拜占庭帝国音乐文化中的女性

何 弦

一、引 言

君士坦丁一世（Constantinus I，274—337）于313年初颁布《米兰赦令》并使基督教合法化，随后又于330年在古希腊城市拜占庭建立新罗马，①即今天土耳其境内城市伊斯坦布尔。君士坦丁一世将其称为“新罗马”，而一般人则将其称为君士坦丁堡。罗马帝国政治中心随之东移，此为主流观点中“拜占庭帝国”（Byzantine Empire/Byzantium），或称“东罗马帝国”（Eastern Roman Empire）的起点。②关于拜占庭帝国的时间范畴，亦有学者以284年戴克里先皇帝（Diocletian，244—311）即位作为其起点，因这位皇帝首次将罗马帝国分为东西两半分治，也有学者以476年西罗马帝国灭亡作为其起点，强调拜占庭帝国是罗马帝国的延续。关于这些理论，参见George Ostrogorsky:“Introduction:The Development of Byzantine Studies”,in Hist ory of th e Byzan⁃tine St ate,New Brunswick,N.J.:Rutgers University Press,1969,pp.1-21.这个古典时代及中世纪欧洲最悠久的君主制国家是神圣罗马帝国在欧洲东南部的延续，它大致持续到15世纪中叶，随着奥斯曼帝国攻陷君士坦丁堡而终结。其国民在帝国一千多年期间仍自称罗马帝国公民，③参见Robert Browning:Th e By zantine Empire,Washington,DC:The Catholic University of America Press,1992,p.xiii.“拜占庭帝国”这一特定称谓则在其灭亡之后才由学者提出。④1557年，德意志地区史学家希罗尼穆斯·沃尔夫（Hieronymus Wolf,1516—1580）在其编纂的《历代拜占庭历史学家手稿》（Co r pus HistoriæB yzantinæ）中首次使用了“拜占庭帝国”（Imperium Byzantinum）这一称谓，以区分中世纪希腊文献和古典时代希腊文献。参见George Ostrogorsky:Hist ory of t he B yzant ine State,p.2.

在“正统”西方音乐史的主干脉络中，拜占庭帝国的音乐文化通常并不像中世纪的西欧音乐文化一样占据着事实上的“起点”。然而，看似游离于主线之外的拜占庭音乐又与西欧的音乐历史紧紧缠绕——一方面，拜占庭帝国受古希腊文化直接影响远甚于拉丁文化，⑤参见Charles Freeman:The G re ek Ach ie v ement:T he Fo undation of th e We stern Worl d,New York:Penguin,1999,pp.431,435-437,459-462;Fergus Millar:A G r eek Roman Empire:Po we r and B e lief under The odo s ius I I(408-450),Berkeley and Los Angeles,CA:University of California Press,2006,pp.2,15;Liz James:A C ompanion to By z antium,Chichester:John Wiley,2010,p.5.而希腊古典文化则一直是“正统”西方音乐史线性叙事中那如乡愁一般的“精神家园”；另一方面，学者们也指出，以拜占庭教会音乐为代表的东方音乐文化对西欧产生了深远的影响（例如拜占庭教会音乐记谱法直接影响了中世纪西欧教会音乐的记谱法及其教会仪式核心格里高利圣咏）。⑥拜占庭教会音乐对西欧教会音乐的影响，参见Oliver Strunk:“The Antiphons of the Oktoechos”,Jour nal of t he American Mu⁃sicol ogical Society 18(1960):50-67;Egon Wellesz:Eastern E leme nts in We s te r n Chant:S tudies in the Early H isto ry of Ecclesias⁃tical Musi c,Oxford:Oxford University Press,1947;Christian Troelsgård:Byzanti ne Nueme s:A New I ntrod uction to th e Middle By z antine Mus ic al Notation,Copenhagen:Museum Tusculanum Press,2011;毕祎：《拜占庭圣咏初探》，上海音乐学院2003年硕士学位论文，第82页；高志民：《拜占庭教会音乐探析》，东北师范大学2014年博士学位论文，第121—127页。由此看来，长时间被边缘化的拜占庭音乐也同样需要音乐史学家们的深入探索。

罗马在前146年征服了希腊本土之后，几乎全面继承了古希腊的音乐理论体系，也满足于聆听希腊人的音乐，这两者之间并无全然分明的界线。⑦参见何弦：《从抒情诗到挽歌——古希腊音乐中的女性创作者与表演者》，《中央音乐学院学报》2020年第1期，第90页。随着基督教逐渐成为帝国最为重要的宗教，基督教文化对希腊文化造成了巨大的影响。在拜占庭帝国的音乐生活中，礼拜仪式音乐与世俗音乐成了最为重要的两股力量。拜占庭帝国的礼拜仪式音乐使用单声部记谱，在演出中没有器乐的伴奏。修道院中的僧侣们写下了这些音乐，它们在数千份手稿中得以留存。世俗音乐则包括除了礼拜仪式音乐之外的众多音乐类型，比如民歌与史诗歌曲，或是皇家节庆中复杂的宫廷音乐。它们虽不是严格的器乐音乐，却多有器乐伴奏。拜占庭帝国丰富的世俗音乐并没有在乐谱中留存下来，因为那些受过良好教育且具有音乐读写能力的抄谱者们通常会习惯性地认为世俗音乐不值得被记录下来。⑧关于拜占庭音乐的总体概况，参见[德]玛利亚·施特尔：《拜占庭音乐》，姜丹译，《中央音乐学院学报》2002年第4期，第72—79页；Egon Wellesz:A H isto ry of By z antine Music and H ymnogra phy(Second Edition),Oxford:Oxford University Press,1962;Diane Touliatos:“Medieval Byzantine Secular Music”,in Dy pt ic hos:Milos V el imiro vi c 70 Geb urt s tag,St.Petersburg:Academy of Sciences,forthcoming.我们今天仍能在拜占庭撰史者的笔下看到，教堂中的神父认为剧场中的音乐会玷污礼拜仪式音乐的纯洁精神。⑨Egon Wellesz:A H isto ry of Byzantine Musi c and H y mno grap hy,p.1.

