固守与创新——京剧唱腔程式研究述评（1959—2021）

○ 张溪瑗

“程式性”是中国戏曲的主要艺术特征之一①《中国大百科全书：戏曲曲艺》，北京：中国大百科全书出版社，1983年，第3页。，相较于表演程式的显而易见，唱腔程式则不易发觉。正如董维松所言，“戏曲音乐是一种程式性的音乐型态”②董维松：《词七、曲三、辨程式——一种关于曲牌音乐分析方法的研究》，《中国音乐》，2009年，第4期，第5页。，在京剧发展中，其创作方式、手法与内容经历数次变化，对于唱腔程式的理解、运用与创作也随之改变。程式作为戏曲唱腔的主要特征被频繁提及与强调，但较少有对京剧唱腔程式研究成果的总结。笔者将京剧唱腔程式理解为存在创作空间的表演模式，因此以创腔为视角，对1959年至2021年国内唱腔程式的研究成果进行述评。

专著与期刊中都有相关程式的研究。受篇幅所限，本文仅以期刊为述评对象。通过阅读文献收集到包含京剧唱腔程式的称谓有“京剧创腔程式”、“京剧唱腔程式”、“京剧音乐程式”和“京剧程式”，同时也将与戏曲音乐程式、京剧音乐创作和戏曲音乐创作相关的词汇作为关键词，检索到2000余篇文章，将其中200篇相关性较高的文章作为述评对象。

通过对文献及其中观点的梳理，显现出程式的界定、固守与创新三个高频词汇，笔者将以此划分，并逐一展开。本文的写作目的在于将程式放置在动态语境中，以此体现程式在固守中蕴含的变化、在创新中沿用的模式。

一、程式的界定

在词典中，对程式的界定有着一定共性，但也存在不同视角与创见。笔者对词典中12个“程式”词条③《西藏风土志》（1982）、《中国大百科全书》（1983）、《中华美学大词典》（2000）、《当代汉语词典》（2001）、《中国昆剧大辞典》（2002）、《表演辞典》（2005）、《现代汉语大词典》（2009）、《川剧精华》（2009）、《美学大辞典》（2010）、《评弹小辞典》（2011）、《简明国学常识辞典》（2014）、《秦腔大辞典》（2014）。进行总结后认为，当程式作为各学科的公共话题时，界定围绕法式、格式、规程、规范、标准展开。作为艺术语汇和表演术语，程式是戏曲表现的手法和技术，是把生活中的语言、动作和自然形态进行提炼、加工、夸张与美化而形成的。其特点是规范性、格律性、通用性、虚拟性和灵活性，但也有类型化、固定化的缺陷，因此程式需要不断丰富、变化和发展，并以此创造出新程式。

戏曲程式为人熟知，似乎成为戏曲界的专有词汇。有部分学者认为程式是“从戏剧表演衍生出的词汇”④周宇洁：《阿甲京剧程式逻辑构建和审美内涵》，《戏剧文学》，2020年，第7期，第75页。，但究其源头，程式并非诞生于戏曲语境中。朱方遒的《戏曲“程式”理论疏义》对此作出详尽的梳理：程式被运用在戏曲领域前，一些与其意思相近的词语早已被使用在戏曲文献中，如“格范”、“排场”和“规模”等。直至民国早期，程式才逐渐被引用到戏曲学中，但与诸多艺术“程式”的内涵并无本质区别。赵太侔在《国剧运动》中提出“程式化conventionalization”一词，揭示了戏曲表演的虚拟写意，被视为“‘程式’内涵具备戏曲理论意义的初步发展”。随后逐步出现“表演程式”一词，程式取代其他相近的用语，同时也引伸到其他戏曲艺术部分中。⑤参见朱方遒：《戏曲“程式”理论疏义》，2017年中国艺术研究院硕士学位论文。

