琴曲《碣石调·幽兰》的音律特色

○ 阎林红

《碣石调·幽兰》（下文简称《幽兰》）是一首历史价值很高的琴曲。现存乐谱是唯一一首用文字记录而成的奏法谱，其音乐也十分古老。《幽兰》在古琴史上又是一首特别的琴曲，与其他琴曲不同，它不像《梅花三弄》那样旋律性强，优美上口；也不像《广陵散》那样具有叙事性，威严肃穆。《幽兰》的旋律有些另类，音乐感受甚至有些寂静、冷艳，其音高非习惯性的五声音调，还有许多变化音，更添其曲调的独特性。那么，该曲是因为“空谷幽兰”的题材，使它如此独特？还是《幽兰》因谱前所记载有“绝妙楚调”以及《幽兰》所处在魏晋六朝，使之在音律方面有如此不同的表现呢？本文以当代著名琴家、音乐学家吴文光先生打谱的《幽兰》①参见吴景略，吴文光：《虞山吴氏琴谱》，北京：东方出版社，2001年。为例，从音律的视角对《幽兰》独特的内容进行探讨，并思考吴文光先生打谱、演奏的《幽兰》有哪些值得我们参考和借鉴的地方。

一、《幽兰》的打谱与认知

《幽兰》一曲，对于今天受过专业训练、特别是经受过“新音乐”风格磨炼的演奏家来说，弹奏此曲并不复杂。但在半个世纪以前，对初涉《幽兰》的琴人说来，除了要完成探索性的打谱外，还有忠实复原其音乐音响的任务，可谓是困难重重。

（一）《幽兰》的打谱版本

现存最早的《幽兰》古谱是唐代卷子本，由晚清考据学家杨守敬（1839—1915）于1885年在日本发现，由黎庶昌影摹传回中国，琴家们对这首作品十分重视。20世纪初，京师著名琴家杨宗稷（1863—1932）曾率先进行开拓性的打谱，积累有《幽兰古指法解》②参见杨宗稷：《琴学丛书》卷九，舞胎仙馆藏本，琴谱一。《幽兰减字谱》③参见杨宗稷：《琴学丛书》卷九，舞胎仙馆藏本，琴谱一。《幽兰四行谱》④参见杨宗稷：《琴学丛书》卷二十四，舞胎仙馆藏本，琴镜九。等成果。20世纪50年代，在中国音协的号召下，对《幽兰》的研究再次提到重要的日程，由查阜西牵头组织全国各地知名琴家共同参与打谱工作。经过三年的集中攻关，到1956年，能弹出《幽兰》的琴人依次有徐立荪、姚丙炎、吴振平、吴景略、管平湖、喻绍泽、薛志章七人⑤查阜西编：《幽兰研究实录》第三辑，北京：中央音乐学院民族音乐研究所，1957年油印本，第2页。。《古琴曲集》⑥中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《古琴曲集》，北京：人民音乐出版社，1962年。收录了管平湖、姚丙炎、徐立荪、吴振平四人的打谱版本。尽管有多位权威的琴家前辈打谱，流传于世，20世纪70年代末，吴文光再次对《幽兰》进行打谱，并演奏、录制音频、视频，出版CD、DVD等形式的音像制品。这一系列成果的问世，为后学提供了极为宝贵的音乐文本、声音、影像资料。