正如西欧中世纪音乐研究一样，目前对拜占庭音乐家的具体研究大多数仍着眼于男性音乐家或是音乐形式的研究。⑩参见Egon Wellesz的著作。另，目前我国的拜占庭音乐研究大多集中于对拜占庭教会圣咏的形式研究，例如毕祎：《拜占庭圣咏初探》；王莹：《拜占庭音乐与颂诗研究》，东北师范大学2007年硕士学位论文；刘亭汝：《中世纪拜占庭圣咏的特殊性初探》，福建师范大学2012年硕士学位论文；高志民：《拜占庭教会音乐探析》等。但从这一时期遗留下来的文献和文物中仍可以看到，不论在世俗音乐或是宗教音乐之中，女性都扮演着颇有分量的角色。因此，为了以更加全面的视野看待拜占庭时期的音乐文化历史，本文将尝试把目光探向“边缘的边缘”，即女性音乐家在这一时期所扮演的角色，首先从总体上说明世俗生活中女性音乐家的地位，并进一步介绍两位在拜占庭教会音乐历史中占有重要地位的女性作曲家。

二、拜占庭世俗音乐文化中的女性

在希腊化时代（Hellenistic period，前323—前146或前30），女性的社会地位曾一度改善。这个时期的女性得以体面地追求音乐艺术，并有可能将其作为自己的职业，不过这样的状况并未一直持续下去。到了拜占庭帝国早期，男性便已把控着宗教、政治、社会、文化，这一时期女性被认为在智识和精神上皆逊于男性，而且还因为基督教的传播而被刻上了夏娃的原罪。这一时期的拜占庭女性虽未被排除在公众世俗音乐生活之外，但若女性从事职业音乐活动，便很容易被人与古希腊‐罗马延续下来的高级妓女“赫泰拉”（hetairai）刻板印象联系起来，⑪关于“赫泰拉”的传统，参见何弦：《从抒情诗到挽歌——古希腊音乐中的女性创作者与表演者》，第91页。所以此时职业女性音乐家通常是娼妓或其他社会地位与之相似的女性，普通的体面妇女较少参与公众生活中的音乐实践，未婚的年轻女性甚至被禁止演奏乐器。⑫参见Diane Touliatos:“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”,in Kimberly Marshall ed.:R e discove ring th e Mus es:Women’s Musical Tradit ions,Boston:Northeastern University Press,1993,p.115;Judith Herrin:“Mothers and Daughters”,in Unrivalled In flue nce:Wo men and Empire in B yzant ium,Princeton,Oxford:Princeton University Press,2013,pp.98-99.有学者提到，母亲在养育女儿的过程中，仍会唱摇篮曲，也会用韵文歌曲来逗哄孩子或是教导一些传统观念，让女儿循规蹈矩，避免沾染恶习。不过，这些家庭生活领域中的口头传统并未留下书面的传承。⑬Judith Herrin:“Mothers and Daughters”,p.92.

如引言中所述，教会观念中认为剧场音乐会玷污宗教音乐，在神父们所作的拜占庭编年史中，以轻蔑的语气提到了一些公众场合的世俗音乐，⑭关于教会对世俗音乐的整体态度以及谴责世俗音乐的神父著作，参见Egon Wellesz:A Hist ory of B yzant ine Musi c and H ymno gra p hy,pp.79-83.例如，金口圣若望（St.John Chrysostom，349—407）在他的《布道辞》（Homily）中提到戏剧时，便称其为能够摧毁家庭稳定的“恶魔的戏剧”。⑮Egon Wellesz:A H isto ry of Byzantine Musi c and H y mno grap hy,p.79,n.2.但这些神父们对世俗音乐的警戒之语，反而成了日后学者们研究拜占庭帝国初期世俗音乐的重要资料来源。不过在这些文献之中，并没有特别针对职业的女性音乐家进行讨论，她们的身影仅是依稀可见。

在戏剧和其他公众演出（如舞蹈、哑剧等等）中，均有音乐作为伴奏。而在这些演出中，歌唱、舞蹈以及器乐的表演者可能由男性也可能由女性担任。⑯Diane Touliatos:“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”,p.117.哑剧是拜占庭帝国非常流行的世俗娱乐活动，男女皆可在音乐的伴奏下担任其中的滑稽舞者。⑰参见France Tinnefeld:“Zum profanen Mimos in Byzanz nach dem Verdikt des Trullanums(691)”,B y z antina 6(1974):321-343;Walter Puchner:“Byzantinischer Mimos,Pantomimos und Mummenschanz im Spiegel der griechischen Patristik und ekklesiastischer Synodalverordnungen”,Mask e und Ko thurn 29(1983):311-317.这些舞者有可能在演出中受到大众的喜爱，也有可能拥有很高的社会知名度，但从教会编年史看来，他们仍与演员一样属于较低的社会层级，于是也不能参与教堂的圣事。总之，不管性别如何，这一时期的演员、舞者、音乐家，由于其所在群体中较为混乱的情欲关系，都被视为与娼妓属于同一社会层级。⑱参见Apostolos Karpozilos and Alexander Kazhdan:“Actor”，in T he Oxfo rd Dict ionar y of By zantium,Oxford:Oxford Universi⁃ty Press,1991,I,p.16.

拜占庭帝国也延续了古希腊‐罗马的“会饮”（symposia/sympotika）传统，⑲参见何弦：《从抒情诗到挽歌——古希腊音乐中的女性创作者与表演者》，第91页。这种王室宫廷的宴会上均会伴有音乐娱乐表演，通常是在管乐器和弦乐器伴奏下的歌唱、舞蹈与其他演出。在神父们的记载中，3世纪、4世纪于会饮中表演的器乐演奏家及舞者与古希腊的会饮中一样，是身为娼妓的女性音乐家。⑳参见Diane Touliatos:“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”,p.117.金口圣若望曾在其《诗篇注释》（ExpositioinPsalmum）中讨论过会饮的害处，他认为“那些在会饮上邀请小丑、舞者、娼妓（即音乐家）的人，引来了恶魔，请来了撒旦，让他们的房舍中充满战争（因为这会导致妒忌、通奸和其他恶习）”。他还认为，会饮中的音乐全是由里尔琴伴奏的歌曲，这正是恶魔最喜欢的色情下流歌曲。㉑John Chrysostom:“Expositio in Psalmos”,P atrologiæGræcæ,LV,ed.J.-P.Migne.col.157.本文中所引译文，若无特别说明，均为笔者根据原文译出。圣大巴西略（Basil of Caesarea,330—379）也认为演奏里尔琴会加剧会饮上酒醉的程度，进而导致放荡的纵欲狂欢。㉒Basil of Caesarea:“Commentarius in Isaiam prophetam”,P atrologiæGræcæ,XXX,ed.J.-P.Migne.col.372.

