莫扎特钢琴作品中的装饰音演奏问题——引介学术专著《诠释莫扎特——莫扎特钢琴及其他作品的演奏》

徐 洪

引 言

在国内的钢琴教学中，莫扎特的作品深得师生们的喜爱，然而关于莫扎特演奏风格的一系列学术问题，却没有引起师生们的足够重视。①笔者认为这一系列学术问题包括但不限于：莫扎特钢琴作品中装饰音的奏法、运音法的规则、踏板的运用、力度处理的规范等等。在这些学术性课题中，装饰音的演奏问题可能是较为复杂的一项。许多学生对于如何恰当地演奏莫扎特钢琴作品中的装饰音并没有清晰的认识，也没有相关的知识储备作为支撑。通过多年的演奏与教学，笔者发现许多学生乃至部分教师往往对不恰当的装饰音奏法习以为常，甚至在正式出版发行的乐谱中都存在着诸多不当之处。

笔者认为，形成这种局面的原因有以下几点：第一，国内对于莫扎特钢琴作品中装饰音演奏问题的研究成果不多，相关的学术论文也只有寥寥数篇，②目前涉及莫扎特钢琴作品中装饰音问题的论文共8篇，多为对其装饰音类型、如何演奏等问题的泛泛而谈，也有少数几篇以莫扎特的某一首钢琴作品（或某一乐章）为例进行装饰音演奏的分析。然而，几乎所有论文都缺少对相关外文文献的关注。专著更尚无一本；第二，国外的相关研究文献少有中译本供国内师生学习与参考；③由蒋存梅翻译、蔡良玉校译的《莫扎特作品中颤音的演奏》一文选译自保罗·巴杜拉-斯科达的著作《关于莫扎特音乐表演的看法》，这是国内目前唯一的关于莫扎特装饰音（颤音）演奏的译文文献。参见[奥]保尔·巴杜拉-斯科达：《莫扎特作品中颤音的演奏》，蒋存梅译、蔡良玉校译，《中国音乐学》2001年第2期，第105—126页。第三，相关学术资源的匮乏导致学生只能从良莠不齐的乐谱注释与演奏录音中“临摹”莫扎特钢琴作品中装饰音的弹法，而并不清楚其中的理论依据，更无法甄别其优劣。

国外涉及装饰音演奏法的学术著作中有几本经典之作。列奥波德·莫扎特（Leopold Mo‐zart，1719—1787）的《关于小提琴演奏基本原理的论文》④Leopold Mozart:Versuc h einer gründ lichen Vi ol insch ul e,Augsburg:Johann Jacob Lotter,1756.，丹尼尔·戈特洛布·图克（Daniel Got‐tlob Türk，1750—1813）的《钢琴教学法》⑤Daniel Gottlob Türk:Klav ie r s c hule,Leipzig&Halle Schwickert:Hemmerde und Schuwetschke,1789.以及穆齐奥·克莱门蒂（Muzio Clementi，1752—1832）的《钢琴演奏艺术入门》⑥Muzio Clementi:I ntrod uction to the Art o f Play in g on th e Pianoforte,London:Clementi&Co,1801.等。这些是距离莫扎特时期最近的学术著作，书中归纳了诸多当时的演奏原则，其中关于装饰音的部分是难能可贵的文献资料，是学习莫扎特时期装饰音弹法的理论根基。当代的重要著述有钢琴家桑德拉·罗森布鲁姆（Sandra Rosenblum，1928—）的《古典时期钢琴音乐演奏技法》⑦Sandra P.Rosenblum:Performance Practices in Cl assic P iano Musi c,Bloomington:Indiana University Press,1988.、弗雷德里克·纽曼（Frederick Neumann，1907—1994）的《莫扎特音乐中的装饰音及即兴演奏》⑧Frederick Neumann:O rnament ation and Imp r ovisation in Mozart,Princeton,NJ:Princeton University Press,1986.等。