（一）唱腔程式的界定

“戏曲音乐是一种程式性的音乐”⑥汪人元：《戏曲音乐创作谈要：优秀戏曲唱腔的五个标准》，《中国戏剧》，2013年，第5期，第53页。，在期刊文献中，学者们对于程式的界定各富创见。

表1 学者对戏曲／京剧音乐程式的界定

阅读诸多界定后，笔者对此有了自己的观点。京剧唱腔程式最大的特点在于既有固守，又有创新，如同一枚硬币的两面。硬币的一面讲求法式与规范。从音乐本体来看，唱腔程式是前人创作、确立并沿用下来的曲调，得到长时间的使用，较为稳定，逐步成为创腔中必须要遵守的规范。同时，套腔作为一种传统京剧音乐的创作手法也可以反映出程式的特点：“套”指套用，频繁被套用的便是程式。从文化情感的角度看，程式是时代的产物，浓缩了各时代的社会观念，也随着人们生活形式与审美取向的变化而变化，因此硬币的另一面则是不断地求新，程式不是固化的，而是流动的、滚动的。

唱腔程式绝非静置的，它是一枚旋转的硬币，既能看到固守，也能看到创新，旋转使两面交织在一起，呈现出相融合的场面，这才是程式的真正面向。

（二）唱腔程式的形成

传统的唱腔程式是如何形成的？汪人元认为原因有二，一是受到中国悠久历史文化传统的滋养。根据杨荫浏的观点，在公元前6世纪以前，先民们就掌握“有助于音乐逻辑思维的重要因素，创造了许多乐曲的变异形式”，此创作手法延续并发展，贯穿中国音乐史，戏曲音乐创作也深受其影响。二是戏曲作为民间艺术，与百姓生活联系紧密。汪人元借用A.索哈尔关于民间创作的社会学观点，指出戏曲“普遍的群众性、可变性，创作的集体性，一 二度创作一体性”等特点，自然而然地影响着戏曲音乐以程式作为创作方式。⑪汪人元：《论戏曲音乐的特殊逻辑—程式性》，《文艺研究》，1987年，第1期，第96–97页。

对于程式形成的具体创作方式，于会泳总结其手法，即（1）不断沿用得到加工而无限衍生的链锁派生法；（2）像其他乐种借鉴的借入融化法；（3）新创法。此三种方法都需要经过“广泛地沿用从而得到集体加工的过程”，促使程式不断提高与成熟。⑫于会泳：《关于京剧现代戏音乐的若干问题》（上），《上海戏剧》，1964年，第6期，第22；23页。路应昆则描写其环境，即艺术高度开放、创作高度自由。戏班或艺人可自由“杂交”，促成“大集体”创作特征，并根据自身需求对程式进行修改或另创新，从而形成“程式库”。⑬路应昆：《戏曲音乐创作的古今变迁》，《民族艺术研究》，2017年，第3期，第7页。

由此可见，“程式”一词虽在民国早期才被引用到戏曲学中，但京剧中一直蕴含程式。程式发展至今，早已成为京剧的重要特征，其创作思想、表演方式、剧本结构、类型化的行当，以及板腔体的声腔，无一不体现着该思想。而对于音乐创作而言，正是在中国传统文化的滋养下诞生了程式思想，产生程式化的规范，从而形成特有的创腔手法，最终达到程式与创新相融合且制约的状态。

（三）创腔的界定及创腔与程式的关系

因本文以创腔为视角讨论京剧唱腔程式，故创腔的界定与创腔与程式的关系便尤为重要。

“创腔”一词最早被谁使用无从可知，目前收集到的文献中时间最早的是1958年马忆程发表的《关于京剧〈冰峰雄鹰〉的创腔经验》⑭参见马忆程：《关于京剧冰峰雄鹰的创腔经验》，《戏剧报》，1958年，第23期。。早期的文献还有1959年《程砚秋文集》⑮参见中国戏曲研究院编辑：《程砚秋文集》，北京：中国戏剧出版社，1959年。中的《创腔经验随谈》一文和1962年《戏曲演员演唱及创腔经验》⑯参见中国戏曲学院研究所编：《戏曲演员演唱及创腔经验》，北京：音乐出版社，1962年。一书。词典中鲜少有对“创腔”的界定，目前笔者仅见《秦腔大辞典》（2014）有相关阐述。可见，创腔作为戏曲领域中的词汇被普遍使用已有多时，虽被局内人频繁使用，却没有得到局外人普遍认同，目前唱腔创作尚未形成一个统一且贴切的称谓。