（二）《幽兰》内涵丰富、音律复杂

《幽兰》是一首内涵丰富，音律复杂的乐曲，在定弦法、古指法、音律、节奏、曲情、意境等方面无不展现着其独特的音乐个性，也包含种种困惑。正因如此，部分琴家和音乐史学家对现今通行的个别打谱版本仍存在一定程度的不认同。《幽兰》的音乐，旋律感不强，变化音又多，有些“难懂”。在对音高、节奏、句法的把握方面都有较多的难点。如果音乐处理不当，曲意难以准确表达，会有“吃力不讨好”的感觉。正如梅庵派琴家徐立荪（1896—1969）说：“《幽兰》半音太多，徽位虽谱中注明，如：豆许及半寸许等，但按下时实难捉摸。所以尚须练耳。必耳之听觉能辨半音而后才能按下有准则，而自不觉其音之乖异。”⑦查阜西编：《幽兰研究实录》第二辑，北京：中央音乐学院民族音乐研究所，1954年油印本，第22页。对琴家来说，面对《幽兰》心情是复杂的，至今仍是一首不轻易触碰的曲子。乐谱影刻于光绪十年（1884年）之《古逸丛书》，即便“……还中土后，京师琴士辈出，亦不敢谱《幽兰》”⑧黄旭东，伊鸿书，程源敏，查克承编：《查阜西琴学文粹·〈幽兰〉古调初探》，北京：中央美术学院出版社，1995年，第57页。。首位研究《幽兰》的杨宗稷，早先曾希望他的老师黄勉之（1853—1919）来发掘《幽兰》，但被拒绝。即使到了20世纪50年代，参与打谱的琴家仍感到难度极大，如琴家姚丙炎（1921—1983）：“琴友中不仅习弹此操者极少，且愿听此操者也乏人。”⑨姚丙炎：《我弹〈幽兰〉》，查阜西编：《幽兰研究实录》第三辑，北京：中央音乐学院民族音乐研究所，1957年油印本，第3页。再如蜀派琴家喻绍泽（1903—1988）：“《幽兰》文字谱，很不容易打出，……初打时，简直摸不着音韵和节奏，后经反复久弹，始能勉强弹出。”⑩喻绍泽：《学习〈幽兰〉的经过和减字谱的试译》，查阜西编：《幽兰研究实录》第三辑，北京：中央音乐学院民族音乐研究所，1957年油印本，第40页。

二、《幽兰》定弦法古今音律有差异

如何解读《幽兰》，定弦法成为开启它的第一把钥匙。由于碣石调定弦法已失传，乐谱中仅有调名而没有定弦法的记述，在历代琴调系统中也没有碣石调的记载，因此，关于碣石调如何定弦，曾困扰琴家对《幽兰》的解读，并产生过许多讨论。其中，有认为碣石调与唐代燕乐二十八调的“乞食调”或“鸡识调”有关的⑪吴文光：《〈碣石调·幽兰〉研究之管窥》，《中国音乐》，2000年，第2期，第27页。；更有琴家薛志章：“……在打谱过程中，把各种调子都试过，疑难重重”⑫薛志章：《打译〈幽兰〉的报告》，查阜西编：《幽兰研究实录》第三辑，北京：中央音乐学院民族音乐研究所，1957年油印本，第44页。。可以想见前人为《幽兰》打谱所付出的努力：要知道古琴的“各种调子”多达三十余种，除去异名同实的结构也有二十七八种。一直以来，对碣石调定弦法的探索，存在“一弦黄钟为宫”和“三弦仲吕为宫”相同结构的正调形式，还有“一弦黄钟为宫”的慢角调等不同的结构形式。

（一）“一弦黄钟为宫”的正调结构定弦法

目前，《幽兰》曲采用的“碣石调”定弦法（见谱例1），其音列与古琴基本定弦“正调”结构相同，这是由杨宗稷最早研究确定的。他在音乐实践中发现《幽兰》谱中多用一弦十一徽（此音高为纯律），而不用三弦散音，因此《幽兰》的定弦为“用正调变音弹慢三弦一徽之调”（即借调）。

谱例1 “碣石调”定弦法

从音高序列上看，其结构与正调相同，但是碣石调是以一弦黄钟为宫，三弦为“清角”。琴家姚丙炎认同并采用这种调弦法“一弦为宫借仲吕调弹之”⑬同注⑨。。吴文光对碣石调的解读是：“但其音乐实质并不属于以三弦为宫的仲吕均，而是借三弦为宫的正调定弦法来弹一弦为宫的黄钟均曲调。”⑭同注⑪。这种以“一弦黄钟为宫”的定弦结构，已为大多数琴人所认可。