本文主要参考与引介的是由已故奥地利钢琴家、音乐学家保罗·巴杜拉‐斯科达（Paul Badu‐ra‐Skoda，1927—2019）与他的夫人艾娃·巴杜拉‐斯柯达（Eva Badura‐Skoda，1929—）合著的《诠释莫扎特——莫扎特钢琴及其他作品的演奏》⑨Eva&Paul Badura-Skoda:I nterpretin g Mozart,T he Performance o f His P iano Piece s and O ther C omp osi tio ns,Second Edition,Translator:Leo Black,London:Routledge,2008.本文所参考的是2008年由劳特利奇出版社出版的英文版第二版，此版中作者在首版的基础上进行了多方面的修订和增补。。此著作中斯氏详尽地阐释了关于莫扎特钢琴及其他作品演奏中的装饰音、运音法、华彩创作、速度、表情记号等一系列问题。在装饰音一章中，他对列奥波德·莫扎特、穆齐奥·克莱门蒂、丹尼尔·戈特洛布·图克、约翰·彼得·米希迈尔斯（Jo‐hann Peter Milchmyers，1750—1813）等人关于装饰音弹奏的观点进行了甄别、归纳与总结，并通过具体的例子阐述了自身观点。

此书于1957年首次出版，半个多世纪以来它经过了数次再版与翻译，早已成为该领域认可度极高的专著。其原因不仅是因为这本书极为完整地探讨了莫扎特钢琴演奏中的各种学术问题，同时，作者保罗·巴杜拉‐斯柯达卓越的钢琴演奏生涯以及他在飞利浦唱片公司大量发行的唱片，也使得这本著作声名大噪。斯氏的论点并非只是纸面上的枯燥理论，从其音乐会和唱片销量的实际情况来看，他的学术观点随着时间的推移被越来越多的学者所接受。⑩著名钢琴家、莫扎特研究专家、哈佛大学教授罗伯特·莱文（Robert Levin）评价此书说到：“此书是半个世纪以来对于莫扎特音乐的风格和演奏习惯最为详尽且最重要的书之一。”莫扎特专家、加拿大音乐学家、英国伦敦国王大学教授克里夫·艾森（Cliff Eisen）认为：“这本刺激我们思维的书给莫扎特演奏者们提供了多维的洞察力和建议。这是一本不仅是演奏者也是历史学者都必须研读的书籍。”（Eva&Paul Badura-Skoda:Interp re tin g Mozart,T he Performance of Hi s Pi a⁃no Pi e ces and O ther C ompo sitions,Second Edition,Translator:Leo Black,back cover.）

本人在阅读此书时常感叹这些知识如此重要却一直不为国内学生所知，故希望通过本文将此书中关于莫扎特装饰音演奏的重要观点进行引介与阐释，并针对国内常用的各版本乐谱中不恰当的装饰音记写与翻译、演奏中明显的错误奏法等，进行列举和探讨。笔者在指出错误奏法的同时，结合自身的学习、演奏与教学经验，提出较为妥当的演奏建议。需要注意的是，装饰音的演奏并非只有一种绝对正确的方式，但在具体作品和具体音乐语境中，不同的演奏方式存在着明显的优劣之分。

在装饰音的名称及类别方面，本文延用了斯氏书中的名称及分类：颤音（Trills）、倚音（Ap‐poggiaturas）、琶音（Arpeggios)、波音（Pralltrill‐er）、回音（Turns）。

一、倚音演奏的常见问题

倚音是古典主义时期最常见的装饰音，其最初的作用是强调某一音符，但在后来的发展和演变中，它的功能变得越来越复杂与多样。在倚音的演奏问题中，其演奏位置、强弱力度是演奏者最容易忽视也最常出错的两个方面。

（一）倚音的演奏位置

在多年的教学中笔者发现，许多演奏者对于倚音的演奏位置，即在正拍拍点上演奏还是在拍点之前演奏，是不加思考的。最具代表性的例子是莫扎特《a小调钢琴奏鸣曲》（K.310）第一乐章的第1—2小节（见谱1）。第1小节的倚音D和第2小节的倚音A直观上看是一样的，不少演奏者会认为这两个倚音的奏法也应该一样，有些将第1小节和第2小节的倚音都提前于正拍演奏，也有些将两个倚音都在拍子上强奏。

关于第一个倚音D，斯柯达先生认为它必须提前于拍子演奏，他的依据来源于再现部分相对应的第79—81小节（见谱2）。第80小节的主题再现是由第79小节的半音阶上行所引出的，其中半音阶最后的D在第80小节之前出现。他认为第1小节的倚音D应该呼应此处，演奏成弱起的十六分音符。⑪Eva&Paul Badura-Skoda:I nterpretin g Mozart,T he Performance o f His P iano Piece s and O ther C omp osi tio ns,Second Edition,Translator:Leo Black,p.154.