从4世纪开始，直到15世纪中叶拜占庭帝国崩塌之前的这一千多年时间里，女性在生活的各个方面都被施以更加严格的限制。这些限制中既包括法令，也包括约定俗成的规则。特别是从9世纪开始，拜占庭的性别观念变得十分保守，女性甚至像古希腊的大部分时间一样，被拒绝于公共生活之外，在社交上与男性隔离开来。㉓关于拜占庭女性的整体生存状况，参见Michael Angold:“Byzantine Women”,in Chur ch and Society i n By zantium under t he Co mneni,1081-1261,Cambridge:Cambridge University Press,1995,pp.426-440;Lynda Garland:“The Life and Ideology of Byzantine Women:A Further Note on Converntions of Behaviour and Social Reality as Reflected in Eleventh and Twelfth Cen⁃tury Historical Sources”,Byzantion,58/2(1988):361-393;Angeliki E.Laiou:“The Role of Women in Byzantine Society”,inXVI I nternat ionale r Byzantinistenk on gress,Part I/1,pp.233-260.在这样的状况下，女性对世俗音乐生活的参与便更加有限。在14、15世纪的会饮上，男性音乐家取代了女性音乐家的位置。㉔Diane Touliatos:“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”,p.118.可即便如此，拜占庭时期仍有重要的女性音乐家留下了足迹，只不过不在世俗领域之中，而在教会音乐之中。

三、拜占庭教会音乐文化中的女性

与早期拜占庭教会相关的女性大多来自比较富裕的阶层，她们有可能是乐善好施的捐助者，也有可能因为殉道而被教会封为圣人。虽然女性直到6世纪时仍可以在教会中担任较为次要的助祭（deaconess），但教会的领导毫无例外均为男性。不过，在6世纪之后，这一传统也逐渐式微。㉕Judith Herrin:“Women and the Faith in Icons”,in Unr iv all ed Inf luenc e:Women and Empire in Byzant ium,Princeton,Oxford:Princeton University Press,2013,p.65.关于女性是否应该参与礼拜仪式音乐的诵唱，早期基督教会几乎全部持否定态度，㉖参见何弦：《从抒情诗到挽歌——古希腊音乐中的女性创作者与表演者》，第83—84页；J.Michele Edwards:“Women in Music to ca.1450”,in Karin Anna Pendle ed.:Wo men and Mus ic:A History(2nd Edition),Bloomington:Inidana University Press,2001,p.41.不过也有文献提到，在叙利亚、耶路撒冷、埃德萨等地女性参与宗教仪式歌曲演唱的传统有可能延续到了拜占庭帝国。㉗Christian Hannick:“Christian Church,music of the early”,in Th e N e w Grove Dict ionar y of Music and Musicians(1980),IV,p.368.总体上来讲，女性在拜占庭帝国早期教会音乐中究竟处于何种地位，在今天看来仍十分模糊，一方面因为与之相关的记录几乎是一片空白，另一方面也因为这一时期礼拜仪式音乐遗留下来的乐谱非常少见，而且这些稀有的乐谱使用的是非齿虚语音记谱法（adiastematic ecphonetic notation）——这种并不完善的记谱方式仅以符号指示诵读经文的方式，而非准确指示音乐的形态。直到11世纪后期，拜占庭教会音乐才开始使用能够指示确切音乐形态的齿虚纽姆谱（diastematic neumatic notation）。到拜占庭帝国后期，通过遗留下来的乐谱和文献记载，一些拜占庭教会音乐家的名字被逐渐记录下来。

不过，正如我们对西欧中世纪教会音乐家们的了解程度一样，我们对拜占庭教会音乐家同样知之甚少。今天常被提到的中世纪晚期拜占庭教会音乐家也仅仅留下了手稿上的名字而已：约翰尼斯·达马斯基诺斯（Ioanees Damascenus）、约翰尼斯·库库塞里斯（Ioannes Koukouzeles）、约翰尼斯·克拉达斯（Ioannes Kladas）、泽诺斯·科洛内斯（Xenos Korones）、曼努埃尔·科里萨菲斯（Manuel Chrysaphes）。㉘参见D.Touliatos-Banker:“Women Composer of Medieval Byzantine Chant”,Coll ege Music Sympho s ium,24/1,Spring 1984:62.也正如西欧一样，这些留下名字的作曲家绝大部分是男性。有学者认为，即使是在帝国晚期的教会音乐作品中，女性作曲家们仍然会选择隐去自己的姓名，这或许是因为她们希望自己的音乐能够获得公正的评价，不会因为创作者的性别而遭到贬低。㉙Diane Touliatos:“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”,p.118.

我们今天所知道的生活于9世纪到15世纪之间的拜占庭女性作曲家，几乎无一例外全都是创作教会礼拜仪式歌曲的颂歌作者（hymnogra‐pher）。她们全部来自中层或上层社会，受过良好的教育，而且她们中的绝大多数人都是修女：圣西默昂之母玛尔塔（Martha，Mother of Syme‐on the Stylite，9世纪时阿戈斯的一位女修道院院长）、提奥多西娅（Theodosia，9世纪时君士坦丁堡附近的一位女修道院院长）、特克拉（Thekla，另一位9世纪时君士坦丁堡附近女修道院的院长，留下了唯一一首由女性创作的圣母颂歌，并在颂歌中赞美了女性殉道者和圣人）、卡西娅（Kassia，9世纪时的一位诗人及作曲家，最重要的拜占庭女音乐家，见下文）、寇沃克里森娜（Kouvouklisena，13世纪时的一位歌手及女性合唱团的领唱）、帕里奥罗吉娜（Paleaologina，14世纪后期或15世纪的一位修女）以及约翰尼斯·克拉达斯之女（Daughter of Ioannes Kladas，14世纪末的一位歌手及作曲家，见下文）。㉚参见J.Michele Edwards:“Women in Music to ca.1450”,p.42;Diane Touliatos:“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”,pp.118-119;Diane Touliatos-Banker:“Women Composer of Medi⁃eval Byzantine Chant”,p.80.在这些文献记载的女性颂歌作者之中，仅有卡西娅和克拉达斯之女以手稿的形式留下了相关作品的乐谱，其他女性音乐家是否自己为礼拜仪式诗歌创作音乐则尚有争议。㉛Diane Touliatos:“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”,pp.118-119.