若将“创”与“腔”分开来看，“创”即创作，而“腔”指唱腔，故笔者认为“创腔”可理解为创作唱腔。广义来讲，创腔可笼统指唱腔创作这一音乐活动本身，对以往唱腔进行套用与修改，以及创作新腔等工作，都可归为创腔。狭义来讲，则是将“创腔”视为与“套腔”相对存在的概念，专指创作新腔。传统戏中的创腔，亦即加工和改造老腔，以及在老腔中掺入新腔；新戏中，更多表现为对唱腔的创造或创新。如此一来，“创”的含义更为丰富，笔者认为有三个层面。其一是思维创新，唱腔唱的是人物性格，故腔会随着人物的变化而改变，创腔者们以“创”为目标进行写作；其二是群体创作，专业戏曲音乐作曲／编曲者的出现改变了京剧音乐的创作模式；其三是技法创新，在不断丰富的写作技法、音乐语言与表现形式中，京剧唱腔音乐达到“创”的层面。在当下的语境中谈论创腔，更多是指在创新思维主导下，由专业创作者运用独具特点的创作技法所创作的唱腔作品。其中所蕴含的程式，正是笔者在本文中所进行述评的对象。

面对创腔话题时，诸多学者进行分类与分期，以梳理其进程。使用中国历史时期作为划分的研究最多。此外，有学者以观点对其划分，刘正维、路应昆和姚艺君不约而同地划分了三个创作进程，划分标准分别为创作特点、创作主导者与创作方式。（见表2）

表2 戏曲音乐创作进程划分

姚艺君将戏曲音乐按创作方式划分，此三种方式虽同时存在于当今，但究其历史进程，它们都曾主导过一个时代的戏曲音乐创作。董维松提出“程式性的创腔”与“非程式性的作曲”一对概念⑳董维松：《京剧二黄腔腔句的基本句型与变格句型—戏曲唱腔程式结构分析法实证》，《中国音乐》1992年，第2期，第10、21页。，也是从创作方式的角度入手。

从以上分期与分类中，可以看出程式的使用决定了创腔的发展，反之，创腔的边界扩大了，程式的内容便丰富了。作为京剧唱腔的创作手法，套腔指在不断扩充的京剧程式库中挑选并运用，没有完全进入“创”的范畴；作曲则是抛开程式，创作全新的唱腔。而创腔恰恰平衡在套腔与作曲之间，遵循严格的原则与规律，运用独特的思维与手法，让作为传统艺术的京剧在继承程式作为传统的基础上，寻求新时代、新受众、新思想和新手法的创新。在其中，程式显现出其两面性，即固守与创新紧密交织在一起。

二、程式的固守

（一）程式的划分与特征

如今，对于程式的具体内容和划分还没有统一（见表3）。可见因划分视角的不同，所得到的结果也不尽相同，但是究其根本，便是创腔的方方面面都有着要遵循的程式。

表3 戏曲（京剧）音乐／唱腔程式的划分

把握程式是创腔的基础与根本，于会泳与汪人元等学者称程式对于戏曲具有决定性作用，是京剧传统精华所在，以及必须要遵守的原则。程式也具有灵活性，在创腔中既要充分利用旧有程式，也要对其进行创造的地运用。同时，程式并不代表传统，路应昆强调保存传统最好的办法是“让它们一直‘活’在舞台上”，而绝非是新戏过度依赖程式。对此，路应昆提出了形象且深刻的比喻：依赖程式如同在轨道滑行，前人趟出路，后人把车辙当作轨道，殊不知轨道本不存在。㉗同注⑩，第77页。