关于第2小节的倚音A，斯科达先生认为应该被演奏成正拍上的八分音符：“对于小于八分音符的倚音，莫扎特的标记并不一致，他有时会将三十二分音符倚音或六十四分音符倚音用十六分音符来标记，而同样的也可能用十六分音符倚音表示八分音符倚音。”⑫Eva&Paul Badura-Skoda:I nterpretin g Mozart,T he Performance o f His P iano Piece s and O ther C omp osi tio ns,Second Edition,Translator:Leo Black,p.138.如果我们来看看呈示部主部主题在第一乐章第10小节（见谱3）的第二次出现，我们就会发现第10小节的倚音A这次被写成了正常的八分音符。从这个例子上来看，斯柯达先生认为第2小节的倚音A可以弹成正拍上的八分音符是有根据的。

谱1 莫扎特《a小调钢琴奏鸣曲》（K.310）第一乐章第1—2小节⑬本文谱例如无特殊注明，均出自[德]恩斯特·赫特里希编：《莫扎特钢琴奏鸣曲集》第一卷、第二卷，姚莉静译，上海：上海音乐出版社2016年版。

谱2 莫扎特《a小调钢琴奏鸣曲》（K.310）第一乐章第79—81小节

谱3 莫扎特《a小调钢琴奏鸣曲》（K.310）第一乐章第9—10小节

演奏者常常会好奇莫扎特为何在第2小节里不直接写成第10小节的样子？莫非他认为两次的主题呈示应该有所不同？笔者翻阅了由阿尔塔利亚出版社出版的首版乐谱，谱面记载的是加了斜线的八分音符倚音（见谱4），而幸存的手稿也与第一版保持一致（见谱5），这种加了斜线的八分音符通常被演奏成十六分音符。那么为何在后续出版的乐谱中会变为了没有加斜线的十六分音符，原因我们不得而知。但无论如何，通过对比谱子的第10小节我们可以肯定一点：这个倚音A应该在正拍拍点上演奏以突出其不协和的音响效果，而不可以被提前演奏。

谱4 首版《a小调钢琴奏鸣曲》（K.310）第一乐章第1—2小节⑭ W.A.Mozart:Piano Sonata,N o.8 i n A mino r,K.310/300d,Vienna:Artaria,n.d.(ca.1792).

谱5 手稿版《a小调钢琴奏鸣曲》（K.310）第一乐章第1—2小节⑮ W.A.Mozart:Piano Sonata in A minor K.310,autograph,New York:The Pierpont Morgan Libarary,Collection Robert Owen Lehman,Deposit,p.1.

（二）倚音的演奏力度

倚音的力度问题是与其演奏位置有一定关联的，正拍上演奏的倚音，尤其是长倚音，通常都需要被强调，因为其在乐句的结构中起到了一定的作用。而另一些仅仅是装饰性、修饰乐句骨干音的倚音则不能被强调。

同样是在《a小调钢琴奏鸣曲》（K.310）中，第二乐章第1小节倚音C和本音A的下方写了一个fp的力度记号（见谱6），许多演奏者想当然地一一对应，认为倚音C应该强奏，本音A应该弱奏，而没有考虑乐句整体的力度布局。笔者认为这里的倚音C具有强烈的歌唱性，并不需要被强调，否则它会打破由弱拍开始的分解和弦的旋律线条——Fa‐La‐Do‐Fa‐La‐Fa‐Do的拱型旋律配合p-fp-p的拱形力度。此处的倚音C只是一个装饰性的倚音，没有结构性的作用，所以强奏会显得突兀。