四、无名的克拉达斯之女

拜占庭音乐手稿中的作曲家常常会注明其职业、出生地或是家族姓氏，克拉达斯之女便是最后一种情况——手稿中没有记录她自己的名字，却记录了她的家族姓氏和她父亲的名字。这位作曲家仅仅在“雅典手稿2406”㉜“雅典手稿2406”为雅典国家图书馆所藏手稿，源自约1453年，是一部各种礼拜仪式音乐的曲集。这类手稿在晚期拜占庭十分常见，1453年君士坦丁堡陷落时，这些手稿在马其顿城市塞雷斯（Sérres）的施洗约翰修道院被编订成了选集，选集中包括了70到100位作曲家的作品。参见MilošVelimirović:“Byzantine Composers in ms.Athens 2406”,in Jack Westrup ed.:E s s ays p r e s ented to Egon We llesz,Oxford:Clarendon Press,1966,pp.7-18;Andrew Walker White:Performin g O rth od o x R itual in By z antium,Cambridge:Cambridge University Press,2015,p.158.（Athen MS 2406,folio 258v）上留下了一首作品，作品的题词上写道：“据说这首（作品）由约翰尼斯·克拉达斯的女儿创作。”㉝D.Touliatos-Banker:“Women Composer of Medieval Byzantine Chant”,p.63.她的名字或教名之所以未被提及，可能是因为她的名声远不及自己的父亲。㉞约翰尼斯·克拉达斯是14世纪晚期拜占庭最重要的作曲家之一，他曾担任君士坦丁堡圣索菲亚大教堂的“Lampadarios”（东正教教堂礼拜仪式中第二合唱队，即位列左边的合唱队的领唱）。参见Andrew Walker White:Perfo r ming O r thod ox R it⁃ual i n B yzantium,p.158;Manuel Chrysaphes:T he t r eaties of Manuel C hrysa phes,th e lampadarios:O n the theory o f the art of c hanti ng and on certain e r r one ous views th at so me hold ab out i t,Mount Athos,Iviron Monastery MS 1120,1458,pp.45,79,83.根据她父亲的生活年代，她应该也生活在14世纪晚期到15世纪早期。有学者认为她不仅是作曲家，也是位歌手。㉟Velimirović:“Byzantine Composers in ms.Athens 2406”,p.12.

克拉达斯之女的这首作品使用了拜占庭八调（octoechos）中的第四正格调式（Mode IVAuthen‐tic）。㊱“八调”是一组由八个调式（echos）组成的礼仪颂歌系统，最初形成于9世纪君士坦丁堡的斯图狄奥斯修道院（Monas⁃tery of Stoudios）和巴勒斯坦的玛尔萨巴修道院（Mar Saba）。被用于中世纪拜占庭、叙利亚、亚美尼亚、格鲁吉亚、拉丁、斯拉夫教堂的圣咏之中。其中第四正格调式为以G音开始的混合利底亚调式（Mixolydian）。关于“八调”的进一步阐述，参见Egon Wellesz:A H isto r y of Byzanti ne Musi c and Hymnogr aphy,pp.69-71;Eric Werner:“The Oldest Sources of oc⁃tave and Octoechos”,A c ta Mus ic ologica,20,1984:1-9;Leslie Brubaker and Mary B.Cunningham eds.:Th e Cult of th e Mo ther of Go d in By z antium:Te xt s and Images,Aldershot:Ashgate Publishing,2011,p.119.这首交替圣歌（antiphon）的作品在结构上并不复杂。以G‐A‐F三个音组成的动机在曲调一开始便重复了三次（见谱1中的a）。类似的动机在第四正格调式中十分常见。㊲D.Touliatos-Banker:“Women Composer of Medieval Byzantine Chant”,p.65.交替圣歌部分的歌词唱道：“义人被纪念，直到永远”㊳这句歌词出自《圣经·诗篇》112:6。本文中译参《圣经》（新标准修订版简化字和合本），中国基督教三自爱国运动委员会、中国基督教协会2002年出版。，这部分由双重终止式结束，第一重终止式以一个G到C的下行音阶结束在C音上（见谱1中的b），第二重终止式则结束在第四正格调式的结束音G上（见谱1中的c）。紧接着的叠句（refrain）部分带有花唱式的特征，被配上了五次重复的歌词“阿里路亚”（Alleluia），其中第二次和第三次是完全的反复，且每次“阿里路亚”之间由短小的旋律碎片隔开。第一次“阿里路亚”之后插入的旋律碎片歌词为“Λέγε”，即“说”（见谱1中的d1），这样的碎片在颂歌中通常用来连接不同的段落，在这里也被用以提示下一句的开始音；㊴D.Touliatos-Banker:“Women Composer of Medieval Byzantine Chant”,p.65.第二次“阿里路亚”之后插入的旋律碎片歌词为“Πάλιν”，即“反复”（见谱1中的d2），如这个词所暗示的，第三次“阿里路亚”是第二次的完全反复；后两个插入的旋律碎片（见谱1中的d3、d4）歌词则为没有实义的音节。最后两次“阿里路亚”都并未终止在G音上，反而是呼应了交替圣歌部分的第一重终止式，以一个G到C的下行终止在C音上。

五、修女卡西娅

谱1 约翰尼斯·克拉达斯之女所作的交替圣歌曲调㊸该谱例由黛安·托利亚托斯-班克尔（Diane Touliatos-Banker）根据雅典手稿2406第258页（Athens MS.2406,f.258v）打谱。