在此，我们还要注意当代调弦法与古代的音律差异。在谱例1“‘碣石调’定弦法”列出了“碣石调”与“当代碣石调”两组相对波长数据（即分数形式）进行比对。从相对波长（或相对弦长）来看，当一弦散声为1的情况下，二弦（七弦）、五弦的相对波长数据古今音律是有差异的，古代的碣石调含有纯律因素，一弦与二弦的音程值古代为“小全音”（0.91）、当代为“大全音”（1.02）；一弦与六弦古代为“纯律大六度”（4.42）、当代为“五度相生大六度”（4.53）。这是“碣石调”的调弦方式⑮指泛音调弦与按音调弦的差异。和调弦顺序不同的原因所致。

从打谱版本来看，目前流传最广的“一弦黄钟为宫”的《幽兰》曲谱，一是出自管平湖（1897—1967）（简称管版，1958年中国唱片社曾为其录制黑胶唱片，后被载入1962年出版的《古琴曲集》及2009年出版的《中国民族民族管弦乐古琴考级教材》）；二是吴文光的版本（简称吴版，见《虞山吴氏琴谱》）。这两个版本，也是多为高校承习的版本。

《幽兰》确定“正调”定弦方式，为后来大多数琴家所认同。但是，用一弦为宫，还是三弦为宫，琴家们还有不同见解。喻绍泽认为：“关于定调一项，我是以三弦为宫的调法弹奏，音韵较一弦为宫优美些，节奏缓和。”⑯同注⑩。

此外，还有与“正调”不同的定弦法，如徐立荪采用的是一弦黄钟为宫的“慢角调”⑰“慢角调”，弦位音高“CDEGACD”，参见徐立荪演奏谱：《幽兰》，载于中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《古琴曲集》第一集，北京：人民音乐出版社，1962年，第14页。。其三弦为姑洗，该音与正调三弦仲吕相距一个律位（小二度）。这样的定弦结果是，文字谱在三弦上的所有打谱音律解读，其音高都将与正调三弦不同。

（二）“碣石调”定弦法尚未统一

琴家对“碣石调”定弦法的探索，多是用按弦抚弹的方式。从演奏法的角度出发，调弦结果不同，也会带来一些不确定性因素，因此，“碣石调”调弦法没有统一。

我们还应注意到音乐理论家陈应时先生对“碣石调”调弦法的研究⑱陈应时：《琴律学》，上海：上海音乐学院出版社，2015年，第62–68页。。他的调弦顺序如下：

第6步：三弦十一徽泛音与五弦十徽泛音同度相应（宫1）

尽管陈应时“碣石调”音列结构与正调相同，亦采用“三弦仲吕为宫”，但因定弦过程的差异，生律含有“纯律”因素，如角音（纯律大三度）、羽音（纯律大六度）。

因此，到目前为止关于《碣石调·幽兰》的定弦法，存在“一弦为宫”或“三弦为宫”的不同见解。在音列结构方面还存有“正调”“慢角调”等不同差异，同时在调弦过程中，古今音律在理论上还存有时代差异。

三、《幽兰》的音律特色

《幽兰》非寻常琴曲，它的音域之广阔、音程之丰富、音位之众多，在古琴曲中是非常少见的。它的音域达四个八度，尤其在古琴徽位上的用音非常广泛，甚至包括徽外音高，如“十三外一寸许”“十三外半寸许”，可见其对音高的认识是十分精细的。

关于《幽兰》的音律感受，20世纪50年代参与《幽兰》打谱的前辈曾有这样的认识，如姚丙炎在《我弹〈幽兰〉》一文：“初弹《幽兰》，常有用音拗而不入调之感，这主要原因是《幽兰操》变音处太多所致，甚至有些变音极难分辨。”⑲同注⑨，第5页。；再如薛志章在《打译〈幽兰〉的报告》一文：“……音位别致难定曲调；另外是指法特殊难定节奏。”⑳同注⑫。；三如琴家喻绍泽在《学习〈幽兰〉的经过和减字谱的试译》一文：“幽兰一曲，音韵极古，又极复杂。因为它的细音很多，绝不能与其他琴曲相比。最可贵者，是它所有的音韵，为一般琴曲所没有。这个曲子要缓弹，才能体会到其中的趣味。”㉑同注⑩。这些宝贵的经验，使我们对《幽兰》的音律特征有了基本的认识。