斯氏在书中概括性地总结到，几乎所有由下至上的倚音都是无需被强调的。⑯Eva&Paul Badura-Skoda:Inte r preti ng Mozart,The Performance of H is Pi ano Pieces and Other Comp osit io ns,Second Edition,Translator:Leo Black,p.145.他在书中这样说到：“我们认为，比起听清楚倚音，有时候声

谱6 莫扎特《a小调钢琴奏鸣曲》（K.310）第二乐章第1—2小节音的丰满和流畅更加重要……然而，这里出现了一个技术性的问题，很多演奏者在用大拇指演奏一个强拍上但无需强调的倚音时，很难保持轻奏。保罗·巴杜拉‐斯柯达先生（在2003年5月比利时伊丽莎白皇后国际钢琴比赛中）发现了这个情况。”⑰Eva&Paul Badura-Skoda:I nterpretin g Mozart,T he Performance o f His P iano Piece s and O ther C omp osi tio ns,Second Edition,Translator:Leo Black,p.156.笔者十分认同斯氏的观点，在莫扎特钢琴作品中，类似的情况还有很多，例如《C大调钢琴奏鸣曲》（K.330）第二乐章⑱具体为第5—6小节。、《F大调钢琴奏鸣曲》（K.332）第二乐章⑲具体为第7、27小节。、《降B大调钢琴奏鸣曲》（K.333）第二乐章⑳具体为第14、64小节。等。

二、颤音演奏的常见问题

在巴洛克时期，由于古钢琴乐器本身的延音效果较差且音量较小，所以颤音最初的作用是为了填充单音的时值或强调某个音，后来逐渐演变成为一种非常普遍的装饰音形式。颤音的种类和变化都比较多样，在莫扎特钢琴作品中出现得也较为频繁，演奏中需要注意以下几点：颤音的起音与收尾、颤音的长短和颤音的变通处理。

（一）颤音的起音

关于颤音的起音问题，一直以来都颇具争议，斯氏在书中也提到了这一分歧：“感觉总是有两个对立的学派，一派演奏者和他们的老师认为颤音应该始终从上方辅助音开始，而另一个学派却坚信每一个颤音都应该从本音开始。”㉑Eva&Paul Badura-Skoda:I nterpretin g Mozart,T he Performance o f His P iano Piece s and O ther C omp osi tio ns,Second Edition,Translator:Leo Black,p.188.斯氏反驳了这两个学派的观点，并分析从上方音和本音开始的各自条件，他总结到：“从上方音开始的颤音，最大的优点是将音乐更加敏锐化、光彩化，而它的缺点是在有些情况下阻碍旋律的进行和流动。”㉒

笔者认为，从上方音开始的颤音多出现在带有乐队音响效果、华丽光彩的结束乐句中，且多为长颤音。例如《D大调钢琴奏鸣曲》（K.284）第一乐章第49小节（见谱7）。从上方音C开始的不协和音响效果，配合左手属七和弦，会使听众对和声解决的期待更加强烈，更加凸显收尾乐句的戏剧性效果。

在另一些情况下，选择从上方音开始演奏颤音会阻碍旋律的进行和流动，例如莫扎特《C大调钢琴奏鸣曲》（K.330）第一乐章的开头（见谱8）。我们时常能听到将第2小节的颤音从上方音D上开始颤的演奏，这其实是一个显而易见的错误。可以设想一下，如果从上方的D开始颤，D音与前面的B音之间形成了一个小三度，而观察一下主题我们会发现，这里的旋律偏音阶化，音与音之间多为二度级进，突然出现的三度会割裂音乐的线条。类似情况在莫扎特《C大调钢琴奏鸣曲》（K.279）第一乐章㉓具体为第2、4、22、23小节。、《G大调钢琴奏鸣曲》（K.283）第二乐章㉔具体为第2、6、25小节。、《C大调钢琴奏鸣曲》（K.309）第一乐章㉕具体为第20、51小节。等作品中也数次出现。