相比克拉达斯之女，另一位女性颂歌作者卡西娅则留下了相当多的作品。这位生活在9世纪（出生于805至810年之间，去世于867年之前）㊵亦有学者认为她出生于800至812年之间，去世于9世纪中叶。参见Kurt Sherry:Kassia the Nun i n C ontex t:t he religio us thou ght of a ninth-c entury By z antine Monas tic,Piscataway:Gorgias Press,2011,p.4.君士坦丁堡的修女是中世纪拜占庭最杰出的诗人和颂歌作者之一。在东正教颂歌的女性作者之中，只有她的作品被收录进了礼拜仪式颂歌集。虽然卡西娅的颂歌闻名遐迩，但她同样也写作世俗主题的诗歌，这些世俗诗歌幽默、风趣、质朴，还常常为女性的权力辩护。㊶Ilse Rochow:S tudien zu d er Perso n,d e n Werken und d em N achleb e n der Dic hterin K assia,Berlin:Akademie-Verlag,1967,pp.59-72;D.Touliatos-Miles:“Kassia”,in James R.Briscoe ed.:N ew Hi s tori cal Ant holo gy of Music b y Women,Bloomington,IN:Indiana University Press,2004,p.6.在不同的文献中，卡西娅的名字有多种写法：Kassia、Kas‐siani、Cassia、Kasia、Kassiane、Eikasia、Ikasia。与累斯博斯岛的萨福一样，㊷关于累斯博斯岛的萨福，参见何弦：《从抒情诗到挽歌——古希腊音乐中的女性创作者与表演者》，第84—87页。卡西娅也给历史学家们留下了大片空白，对她生平最重要的资料来源只有拜占庭编年史中顺带提及的寥寥几笔，以及圣狄奥多若（Theodore the Studite,759—826）写给她的三封信件，她自己则没有留下任何信件或布道词。㊹Kurt Sherry:Kassia th e Nun i n C ontex t,p.3.这些仅有的资料只能勾勒出卡西娅一生的大致轮廓：她出生于君士坦丁堡一个颇富有的贵族家庭，就像当时其他贵族家庭的女孩一样，卡西娅从小接受良好的教育，学习古希腊文学，包括《圣经》、教父学经典（Patristic classics）㊺早期基督教教会的文件，特别是教父们的著作。、宗教音乐、诗歌、韵律，她有可能还学习了一些希腊化时代的经典，比如《荷马史诗》等，这对她日后的宗教和世俗诗歌、短诗、警句创作产生了非常大的影响。在十多岁时她便获得了圣狄奥多若的高度赞扬，而从圣狄奥多若的一封信中更是可以看到，她从很年轻的时候起，便希望追求僧侣生活。㊻Kurt Sherry:K assia the Nun in Context,pp.4-5.圣狄奥多若写给卡西娅的信件，可参见Ilse Rochow:S tudien zu der P e rson,den Wirk e n und dem Nac hlebe n der Di chterin Kassia,München:Akedemie Verlag,1967,pp.20-22.她曾是拜占庭皇帝狄奥斐卢斯（Em‐peror Theophilus,813—842）妻子的候选者——在狄奥斐卢斯挑选新娘时，卡西娅的美貌引起了这位未来皇帝的兴趣，他接近她并说道：“世上所有的坏事都由一位女人而来”，意指《圣经》中夏娃带来的罪孽与苦难。卡西娅则机智大胆地回答道：“而所有的好事也都由一位女人而来”，意指圣母玛利亚。这番机智的驳斥让狄奥斐卢斯当众感到难堪，于是他最终选择了沉默的狄奥多拉（Theodora,约815—867之后）为妻。㊼参Kurt Sherry:“Chapter 1:Kassia the Candidate”,in Kassia th e N un in Conte xt,pp.15-21;Anna M.Silvas:“Kassia the Nun c.810-c.865:an Appreciation”,in Lynda Garland ed.:B yzant ine Women:Varieties o f E x perienc e 800-1200,Aldershot:Ash⁃gate Publishing Ltd,2006,pp.19-20.在这之后不久，卡西娅成为了君士坦丁堡一所修道院的院长（任职于829—867）。㊽关于卡西娅的生平，本文参照Diane Touliatos:“Kassia”,Grove Music Online,https://www.oxfordmusiconline.com.easyac⁃cess2.lib.cuhk.edu.hk/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000040895?rskey=8R5nGB,retrieved 08/12/2019;Anna M.Silvas:“Kassia the Nun c.810-c.865”,pp.17-40.她被拜占庭教会封为圣人，在现代东正教的圣像中，她仍头带光环，被称为“颂歌作者圣卡西娅尼”（Saint Kassiani the Hymnographer，见图）。

图 颂歌作者圣卡西娅尼㊿ Anna M.Silvas:“Kassia the Nun c.810-c.865:an Appreciation”,p.18.

虽然当时的女子通常不会接受更高等的教育，比如修辞、哲学和科学，但这也并不绝对，比如与卡西娅生活在相同时代的米海尔二世（Mi‐chael II）的两位妻子提奥多西娅与特克拉（她们也同样是女诗人），以及上文中提到过的狄奥斐卢斯的妻子狄奥多拉，她们都受过更高等的教育。㊾Anna M.Silvas:“Kassia the Nun c.810-c.865:an Appreciation”,p.18.这个时代的女性在抵抗圣像破坏（icono‐clasm）这样的公共领域中也展示出了巨大的榜样作用。从圣狄奥多若写给卡西娅的一封信件中可以看到，她支持了一位因为反对圣像破坏而被投入监狱的僧侣。〔51〕参Kurt Sherry:K assia the Nun in Co ntext,p.4;Anna M.Silvas:“Kassia the Nun c.810-c.865:an Appreciation”,p.18.由此推测，这一时期像卡西娅一样的拜占庭女性有不少机会展示出自己的才华与影响力。（不过这种机会从10世纪开始便日渐稀少。〔52〕Anna M.Silvas:“Kassia the Nun c.810-c.865:an Appreciation”,p.18.）