（二）程式与剧种风格

通过对文献及其中观点的梳理，显现出程式与剧种风格的密切联系。两个词具有相似性，但究其本质，剧种风格依附于程式，是在程式的稳定发展中衍生出来的词汇，它们是共生关系。程式是宏观的，是理性层面的原则与标准，也是京剧音乐的主要特征；风格更多倾向于情感认同，是对听觉习惯、理解与情绪的把握。程式的运用与延续塑造了剧种风格，而剧种风格又体现着程式内涵的比例与运用程度。

京剧等戏曲音乐的创作都建立在剧种风格之上，因为戏曲的特殊身份，创腔者的主观创作意图会受到程式规律的制约㉘沈恰：《〈腔词关系研究〉读解》，《音乐艺术》，2007年，第4期，第33页。。汪人元、刘正维、孔培培、房鸿明等多位学者均提到“剧种风格”，强调其重要性。刘正维提出“戏曲作曲三扇门”的观点，其中第一扇门便是“剧种风格门”，受地态、心态、史态、语态的制约。㉙刘正维：《戏曲作曲三扇门》，《音乐艺术》，2018年，第2期，第97页。语言被认为是剧种风格的关键所在，房鸿明有着同样的观点，认为乡音耳熟，剧种风格主要是乡音土语所带来的剧种独特韵味。

“京剧姓京”作为学界对于秉承京剧剧种风格、强化剧种意识所提出的观点，得到诸多学者的支持，被长期频繁提及，以此作为把握京剧创腔的原则。“京剧姓京”极为巧妙地表达了京剧发展过程中固守与创新的关系。“姓京”表示京剧要在既定的框架下进行创作，正是“程式”之所在。程式的规范促成风格的形成；同时，其规范使创腔存在一定的束缚，不偏向传统，也不偏向创新，使得京剧唱腔能在一定的模式中持续发展。

听众与京剧有着丝丝缕缕的联系，创腔者在听众的审美取向中，寻找剧种发展的更多可能性。对于听众而言，正因程式的规范，经过两百多年发展的京剧积累出“京”的剧种风格，为听众们所熟悉。同时，听众养育京剧、传唱京剧，在早期还会参与京剧创作与表演，从而形成由听众一手打造的京剧剧种风格，听众与京剧被“京”字联系在一起，在无形中建立了“京”的意识空间，必然产生内在的情感和谐，达到程式塑造剧种风格的最终目的。

三、程式的创新

程式“既是相对固定的，又不是一成不变的”㉚张庚：《浅谈戏曲表演体系》，转引自傅彦滨：《活用·刷新—试论关雅浓对京剧音乐程式的运用》，《戏曲艺术》，1993年，第3期，第39页。，此观念为诸多学者赞成，且有许多文章对此观念进行阐述，其中，笔者关注到程式的两种创新方式，以及唱腔创新中的程式运用。笔者将以此三类创新作为分类，分别进行论述。

（一）创新程式

对旧有程式和曲调进行加工，从而得到突破与发展，实际上是一种基于程式的创新过程。程式作为京剧音乐的根本，唯有做到继承、挖掘，并熟练掌握程式，才能创新自如。正如于会泳所言，“戏曲的音乐程式具有构成上的规范性和运用上的灵活性的特点”㉛同注⑦。，要充分利用旧有程式，并对其进行创造性的运用。自此，对程式进行“创造性的运用”的观点被多次提及，如关雅浓对程式认识的重要原则为“创造性地运用传统音乐程式”㉜傅彦滨：《活用·刷新—试论关雅浓对京剧音乐程式的运用》，《戏曲艺术》，1993年，第3期，第38页。；费玉平强调挖掘传统是要“理性地提炼、梳理它的精髓为创作所用”㉝费玉平：《寻求“传统戏”与“样板戏”之间的创腔途径》，《戏曲艺术》，2003年，第2期，第112页。。