谱7 莫扎特《D大调钢琴奏鸣曲》（K.284）第一乐章第48—51小节

谱8 莫扎特《C大调钢琴奏鸣曲》（K.330）第一乐章第1—2小节

（二）颤音的收尾

在笔者的钢琴教学与评审工作实践中，时常听到学生在颤音之后添加两个尾音作为收尾的演奏，这种情况在斯氏的书中也有提及：“克莱门蒂（在莫扎特去世）之后在维也纳待了相当长的一段时间，在克莱门蒂所给出的装饰音演奏法的表中，可以清晰地看见多处颤音或波音可以在主音上开始，同时长颤音几乎总需要一个结束的后缀。”㉖Eva&Paul Badura-Skoda:I nterpretin g Mozart,T he Performance o f His P iano Piece s and O ther C omp osi tio ns,Second Edition,Translator:Leo Black,p.137.也就是说，和莫扎特同一时期的作曲家克莱门蒂认为长颤音加一个小的收尾后缀是很正常的处理方式。

斯氏对于这种弹法给予了很委婉的评价：“值得注意的是，尽管莫扎特从没有在这种音型（颤音）的后面加上小音符（作为收尾）。然而，19世纪的乐谱编辑们在有些情况下会自行在乐谱中给颤音添加上（小音符结尾）。不幸的是，有时这些乐谱仍被当今钢琴家们所使用。”㉗Eva&Paul Badura-Skoda:I nterpretin g Mozart,T he Performance o f His P iano Piece s and O ther C omp osi tio ns,Second Edition,Translator:Leo Black,p.205.由此可见，乐谱编辑自行添加的颤音收尾只能说是提供给演奏者的一个参考项，而非必弹项，更不是唯一正确的选项，演奏者在类似的地方应多加斟酌。

以莫扎特《C大调钢琴奏鸣曲》（K.330）第一乐章开头为例，德国布赖特科普夫与黑泰尔公司（Breitkopf&Härtel）版本的乐谱在颤音后添加了两个音收尾（见谱9），皮特斯（C.F.Peters）版本的乐谱虽没有添加两个音作为收尾，但编者在上方给出了建议（见谱10）。对比手稿（见谱11），笔者认为莫扎特自己写出的Re‐Mi两个三十二分音符其实就是此颤音C的收尾。编者加上的Si‐Do两个音让此处有了两个后缀，可谓画蛇添足。

谱9 布赖特科普夫与黑泰尔版《C大调钢琴奏鸣曲》（K.330）第一乐章第1—2小节㉘ W.A.Mozart:Piano Sonata N o.10 i n C major,K.330/300h,Editor:Otto Goldschmidt,Joseph Joachim,Carl Reinecke,Ernst Rudorff,Paul Waldersee,Leipzig:Breitkopf&Härtel,1878.

谱10 皮特斯版《C大调钢琴奏鸣曲》（K.330）第一乐章第1—2小节㉙ W.A.Mozart:Piano Sonata N o.10 in C major,K.330/300h,Editor:Carl Adolf Martienssen&Wilhelm Weismann,Leipzig:C.F.Peters,n.d.(ca.1938).

谱11 手稿版《C大调钢琴奏鸣曲》（K.330）第一乐章第1—2小节㉚此手稿来源于国际乐谱库网站：https://cn.imslp.org/wiki/Piano_Sonata_No.10_in_C_major%2C_K.330%2F300h_(Mozart%2C_Wolfgang_Amadeus).

（三）颤音的长短

在教学过程中笔者发现，很多学生没有仔细思考过颤音的时值问题，经常是本音时值有多长颤音就弹多长。笔者确实也同意在多数情况下这种诠释方式是没有问题的，但在某些特殊情况下就需要进一步的思考和讨论了。