从结构方面来看，《幽兰》结构段落清晰，共4拍（段）组成；在乐句方面，文字谱中常夹杂的“一句”字样，作为断句标识，将全曲分为46句。

下文将着重对《幽兰》的特色音律、音程、特殊音高进行分析。正如前文所述，《幽兰》的打谱版本有多种，但所用定弦法不同，对文字谱的指法、音位、音高等方面的解读也有所不同，如管版《幽兰》，对部分音律做了改动㉒原谱“十上半寸”改用“上十徽”、原谱“十二徽”改用“十徽八分”、原谱“按四弦十二徽”改用“按四弦十徽八分”；其他有“原谱中的‘半寸许’‘少许’‘两豆许’‘豆许’等音位标记，都被省略未译。此外，对音色、演奏指法也有改动。如原谱为‘散音’，改为‘泛音’”等。参见管平湖定谱《幽兰》，中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《古琴曲集》第一集，北京：人民音乐出版社，1962年。，而这种改动能否体现南北朝时期《幽兰》的音乐原貌？本文采用被多数琴家认可的“一弦黄钟为宫”（正调）定弦法，谱例分析之据本采用吴文光打谱的《幽兰》与其演奏的音频、视频资料，辅以与他版《幽兰》的对比，以期构建最接近南北朝时期音乐风貌的音律特色。

（一）音程特色

《幽兰》一曲的曲调，之所以给人以特别的听觉感受，与它旋律音程的构成有很大关系。

1.句头“小六度”进入，滑向“减四度”

吴版《幽兰》的开头很特别（见谱例2），仅几个音就呈现出“其音之乖异”的特点。乐曲的起音“C”以装饰音的形式进入稳定音bA（偏音降Ⅵ级）㉔有专家认为bA与#G（#Ⅴ）可以互换。，形成“小六度”。采用“五正音”之外的bA为稳定音（骨干音），滑音至E构成减四度，这与传统五声音阶的旋律进行很不同，这是否就是题解中所提示的“绝妙楚调”之特色？从楚国语言方面来说，楚语、楚音有较强的地域特征，与中原各国、各地区不同。孟子曾用“南蛮鴃舌”来形容楚人语音的奇特难懂。

谱例2 吴版《幽兰》首句㉓同注①，第133页。

2.句头“小六度”与“纯五度”的色彩差异

20世纪50年代，是《幽兰》打谱的一个重要历史时期。我们比对管平湖、姚丙炎、徐立荪、吴振平四位先生打谱的第一拍音高会发现，与吴版不同的是，他们四人统一选用的是较为协和的纯五度音程。《幽兰》“其音之乖异”的特色在这几个版本中并不显见。（见谱例3）

谱例3 以管版《幽兰》㉕同注⑥，第1页。首句为例

吴版《幽兰》，其句首音高与前人有明显不同。从文字谱（见谱例4）的音高解读上，“十上半寸许”，这是指十徽至九徽之间的“徽间音高”。由于古琴的徽位分布不均，各徽之间的距离并不相等，最小的徽间距离是0.5个全音（小二度），最大的徽间距离可以达到2.5个全音（纯四度），因此徽间音高十分复杂。十徽的弦长比例是（纯四度），一弦与二弦十徽的音高关系是纯五度（），九徽、十徽之间的音程距离是大二度。但是“半寸许”被多位前辈琴家“忽略不计”，吴文光的解读是二弦“九徽六分”比前辈打谱高出了半音，音差相距0.44个全音。综上可见，不同琴家对于《幽兰》文字谱的理解有很大出入。古琴打谱的可创作空间，在指法的节奏理解方面会有所差异，但如此明显的音高差异，还是值得思考的，今天的《幽兰》距南北朝时期的原貌有多少变化？