在署名为卡西娅的颂歌中，某些歌曲或某些歌曲的旋律部分是否真的由她创作，现代学者们已无法完全确定。如上文所说，一部分女性颂歌作者会刻意隐去自己的名字，不过一些男性颂歌作者也会这样做，因为他们相信这种基于信仰的匿名行为会超脱于世俗的赞颂。〔53〕Rachel Nicolas Brashier:“Voice of Women in Byzantine Music within the Greek Orthodox Churches in America”,Master The⁃sis,Southern Illinois University Carbondale,2012,p.14.东正教堂礼拜仪式仍在使用的49首卡西娅颂歌中，仅有23首被学者们证实完全由她创作。〔54〕Antonia Tripolitis:K assia:Th e Legend,the Woman,and H er Wo r k,New York:Garland Science,1992,p.xii.关于这49首颂歌，以及其中23首由学者确认完全由卡西娅创作的颂歌，详参D.Touliatos-Banker:“Women Composers of Medieval Byz⁃antine Chant”,pp.67,69-71;Rochow:Stud ie n z u der Person,pp.47-55.在这些歌曲中，除了3首之外，其余全部都是“诗曲”（Sticheron）——诗曲是拜占庭教会“诗句赞歌”（Troparion）〔55〕“诗句赞歌”（Troparion）是拜占庭教会颂歌中最早、最基本的形式，最初仅是短小、有韵律的诗文，被用于晨课与晚课，插入在诗篇中的每一诗节之后，后来演变成分节歌，并多与特定节日紧密相关。参见Elizabeth M.Jeffreys:“Troparion”,in Th e Ox fo r d Dic tio nary of Byzantium,Oxford:Oxford University Press,2005.https://www-oxfordreference-com.easyaccess2.lib.cuhk.edu.hk/view/10.1093/acref/9780195046526.001.0001/acref-9780195046526-e-5608?rskey=RzvD2d&result=1,re⁃trieved 02/20/2020.的形式之一；它类似于西方教会中的交替圣咏，是一种在晨祷和晚祷中使用的很长的韵文诗歌；它通常与普通诗篇（psalm）或是其他经文诗节交替出现，或是紧跟在这些诗节之后，近似于对经文进行释义的插入句；它通常被划分为两类：原创的（Idiomelon），以及根据其他颂歌改编的（Prosomoion）。〔56〕关于“诗曲”的详细介绍及其不同类型，参见Elizabeth M.Jeffreys:“Sticheron”,in Th e Ox fo r d D ic tio nary o f Byzan⁃tium,https://www.oxfordreference.com.easyaccess2.lib.cuhk.edu.hk/view/10.1093/acref/9780195046526.001.0001/acref-9780195046526-e-5139?rskey=RzvD2d&result=3,retrieved 02/20/2020;Egon Wellesz:A H istory of By z antine Mus ic,pp.243-245.从这一时期整体的传统看来，颂歌作者都会同时创作歌词与旋律部分。〔57〕Egon Wellesz:A H isto ry of Byzantine Musi c and H y mno grap hy,2nd edition,Oxford:Clarendon Press,1961,pp.181-182.不过，卡西娅还会为其他作者的诗歌或散文谱曲，〔58〕Henry Julius Wetenhall Tillyard:“A Musical Study of the Bymns of Casia”,B y z antinisc he Zeitschrift XX,1911,pp.422-423;Egon Wellesz:A H isto ry of Byzantine Musi c,p.237.同时其他颂歌作者也会为她的诗作谱曲。〔59〕Dimitris Salapatas:“Women Hymnographers of the Orthodox Church”,Ortho dox Outlo ok,120/2016,p.14.

《君主奥古斯都》（Augustus,theMonarch）是卡西娅最著名的颂歌之一。在拜占庭时期，卡西娅的这首颂歌十分受人欢迎，它甚至被记录在了拜占庭的史书之中。〔60〕D.Touliatos-Miles:“Kassia”,p.6.在这首第二正格调式的“光荣赞词”原创诗曲（Sticheron Idiomelon Dox‐astikon）〔61〕光荣赞词（Doxastikon）为东正教教堂仪式中的一种赞美诗，用以赞颂“三位一体”或圣人，通常出现在一连串诗曲的末尾。参见Aaron Tyler:“Sonic and Auditory Cognition in the Byzantine Chant:Historical and Ontological Perceptions of an In⁃tercivilizational‘Language of Worship’”,Hellenic Jour nal of Music,E duc ati on&C ul ture,2015(vol.6/1):n/a;Orthodox East⁃ern Church,et al.:Th e Festal Me nainon,London:Faber and Faber,1969,p.550.中，卡西娅将罗马帝国的开国君主奥古斯都（前63—公元14）的统治比作耶稣基督对人世的统治。她从教父学经典中借用了这一主题——在早期神学家们的著作中便可以看到这种类比，他们常将罗马帝国视为人类历史中非常重要的一环，而帝国的奠基者奥古斯都又有着尤其重要的历史地位。〔62〕Kosta Simić:“Kassia’s Hymnography in the Light of Patristic Sources and Earlier Hymnographical Works”,Zborni k Radov a Vizant ol oško g Instit uta,2011(48),pp.8-12.从谱2中可以看到，《君主奥古斯都》共分为四句，前三句每句均予以重复，形成AABBCCD的结构，而这种旋律上的重复结构又正好对应着歌词中相应的韵文结构，即以平行关系分别赞颂奥古斯都和耶稣基督的诗句：

A.当奥古斯都地上成王，人间的王国合而为一。

A.当圣洁之主道成肉身，神界的偶像只剩唯一。

B.天下城池融为同一王国，

B.所有国族信仰同一神域。

C.君主法令管辖世人，

C.神之名义镌刻我等信徒。

D.噢，我主肉身，你的伟大仁慈，你荣耀吧。〔63〕本文中所用《君主奥古斯都》中文歌词由笔者根据H.J.W.Tillyard英译版本中译，英译版本见D.Touliatos-Banker:“Women Composer of Medieval Byzantine Chant”,p.73.