例如，莫扎特《F大调钢琴奏鸣曲》（K.280）第二乐章的开头（见谱12）就出现了一个附点八分音符的颤音，这个乐章的特殊性在于它是非常典型的八六拍西西里舞蹈音乐风格，这种舞蹈节奏中的一个重要特点便是附点节奏型。很多演奏者在演奏第1小节时，会在C音上弹成五个音的长颤音，斯氏在文中提出了反对意见，他指出：“在西西里舞蹈的节奏型里，只有用波音演奏才是正确的，否则附点的节奏会被前面的颤音毁掉。”㉛Eva&Paul Badura-Skoda:I nterpretin g Mozart,T he Performance o f His P iano Piece s and O ther C omp osi tio ns,Second Edition,Translator:Leo Black,p.210.笔者的理解是，此处的旋律骨干音与颤音是相同的两个音，若是我们将颤音弹得过多（如五个音），那么它将很容易与后面的Re‐Do两个旋律骨干音混为一体，基本分辨不出西西里舞蹈中的附点节奏型了，所以将这个颤音演奏成波音（Pralltriller）是更加正确的处理方式。在斯式的书中也提到了莫扎特的记谱习惯：“莫扎特对于颤音和波音的记谱是不加以区分的，他的作品中极少出现波音的记号。”㉜Eva&Paul Badura-Skoda:I nterpretin g Mozart,T he Performance o f His P iano Piece s and O ther C omp osi tio ns,Second Edition,Translator:Leo Black,p.205.由此可见，不加区别地将所有颤音的时值颤满的弹法是不可取的。

谱12 莫扎特《F大调钢琴奏鸣曲》（K.280）第二乐章第1—4小节

（四）颤音的变通处理

在实际演奏中，并不是所有加了颤音标记的音符都能够演奏成标准的颤音，有时颤音需要弹成其他的装饰音。例如，莫扎特《D大调钢琴奏鸣曲》（K.576）第一乐章第2—3小节（见谱13），皮特斯版本的编者给出的建议是将这个颤音弹成 波 音，连 在 一 起 的 效 果 为Do‐Re‐Do‐Si‐Do‐Re。在笔者接触到的实际演奏中，确实有学生按照编者的这个建议弹奏，但大多数学生很难将这个颤音（波音）弹清楚。若是学生为了将这个颤音弹清楚而将整个乐章的速度放慢，又显得极不恰当，不符合这首别名为“打猎”的奏鸣曲快板乐章的愉悦风格。

谱13 莫扎特《D大调钢琴奏鸣曲》（K.576）第一乐章第1—3小节㉝ W.A.Mozart:Piano Sonata No.18 in D ma jo r,K.576,Editor:Carl Adolf Martienssen&Wilhelm Weismann.

斯氏认为，此处只需在前面加一个上方二度音使之形成一个回音即可，即弹成Re‐Do‐Si‐Do。他指出：“有时颤音可以短到只弹一个音，事实上就像倚音一样。我们最开始是在《小夜曲》（K.525）的第一乐章第18小节中发现……当类似情况出现在莫扎特的钢琴作品里，如《D大调钢琴奏鸣曲》（K.576）第一乐章第2—3小节，我同样建议这种只加一个音的弹法，将弱拍上的这个音型演奏成回音。”㉞Eva&Paul Badura-Skoda:I nterpretin g Mozart,T he Performance o f His P iano Piece s and O ther C omp osi tio ns,Second Edition,Translator:Leo Black,pp.198-199.

笔者认为斯氏的建议更加切合实际，类似的情况也出现在《D大调钢琴奏鸣曲》（K.284）第一乐章第22—23小节中（见谱14）。此处，莫扎特在第23小节第3拍后半拍的E上标记了颤音。然而笔者从未听过任何人如此演奏，因为这个乐章的速度太快，实际演奏中根本无法在E上演奏颤音。几乎所有演奏家都是按照骑熊版（Bären‐reiter‐Verlag）的谱例所给出的建议（见谱14），在E前加一个F的倚音构成回音（Fa‐Mi‐Re‐Mi）。由此可见，在较为快速的段落中将颤音弹奏成单个倚音是一种在特定情况下变通的做法，是具有借鉴意义的。

谱14 莫扎特《D大调钢琴奏鸣曲》（K.284）第一乐章第22—23小节㉟ W.A.Mozart:Piano Sonatas I,Editor:Wolfgang Plath&Wolfgang Rehm,Kassel:Bärenreiter-Verlag,1986.