谱例4 《幽兰》文字谱首句

我们再看两个不同音高在生律法上还有哪些不同。以C音为宫，按照五度相生关系，属方向生律1次产生一个纯五度。下属方向需要生律4次产生小六度。（见图1）从旋律进行来看，bA应是纯律音高。

图1 C-G与 C-bA的生律关系图

如果从听觉感受来说，把第一拍改为纯五度，它的音高是向属音方向生律的，音响色彩方面是趋于“阳性”的明亮色彩。为什么对《幽兰》音乐感受是清冷，应该与它的“反生法”向下属生律的阴性色彩有关。而且，这也是《幽兰》用偏音作为稳定音的例句，在古琴以“五正音”为其代表的调弦法来说，《幽兰》的偏音应用与同时代琴曲极为不同。其他音高较典型偏音用法的还有“#F”，详见后文。

此外，在《幽兰》的第一句音高方面，还用到了琴曲不常用的徽外音高㉖指古琴十三徽以外的音高。此处，指下暗徽。。关于徽外音高，晚唐著名琴家陈拙在《琴籍》中，曾将古琴十三徽之外的琴首尾，划分为“上暗徽”（岳山至一徽）、“下暗徽”（十三徽至琴尾龙龈），这说明古琴在唐代对十三徽以外的音高已有明确的认识和区分。《幽兰》中所使用的徽外音高，不仅是其音律的一个独特之处，同时也反映了古琴在南北朝时期，音高应用方面的尝试，包括十三徽以外的音高所进行的“开发与使用”。《幽兰》即是音乐实践的一个例证。

3.以“宫”作落音的“合尾式”乐段

《幽兰》四个拍的结尾都是我们所熟悉的“合尾式”结尾。乐段落音前，有连续的装饰音音型拨奏，半音上行，情绪激烈，最后结束在宫音上。（见谱例5）

谱例5 吴版《幽兰》第一拍结尾

上例中，小三度、大三度、纯四度装饰音程，连续拨奏5拍，装饰音（作为低音）保持不动，大指级进上行（由十二徽上行到十徽）。这看似寻常的音程结构，需要两个手指控制音高，试想在南北朝时期，古琴的演奏技法之高超。在第二、三段结尾，都出现了第一段的结尾音型，这种带有激荡情绪的乐段结尾，形成了“合尾”特点。在第四段曲终，“合尾”采用了变化重复结尾，其音型仍与第一段结尾相同，但音程关系改变为纯四度（#f-b）、减五度（#f-c1）装饰性音程，连续拨奏5拍。这种带有变化音的连续拨奏的旋律音程，在四个乐段的结尾处交相呼应，很有特色。吴文光在演奏方面，对这几个“合尾”在音乐处理，根据各拍音乐形象的不同，有“忧愤”的情绪表达，也有“奋进”的情绪变化。

（二）《幽兰》中的特殊音高—“#F”在不同弦位上的应用

《幽兰》在五正音的基础上用音多达11个，即使对于近代琴曲来说，它的用音之丰富，也非常突出。（见谱例6）

谱例6 《幽兰》所用音高

（注：空心符头为散音）

上列音高中有较多的偏音应用，其中最为常用的是“#F”，而这个音，是燕乐音阶的重要标志。古琴有一弦多音的特点，使得相同音高可以在不同琴弦、不同音位上出现，用音十分丰富。而《幽兰》在相同音高、不同音位方面的用音，可以说达到了极致。下面以《幽兰》中的特殊音高#F为例，看其在不同琴弦、不同音位的多处应用。

1.六弦、五弦上的“#F”

按照#F音高出现的顺序，首先是“六弦·九徽四分”㉗同注①，第133页。，奏法为右手食指抹六弦，左手名指按“九徽四分”；其次是“五弦·八徽”㉘同注①，第133页。，奏法为右手中指勾五弦，左手大指按“八徽”。减字谱如下：