谱2 卡西娅的《君主奥古斯都》〔64〕谱2由黛安·托利亚托斯-班克尔根据“雅典手稿883”第97页（Athens MS.883,f.97r）打谱。“雅典手稿883”是收藏于希腊国家图书馆的手稿之一。它是一本12至13世纪的“诗曲集”（Sticherarion），其中包括一整个教会年（从头年九月至次年八月）所使用的诗曲。它还明确标出了作曲家的名字，其中包括一些非常重要的早期拜占庭颂歌作者。参见D.Touliatos-Miles:A D e s cri pt iv e Catalo gue of the Musical Manuscrip t Co llec tio n of th e National L ibrary of Greece:B yzantine Ch ant and Other Mus ic Rep ert ory R ecove re d,Burlington,VT:Ashgate,2010,pp.4,11-30.

这种旋律结构与中世纪西欧教会音乐传统中的继续咏形式（sequence forms）之一相同。尽管没有任何证据能够表明这种结构最早由卡西娅使用，也无法直接证明这种结构先出现在拜占庭颂歌之中，再传播至西方教会的圣咏传统，〔65〕仍有一些学者对这一问题持肯定观点，认为这种结构正是从拜占庭传播到西方教会的。参见Gustave Reese:Mus ic in the Middle Age s,New York:W.W.Norton,1940,p.82;A.Gastoué:“Les types byzantins de la Séquence”,La T rib une de St.Gerv ais XXIV(1922),pp.1-6.但鉴于形式上如此高度相似，这一可能性也无法被彻底否认——从总体上来说，拜占庭教会对西欧教会的巨大影响力无可置疑，这种影响力通过东部教会人士在西欧担任重要教职得以实现，这一趋势在7至8世纪的时候就已非常强大。〔66〕[美]理查德·霍平：《中世纪音乐》，伍维曦译，上海：上海音乐出版社2018年版，第49页。

《堕落的女人》（TheFallenWoman）是卡西娅最著名、最受欢迎的“诗句赞歌”。这首颇有些长度的歌曲原本在“圣周”〔67〕“圣周”也称“受难周”，是复活节之前的一周，用来纪念耶稣受难。星期三的早课中使用，现在则通常用于圣周星期二的晚课；〔68〕Eva Catafygiotu Topping:“Kassiane the Nun and the Sinful Woman”,Gree k O rth od o x Theologi c al R e v ie w,26(1981),p.201.它以第四变格调式（Mode IV Plagal）写成；整首歌曲大部分为音节式地写法，也有几处纽姆式的片段；其音域（从小字一组C到小字二组F）比多数同类型的颂歌更加宽广；贯穿颂歌的核心动机为B‐A‐G及其变形。〔69〕该颂歌完整乐谱可参见James R.Briscoe ed.:New Historical Ant hology of Mus ic by Wome n,pp.12-13;D.Touliatos-Banker:“Women Composer of Medieval Byzantine Chant”,pp.78-79.这首颂歌被众多卡西娅之后的拜占庭教会作曲家改编，甚至在20世纪，仍有作曲家为了纪念卡西娅在当代希腊东正教教会音乐中的地位，以这首颂歌为基础创作多声部作品。〔70〕对《堕落的女人》进行改编的作曲家，详见H.J.W.Tillyard:“A Musical Study of the Hymns of Casia”,By zantinische Zeitsch r ift X X(1911),pp.465-472;D.Touliatos-Banker:“Women Composer of Medieval Byzantine Chant”,pp.77,80.

不过，这首颂歌如此受人青睐，或许是因为卡西娅在歌中注入了自己的内心感受，甚至情感体验，又或许是因为这首颂歌背后的“伪历史”叙事（将在下文提及）。从字面意义上看，这首颂歌所提到的“堕落的女人”指的是罗马天主教、东正教、圣公会的圣人，耶稣的女追随者“抹大拉的马利亚”（Mary Magdalene）〔71〕学界通常认为诗中的女主角指“抹大拉的玛利亚”，但仍有学者指出，“有罪的女人”这一母题不一定指某位有确切姓名的女性，而且早在卡西娅之前，她就已经是东正教文化中常见的形象。参见Eva Catafygiotu Topping:“Kassiane the Nun and the Sinful Woman”,pp.201-209;Andrew R.Dyck:“On CassiaΚΥΡΙΕΗΕΝΠΟΛΛΑΙΣ…”,B yzant ion 46(1986),pp.63-76.。

主啊，这堕入诸多罪恶的女人，见了你的神威，〔72〕本文中所用《堕落的女人》中文歌词由笔者根据H.J.W.Tillyard英译版中译，亦参考Andrew R.Dyck英译版。H.J.W.Tillyard英译版见Touliatos-Banker:“Women Composer of Medieval Byzantine Chant”,pp.79-80；Andrew R.Dyck英译版见Andrew R.Dyck:“On CassiaΚΥΡΙΕΗΕΝΠΟΛΛΑΙΣ…”,pp.63-64.歌词中所用典故之中译皆参《圣经》（新标准修订版简化字和合本）。

她是执香膏的人，哭号着为你的葬礼带来了香膏。〔73〕此处指抹大拉的玛利亚在耶稣葬礼之后想用香膏涂抹耶稣的尸体，见《圣经·马可福音》16:1。

“呜呼哀哉，”她哭喊着，“因那夜晚对我来说是汛的旷野，〔74〕“汛的旷野”英文为“wildness of sin”，见《圣经·出埃及记》16:1。它昏暗无月，甚至是越界之爱。

接受我如泉般涌出的泪水，你用它与乌云一起分开了海水：〔75〕此处援引自《圣经·出埃及记》14:21-31。此段经文描述上帝以神力分开红海海水，帮助以色列人逃避埃及人追杀。

弯腰倾听我心灵的痛苦呻吟，你的屈尊难以言喻，让天国降下。

我要再亲吻你那无暇的双脚，〔76〕此处援引自《圣经·路加福音》7:36-50。此段经文描述耶稣赦免有罪的女人，女人用嘴亲吻耶稣的脚。

我还要用我头上的发来擦干它们——〔77〕

你的双脚，当伊甸园的夏娃听到它们的声音，她因恐惧而躲藏。

我的诸多罪恶，我必将探求你那审判的奥义，灵魂的救赎主，我的拯救者。

请别忘记我这仆从，你的仁慈无穷无尽。”

