电影塑造的中国人形象逐渐呈现出正面化和群像化的发展趋势。由于西方电影市场的萎缩，及中国文化政策的逐步开放，好莱坞自然将目光投向了需求与日俱增的中国电影市场。好莱坞电影公司有意迎合中国市场，在影片中插入更多正面的中国角色，以及中国品牌和元素，而這一出口策略也契合了中国政府希望提升国家的国际地位形象的意愿，因此中国人物形象总体得到了积极的正面优化，中美合拍电影甚至是中国特供版的好莱坞大片不断涌现。

此处以1998年的迪斯尼动画影片《木兰》、2008年诞生的《功夫熊猫》系列、2009年的电影《2012》、2008年诞生的《钢铁侠》系列、2007年诞生的《变形金刚》为例，以比较文学形象学理论为基础，介绍20世纪前后好莱坞影片中出现的中国形象及其特点、从不同角度比较该形象与现实中国形象存在的偏离、分析该种形象产生的原因及其所蕴涵的美国主流价值的实质。

1998年，根据花木兰故事改编的迪斯尼动画影片《木兰》，改变了中国传统的忠与孝的花木兰形象，重新塑造了具有女性主义精神的花木兰形象。影片将中美国文化因素相结合，将中国古代的历史背景融入动画作品中，展示了花木兰实现自我的奋斗过程。

将影片中的木兰形象与中国传统文化中的木兰的形象进行对比发现，中国传统认知中木兰隐忍克己、孝父忠君，是封建制度下的中国传统妇女眼中的女英雄。然而迪斯尼动画将女主人公塑造成一个率真活泼、有勇有谋，敢于寻求自我、追求幸福的美国女孩形象。具体比较来说，从社会关系角度上，迪斯尼木兰以自我实现作为人生追求，体现个人英雄主义;中国花木兰注重群体意识与忠孝品德。其次，就性格特征而言，迪斯尼木兰展现出敢于突破传统束缚，挑战权威，活泼勇敢的特征，崇尚自由、平等;中国花木兰恪守传统，遵守孝父忠君，并始终追求家和整个社会范围的和谐。最后，就性别角色而言，迪斯尼木兰展现了果断、刚毅等典型的男性特质;中国花木兰恪守礼制和传统道德规范，回归女儿身后仍继续“木兰当户织”的生活。

分析迪士尼与中国传统花木兰形象即可用比较文学形象学讲述的置换理论，即形象创造者通过对异国形象的理解与想象塑造了一个异国形象的文本，而这种异国形象则是置换了异国原型，受制于制作者所具备的各种文化条件，如历史、社会、美学等因素。因此，创作者对异国原型的描述并不遵循写真实的原则，并非忠实的描绘出客观存在的那个“他者”，塑造的形象与形象原型存在一定程度上的差异。

探究迪士尼电影中率真活泼、敢于突破创新的木兰形象产生的原因，首先便是美国文化的内涵，众多美国动画电影是通过卡通形象来传递大众梦想，而这种梦美国梦的核心就是美国社会的主流价值观，花木兰则体现了美国梦个体化后的个人英雄主义情结。其次从迪士尼公司即改编木兰形象的主体来说，其目的是突出女性意识的意图，使中西方文化交融，达到扩大电影受众，获取更大社会经济利益的目的。最后，这种改编也符合了时代审美的变化，即注重追寻自我、表现自我、完善自我的主题。综上，花木兰系列影片是迪士尼公司在引入东方故事并植入美国主流文化观念的成功之作。

2008年诞生的《功夫熊猫》系列动画电影便是好莱坞挪用了中国元素所打造的中国风影片。片中以典型中国动物为原型塑造主角形象，并包含中国山水、建筑背景等具有中国特色的文化符号。然而，作为好莱坞的产物，影片在中国元素的包装之下仍隐含着深刻的美国价值观和好莱坞电影永恒的主题。