对照吴文光打谱的五线谱，“六弦·九徽四分”是第一个#f（见谱例7，第1行圈中）；“五弦·八徽”是第二、第三个#f（见谱例7，第3行圈中）。这两个音位的高度是一致的，都是小字组。

谱例7 吴版《幽兰》第一拍㉙同注①，第133页。“#F”的两个音位

2.七弦上的“#F”音高

《幽兰》旋律中的“#F”，在七弦上有三个按音音位，分别是：“七弦·十一徽”（#f）、“七弦·六徽”（#f1）、“七弦·三徽”（#f2）。减字谱是：

指法分别为：罨yǎn，仅左手大、中、名三指俱用按“十一徽”得声；右手挑七弦，左手大指按“六徽”；右手挑七弦，左手大指按“三徽”。

3.二、三弦上的“#f1”小字一组音高

右手指法：“全扶”二三弦，左手食指按“三徽”。（见谱例8）

谱例8 吴版《幽兰》第二拍㉚同注①，第135；141；137；140页。

以上谱例中，以#f1为主音的连续小三度重复音型、重复句式频繁出现。如果说《幽兰》旋律性不强，但这几个重复性乐句极为上口，并且是《幽兰》泛音较有特色、容易记忆的乐句。

4.“#F”在“二弦十一徽”上实音与泛音的音域差异

弦长比例决定音的高度。#F 实音与泛音同在古琴的下准区域“二弦十一徽”（），音位相同，但高度不同。（见谱例9）

谱例9 吴版《幽兰》第四拍“二弦十一徽”泛音㉛同注①，第135；141；137；140页。

#fa泛音高度是小字一组f1，同样的徽位实音是低两个八度的大字组F。（见谱例10）

谱例10 吴版《幽兰》第二拍实音㉜同注①，第135；141；137；140页。

相同音位，可以有不同音域、音高，这是由于琴弦振动的原理不同，造成的音色有别、音区各异。

5.#F八度双音

“碣石调”定弦法是以五声音阶为基础，二弦与七弦的散音构成八度关系。因此，在二弦与七弦十一徽，可同时奏出#F“八度”泛音（指法“大撮”）。（见谱例11）

谱例11 吴版《幽兰》第四拍“八度”泛音㉝同注①，第135；141；137；140页。

上例中含有#F“八度泛音”进行，旋律呈级进下行。该句处于第四拍的结尾部分，情绪激昂。此外，《幽兰》中有大段的泛音进行，一方面泛音奏法得益于琴徽的设置，另一方面说明在魏晋时期泛音已作为古琴的重要表现手法。《幽兰》如此自如地演奏泛音，说明这个时期乐器发展的成熟。

《幽兰》#F音位丰富，表现出古琴“同声异位”的乐器特点，下面将#F所出现的弦名、音位等进行汇总比较。

表1 《幽兰》#F音高的弦序、谱字、徽位、相对波长、音域、音律一览表：

从表格中可以看到，#F音在五条弦（二、三、五、六、七弦）上都有使用，它们的共同特点是各弦的弦长比都在五等分上，如三（）、六（）、八（）、十一（）徽，都是含有纯律因素的音高，唯独六弦的“九徽四分”是一个中立音。（见图2）

图2 #F音在古琴上的各个音位

如谱例12所示，#F七个音位的音高，可以看出它们所处的音域。4个不同的音高，有不同的弦序、徽位。从中可以看出古琴乐器上相同音律，存在有多种音位，其音律色彩丰富。通过#F按音、泛音的实例，可以看出《幽兰》在音高应用方面所做的精心设计，以及对乐器性能的发挥。

谱例12 《幽兰》#F七个音位的音域

四、《幽兰》的旋律特色与跌宕乐句

《幽兰》的内容表现孔子周游列国不得重用，于幽谷中看到盛开的兰花，所产生的感慨与复杂的心情。音乐所传达的信息是非常深沉厚重的，有较强的艺术感染力。尽管《幽兰》采用的是五正音定弦，但旋律中却使用了大量的偏音、大跳音程以及装饰性的倚音、滑音。其音乐情绪内敛而又富于变化，抒情中又不失跌宕起伏。