三、琶音演奏中的常见问题

琶音的演奏方式是不断演变的，巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期的琶音在演奏方式上都有所不同，而我们的学生却对各个时期的琶音奏法不甚了解，在弹法上经常混淆各个时期琶音的演奏习惯。通常学生们演奏莫扎特钢琴作品中的琶音会出现以下两个常见问题：①不确定琶音应该提前于正拍演奏，还是在正拍上演奏；②不清楚琶音弹完后是否需要保留。

以莫扎特《C大调钢琴奏鸣曲》（K.309）第一乐章第1小节（见谱15）与《A大调钢琴奏鸣曲》（K.331）第三乐章第25小节（见谱16）为例，这两首作品中的琶音从外观上看是十分相似的，但是根据斯氏书中的分析，这两处琶音的奏法却完全不同。

谱15 莫扎特《C大调钢琴奏鸣曲》（K.309）第一乐章第1—4小节

谱16 莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》（K.331）第三乐章第25—26小节

首先，他认为左手与右手的琶音需区别分析。他陈述到：“左手的琶音在绝大部分情况下应提前于拍子演奏，例如《A大调钢琴奏鸣曲》（K.331）第三乐章‘土耳其进行曲’第25小节。如果当两手同时演奏琶音时，例如《降B大调钢琴协奏曲》第一乐章第88小节，琶音也需要提前演奏。”㊱Eva&Paul Badura-Skoda:I nterpretin g Mozart,T he Performance o f His P iano Piece s and O ther C omp osi tio ns,Second Edition,Translator:Leo Black,p.175.其次，关于右手的琶音奏法斯氏指出：“若是右手有琶音或类似琶音的装饰音，而左手对应的是长音或和弦，那么我们认为琶音的最下方音应该总是与左手（音或和弦）对齐。”㊲Eva&Paul Badura-Skoda:I nterpretin g Mozart,T he Performance o f His P iano Piece s and O ther C omp osi tio ns,Second Edition,Translator:Leo Black,p.174.依据书中所举的例子[《A大调钢琴奏鸣曲》（K.331）第二乐章第1小节]，斯氏认为右手的琶音也应该保留。㊳Eva&Paul Badura-Skoda:I nterpretin g Mozart,T he Performance o f His P iano Piece s and O ther C omp osi tio ns,Second Edition,Translator:Leo Black,p.175.以此类推，《C大调钢琴奏鸣曲》（K.309）第一乐章开头则应该被演奏成如谱17所示。

谱17《C大调钢琴奏鸣曲》（K.309）第一乐章第1—2小节实际演奏效果

笔者认为斯氏的理论是经得起推敲的。谱15中若右手琶音在拍子前演奏且不保留，那么正拍时我们只能听见双手C音的重叠，而失去了完整的C大调主和弦，主调的主和弦功能及和声效果就会被削弱。谱16这一进行曲风格的段落速度很快、性格活泼，若左手琶音在拍子上演奏并保留，势必会导致此处音响过于厚重浑浊，与整体音乐效果不符。

结 语

当今，演奏者学习音乐作品时，忠实于原谱、力求还原作曲家的真实创作意图已成为基本的表演原则。在演奏莫扎特的钢琴作品时，我们的学习资料不能仅限于各种掺杂着良莠不齐的建议的乐谱。装饰音的演奏也不只是要弹成乐理书中的模版音型，更不能只是对某位大师录音的简单模仿。

本文以斯氏夫妇的《诠释莫扎特》一书为契机，说明演奏者研习优秀学术成果的重要性。斯氏夫妇的《诠释莫扎特》一书所给予我们的指导是经过考证和研究的，书中关于“装饰音”一章的讲解十分详尽且具有指导意义。在本文中，笔者结合了自身的学习、演奏与教学经验，对最容易出错、混淆的装饰音问题以及国内常见乐谱版本中的疏误之处进行了分析与阐释，希望提请演奏者在学习莫扎特钢琴作品时能够主动研究演奏原则，关注每一个装饰音所处的旋律线条、句法结构、和声效果等，进而得出更为恰当合理的奏法。