对比中国传统文化中的功夫与《功夫熊猫》影片所塑造的功夫元素，不难发现许多传统武侠篇与功夫片中，由于形象的塑造使得中国功夫显得十分神秘，为故事情节增加一分暴力美学的色彩，而电影《功夫熊猫》通过憨态可掬、象征着友谊与和平的熊猫形象从一种新视角展现中国功夫，不仅揭下中国功夫高深莫测的面纱，还隐形地传播了功夫所蕴含的中国古代哲学思想，成为电影的主流色彩。

而电影从这种新型视角来塑造形象的原因仍主要是宣扬美国主流核心价值观念，影片中熊猫角色经历从中国传统孝道到西方自由主义的重塑和从中国武侠精神到西方个人英雄主义融合变异的具体过程，符合了美国民族自身文化的精髓，遵循着实现美国梦的叙事模式，深层渗透的实为个人英雄主义、平等自由等美国核心价值观，因而《功夫熊猫》带有文化霸权意味。对于迪士尼电影公司来说，其目的是通过好莱坞动画给观众提供的一场场视觉盛宴，进一步巩固好莱坞动画的霸主地位，打造文化品牌进行全球市场扩张。

基于21世纪初好莱坞科幻电影的蓬勃发展，其塑造的中国人物形象多为正面的精英配角，在不同的科学领域有所建树。例如在《变形金刚4》和《生化危机5》中，李冰冰分别饰演了首席科学家和身手了得的精英员工;在电影《黑夜传说4》、《钢铁侠3》以及《超体》中不乏中国医生的面孔;电影《火星救援》中负责火箭补给的航天员为华裔角色;再有《金刚：骷髅岛》中，景甜饰演的生物学家为科考团队的重要成员。通过此类高票房的好莱坞电影可见中国人物形象的积极优化，且更多中国女性角色登上好莱坞电影银幕，其大多呈现出善良正义的品质和非凡卓越的能力。

然而，此类行业精英形象大多缺乏独特性，人物个性较单一、平面，只是在一定程度上为主角或剧情起辅助和推动作用，影片中出现的时长也总体较少，这些一闪而过的中国形象难免生硬，终究沦为不够立体的“工具角色”。由此得知，好莱坞影片中的中国人物塑造仅停留在身份认同的表面，根本目的还是为了像中国市场进行电影出口，而并没有深挖至中国文化的精神内核。

此外，部分电影衍生出的“中国特供版”，以及出于中国文化审查考虑而改造的角色，都进一步说明了好莱坞对中国电影市场的渴求。《钢铁侠》漫画原作中，反派人物是类似于傅满洲的中国人。但在电影改编过程中，其被重新塑造成了外国形象。同样的例子出现在2012年重制版的《红色黎明》，其原本的反派形象由中国人被改造成了北朝鲜人。这些改编和特供的电影无疑展现出好莱坞进军中国市场的目的及鲜明的利益色彩。

总的来看，美国影视作品中的中国人形象变化经历了以下三个阶段：20世纪初，由于黄祸和移民热导致美国影视作品中的中国人多为负面化形象;而冷战后的这些形象延续了此前的刻板印象并伴随着中美两国关系的起落浮沉出现各种类型的修正版本和衍生符号;而近年来美国影视公司有意迎合中国市场，也契合中国政府提升国家的国际地位形象的意愿，于是在美国影视中出现了更多正面的中国形象。

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[11]左娜，郭锦龙.花木兰系列动画電影研究.电影文学，2016：113-115.

作者简介

黄珊（1998.03—），女，汉族，安徽合肥人，本科在读，安徽师范大学外国语学院。

高欣月（1998.10—），女，汉族，安徽合肥人，本科在读，安徽师范大学外国语学院。

唐政（1999.09—），女，汉族，安徽滁州人，本科在读，安徽师范大学外国语学院。

滕苏儿（1999.11—），女，回族，安徽黄山人，本科在读，安徽师范大学外国语学院。

胡晓鹿（2000.02—），女，汉族，安徽合肥人，本科在读，安徽师范大学外国语学院。

研究方向：英语（师范）。

基金名称：“安徽师范大学大学生创新创业训练计划项目资助”创新训练项目，项目编号：201910370196