（一）级进式“平稳”句式

1.乐句级进式音阶上行，句尾八度大跳相互对应

谱例13中旋律是以级进上行为主的“平稳”句式，句尾结束在宫、徵音，常常用八度“大跳”音程对应的关系，加强句尾的稳定感。《幽兰》乐句起音，常有装饰性的“倚音”（古琴指法有“全扶”“双轮”等对音符数量、上下行有更为细致的区别），如上例第一行，两个分句的句头，分别用了“全扶”和“双轮”。都是采用“倚音”级进的形式来推进音阶上行的。

谱例13 吴版《幽兰》第一拍㉞同注①，第133；134页。

2.同音重复句式

《幽兰》旋律中，有许多跳进音程“不上口”的旋律，但也不乏简易明了的句式。如：同音重复与级进，反转八度后再次重复进行这样的句式。

在第三拍，有同音重复（含有八度）进行的句式，几小节后又有高低八度呼应乐句。㉟参见吴景略，吴文光：《虞山吴氏琴谱》，北京：东方出版社，2001年，第138；134页。

（二）偏音的应用与“跌宕”句式

1.偏音（#fa、si）上的滑音与大跳音程

谱例14是#fa上滑音到sol后，下行四度到下滑音re，大跳音程g-d。此外，还有“减五度”（f-B）、“纯五度”（c-F）等多种大跳音程，落音常带有下滑音。㊲参见吴景略，吴文光：《虞山吴氏琴谱》，北京：东方出版社，2001年，第138；134页。

谱例14 吴版《幽兰》第一拍㊱同注①，第133；134页。

2.以偏音为骨干音的乐句

谱例15这种含有下滑音的B、#F在第三拍中时有出现，成为《幽兰》的特色音调。

谱例15 吴版《幽兰》第三拍㊳同注①，第139；139页。含有下滑音B与#F

3.连续的大跳音程造成旋律不稳定感

《幽兰》旋律中，连续的大跳音程进行伴随变化音，造成了旋律的紧张、起伏与跳跃。第三拍中就有不少连续的大跳音程，如带有下滑的B音七度大跳、#F四度跳进。（见谱例16）

谱例16 吴版《幽兰》第三拍㊴同注①，第139；139页。含有七度、四度音程的跳进

第一个音是带下滑的B音的，第二、三小节是带下滑#F的，它们都处在节拍重音上，并且是连续的大跳音程。此外，在第三中还有含纯五度、纯四度的大跳音程，也造成旋律大起大落的效果，音调个性鲜明。

《幽兰》全曲音乐典雅、内敛而又情绪起伏。第二、三拍有大段泛音和跳进音程，旋律跌宕起伏。乐段结尾处的“装饰音拨奏”有种撞击心灵的感觉，在音乐表达上，似悲而又不伤。综前文所述，我们从《幽兰》的音程构成、级进与跳进、偏音用法等，对这首乐曲的基本特征有所了解。需要指出的是早期的琴曲有声多韵少的特点，如《酒狂》《广陵散》。《幽兰》虽与之有共同之处，但在滑音上的应用较为丰富。在调式构成方面，《酒狂》《广陵散》的用音是以五正音为主要表现内容，而《幽兰》则是在偏音上有较多的运用，甚至偏音还作为节拍重音、骨干音来使用，这些都成为《幽兰》的音律个性特征。

五、对《幽兰》古曲的挖掘还有待深入

《幽兰》古曲的“古”表现在许多方面。如乐曲来源，相传为孔子所作。关于乐曲的流传，唐代大诗人白居易曾就《幽兰》在唐代已出现流传的盛况，作有《听幽兰》一诗：“琴中古曲是《幽兰》，为我殷勤更弄看。欲得身心俱静好，自弹不及听人弹。”《幽兰》的古老性还表现在“碣石调”定弦法、音律用法、古老的指法等，这其中尚有未挖掘的宝藏，还有深入探讨的必要。古琴的指法蕴含着节奏、音高，甚至是旋律。对指法的解读，会直接影响到旋律特色。由于《幽兰》中记述的古指法，其型繁复、古奥，已与当今的演奏符号相距甚远，难以辨认。因此，对古指法的研究也是《幽兰》的重要内容之一。我们已看到前辈杨宗稷所著《幽兰古指法解》、管平湖所著《古指法考》，都为《幽兰》的解读提供了颇具价值的参考。