可以看到，诗歌先以较为温和的旁观者口气开始，再引入诗歌女主角的直接发言，此后语气愈加强烈，她甚至承认自己已无法控制激情（“越界之爱”），最后她在对神的恳求中逐渐恢复平静。这颇具戏剧性的话语为读者带来了非常直接的卷入感。安德鲁·R.戴克（Andrew R.Dyck）在他对这首颂歌的研究中指出，作为一名女性，卡西娅与诗中的女主角产生了强烈的共鸣，这让她在创作这首颂歌时，“带着如此的洞见和敏锐去探索有罪女人的情感，并让她（女主角）成为了具有一般意义的、典型的有罪的人类”〔78〕Andrew R.Dyck:“On CassiaΚΥΡΙΕΗΕΝΠΟΛΛΑΙΣ…”,p.73.。不过他认为，将卡西娅认同为诗歌所描绘的女主角是一种“传记谬误”（biographical fallcay）。〔79〕参见Andrew R.Dyck:“On CassiaΚΥΡΙΕΗΕΝΠΟΛΛΑΙΣ…”,pp.73-74.伊娃·C.托平（Eva C.Topping）也持相同观点，认为卡西娅只是借用了东正教文本中早已有之的“有罪的女人”这一母题，表达了“从罪人到圣人的转变”这一过程。〔80〕参见Eva Catafygiotu Topping:“Kassiane the Nun and the Sinful Woman”,pp.201-209.

当代最重要的卡西娅研究者之一黛安·托利亚托斯‐班克尔则在其研究中提到了一个更加“浪漫化”的“伪历史”事件。她还认为“正是这一伪历史事件让这首颂歌如此有名”。〔81〕D.Touliatos-Banker:“Women Composer of Medieval Byzantine Chant”,p.77.根据一些传奇故事和文献记录，狄奥斐卢斯皇帝在“挑选新娘”事件之后十分懊悔自己没有选择卡西娅做自己的皇后，于是他在卡西娅遁入修道院之后前去寻找她，想要向她表达自己的哀伤与爱意。当皇帝驾临卡西娅在君士坦丁堡城外的修道院时，卡西娅正好在写作这首诗歌。卡西娅远远看见皇帝前来，便赶紧躲藏了起来。匆忙之际，她将这首未完成的诗歌遗留在书桌上。狄奥斐卢斯见到诗歌，便为诗歌加上了第八句——“你的双脚，当伊甸园的夏娃听到它们的声音，她因恐惧而躲藏”，暗喻躲开了自己的卡西娅。卡西娅在他离开之后回来完成了诗歌，虽然皇帝的诗句与上下文的典故不符，但她仍旧将其保留。虽然她避开了狄奥斐卢斯，但在她心中却已经回应了他的爱意，这让她成了“堕落的女人”。〔82〕参见D.Touliatos-Banker:“Women Composer of Medieval Byzantine Chant”,pp.76-77.当然，如此绘声绘色地将卡西娅描绘成因为爱情而心怀遗憾的痴情女子，与大多数对她生平的正式记载并不十分协调。这更有可能只是后人根据她与狄奥斐卢斯之间的关系，按照“痴情怨女”的女性性别刻板印象，为她“量体裁衣”出的传奇故事而已。虽然以现代的女性主义者（feminist）标准去衡量古人似乎有些不妥，但是正如库尔特·谢里（Kurt Sherry）在其2011年的专著《语境中的卡西娅修女：一位9世纪拜占庭僧侣的宗教思想》中提到的，卡西娅的“女性主义哲学中一方面包含了拜占庭传统的理想女性气质，另一方面却又不带任何的被动或是服从。她以自己的人生经历和作品，向人们例证了女性的力量和作为。”〔83〕Kurt Sherry:Kassia th e Nun i n C ontex t,p.41.

六、结 语

与其他许多父权社会一样，拜占庭帝国的女性被认为应该依附、顺从于男性，从总体上来说处于被压迫的地位，但依然会有少数女性在看似只有男性涉足的领域中留下印记。

通过前文的梳理会发现，帝国早期与音乐直接相关的文献不够丰富，没有确切的记谱法，且音乐生活中的口头传统未能得以传承，大部分与此议题相关的史料并非直接记载女性如何参与音乐生活，而是对女性和音乐的关系作出间接评论，且这些评论的总体态度裹挟着强烈的父权社会意识形态。因此，后世学者很难直接追溯这一时期女性参与音乐生活的详细情况（不管在世俗社会还是宗教领域之中皆是如此）。在帝国后期的世俗生活中，女性更是由于日趋保守的性别观念和严格的性别隔离制度被阻挡在世俗公共音乐生活之外。但是，当拜占庭宗教音乐如同西欧天主教音乐一样发展出能够指示确切音乐形态的乐谱，并借此跻身“读写性音乐”（literate mu‐sic）〔84〕理查德·塔拉斯金在其《牛津西方音乐史》中提到了读写性音乐，即以“书写”这一媒介进行传播的音乐，并认为这种音乐正是西方音乐的独特之处。参见Richard Taruskin:“Introduction:The History of What?”,in TheOxfordHistoryofWest⁃ernMusic,Oxford&New York:Oxford University Press,2005.的历史叙事线条之中，女性音乐家便与男性音乐家一样，以手中之笔留下了难以磨灭的痕迹。而这其中的佼佼之作，更是对西欧音乐产生影响，并在东正教仪式中沿用至今。

如引言所述，拜占庭帝国的音乐文化或许位于传统西方音乐史研究的边缘地带，这一时期与女性相关的音乐文化又再位于拜占庭音乐生活的边缘地带。不过，本文之所以追溯这一话题，目的不仅仅是要在传统西方音乐史叙事这幅宏大的图景边缘补上寥寥几笔。当人类历史研究在后现代与反宏大叙事的趋势下走向愈加多元、个性化的书写方式之时，音乐史也早已从较为单一的编纂方式走向多种多样的专门史写作。而在女性主义思想日益蓬勃发展的今天，曾经有如父权基石一般不可动摇的“他历史”（his‐tory）也已经悄然松动。于此，西方音乐的“她历史”（her‐story）崭露头角。在众多学者的不断推进下，原本模糊混沌的边缘地带中，一条新的叙事线索已慢慢显出清晰轮廓。因此本文更重要的目的在于，梳理这条线索前端的史料，为未来这一领域可能的研究提供参考，并进一步拓展这一历史叙事的可能空间。