关于《幽兰》音律谱字的改动，也是一个值得深入思考和研究的问题。20世纪50年代是《幽兰》打谱的“高峰”时期，但是，对乐谱阐释存在音律改动问题，这种音律改动在50年代的打谱中并非个案。前文我们从吴版《幽兰》，也可看出在音高谱字的认定、乐曲的断句和在曲情、意境方面，与前人有所不同。值得我们后辈琴人关注和研究。

《幽兰》“非五声性”的调式特点，在音乐断句、节奏节拍方面是个难点。有言道“节奏是音乐的灵魂”，因此对旋律节拍重音的理解直接关乎曲意和音乐形象。在已出版的《幽兰》谱中，有关节拍方面，几位前辈的记谱，仅有乐句划分，没有节拍划分。吴版《幽兰》有小节线的提示（小节线画了一半），基本节拍是拍，并混合有拍。这也是值得我们在日后的理论研究、实践练习和演奏中不断摸索、相互交流，或可达成“共识”，或可形成“个人风格”的方面。

在演奏处理方面，吴版音符之间相互关系的处理，对句式的划分，甚至是“重组”，使这首“难懂”的《幽兰》具有可听性，其音乐性较强，音乐层次表现充分。该曲在曲意上与原题解所表现出孔子受挫的复杂心情相吻合。吴版《幽兰》曲风典雅，句法清晰，趣味性、逻辑感强，音乐处理引人入胜。对于如何精准的诠释《幽兰》，吴文光说：“我们更需要的是从定弦、断句、调式、调性、情绪和形象上更深入细致的研究和探索，包括在演奏技巧方面的研究。”㊵吴文光：《〈碣石调·幽兰〉系列研究论文（王德埙）读后》，《中国音乐》，1993年，第4期，第32页。这应是今后对《幽兰》更进一步研究的重要提示。

结语

《幽兰》为魏晋时期风格的琴曲。自汉代张骞出使西域带回《摩诃兜勒》起，到魏晋北方“胡族”等少数民族大举进入中原，这个时期正是民族大融合的时期，华夏正声也在逐渐接受少数民族音乐的影响。但是，从《幽兰》序中提到的“绝妙楚调”，谱后记有“楚调”一词，再有南朝刘宋诗人谢惠连《雪赋》中有“楚谣以《幽兰》俪曲”之记载，说明《幽兰》最早是“楚调”中的著名歌曲。楚地在魏晋时期的版图，不仅指现在的湖北，还有湖南、江西等地。《幽兰》旋律中包含大量变化音，不协和音程，旋律也已超越五声音阶，多处偏音#Ⅳ、bⅥ、Ⅻ已成为乐句的骨干音，特别是大跳音程的频繁运用，反映古琴在这个时期音律丰富多样化的特点。即便到21世纪，《幽兰》“其音之乖异”仍还不为人们的听觉所习惯。尽管如此，《幽兰》仍属于汉族清商系统，带有雅乐古音阶的特点。因此，《幽兰》与华夏音乐是一脉相承的。

《幽兰》所表现出的独特性无疑是研究魏晋六朝音乐风格的珍贵材料。它的音乐很“雅”，在众多琴曲中，它在音乐形态方面（旋律、节奏、句式）与众不同。它在音高方面的应用，充分发挥了乐器性能，音乐中大量使用的泛音，包括双音泛音，说明泛音早已成为古琴的重要音乐语言。吴文光先生打谱的《幽兰》乐曲，阐释出幽兰的清新、孤芳自赏的状态，使我们对魏晋南北朝时期的琴曲，又有新的认识。