创新程式与创作新程式存在根本上的差异。上述的创作手法是创新程式，即以程式为基础而求新。创作新程式则是把程式看作可持续发展的程式库。

（二）创作新程式

程式是可变化与发展的，新的创作同样也会成为程式，此观点在前文词典与学者的界定中也提及过。于会泳强调在充分利用旧有音乐程式的基础上，发展新的音乐程式。㉞同注⑦。路应昆称程式是“滚动式积累”的，需要永无休止地创造，故而，“程式之外的创造比在程式界域内的小幅度‘出新’更具有重要意义”，因为这决定了戏曲音乐是否不断突破向前。㉟同注⑩。同时，诸多学者都对创作新程式的观点表示认可。

如齐琨所言，传统具有“统”“传”两方面，“统”是“由文化意识、制度体系构成的既定框架”；而“传”是“适应时代变迁而动态存在的象征符号”；并将传统放置在“过去的内容在‘现在’的延续”“现在的内容以‘过去’为表述”这两个时态中进行阐释。㊱参见齐琨：《论传统音乐的两种时态—以徽州礼俗仪式音乐研究为例》，《中央音乐学院学报》，2011年，第2期。同理，京剧创腔是建构在程式的固守与创新之间的事物，即在“统”的既定框架下，为了达到“传”的目的，在其音乐内部创造出新内容，经过不断的修改，并在历代观众的选择中沉淀下来后，便凝练成类型化的传统，这种新产生的传统会再以程式的新身份延续到将来，周而复始。也就是说，一方面程式不是一成不变的；另一方面，创新在不同程度上仍延续了既定的程式。前文曾多次出现路应昆所提出的“程式库”概念，笔者认为它形象地表达出程式的丰富状态。程式库的充盈得益于当时自由且开放的环境。笔者不禁反思：如今的创腔环境是否还能丰富“程式库”？此问题也有另一种表述方式，即京剧唱腔程式是否能继续滚动发展？

笔者于2011年就读于中国戏曲学院附中，学习了五年京剧作曲。在附中时，学生以传统戏与样板戏的先后顺序，按声腔与板式分类，背诵唱段以便套腔，这便是认识程式库的过程。学成后的学生普遍只将传统唱段视为程式而使用，样板戏则不算。经过对中国戏曲学院及附中京剧作曲专业的老师与学生的访谈，笔者发现这既是老师的指导规范，也是学生自己的选择。

虽然样板戏取得了巨大的艺术成就，但由于其独特的剧目内容、鲜明的人物形象，且创作性过强，其唱腔鲜少被当作程式使用。如今的京剧音乐创作也如此，只能说是借用某出新戏的创作手法或形式，很少会出现借用新戏唱腔的套腔现象。可见，乐队编制和创作手法等音乐程式仍在小幅度发展着，但唱腔的程式却似乎停滞了。

若让样板戏与当下的新戏都褪去其特有的思想与内容，仅仅关注唱腔旋律的话，不也如同传统唱腔一般可被算为程式吗？若说这类唱腔的旋律本身也带有时代色彩的话，反观程式库中现有的程式，又何尝不是带有曾经时代的色彩呢？纵向来看，各剧种以及同剧种的唱段都独自生长，毫无联系，导致戏曲程式库的“杂交”㊲同注⑬，第6页。状态消失；程式库不再滚动式发展，便是其横向发展的暂停。

对此，笔者提出两点看法。第一，京剧是程式的艺术，应继续遵循其发展规律，接受新鲜的旋律与手法成为程式。新戏中典型人物个性的确鲜明，但也可寻找到人物个性中的共性所在。此外，现今创作中普遍强调版权意识，这是尊重知识产权的表现，但创腔者们刻意规避套用他者的旋律，也一定程度上阻碍了程式的滚动发展。第二，增强不同艺术品类之间的借鉴意识以充实程式库。增加创腔者之间、不同剧种，甚至不同艺术形式间的交流渠道，保持京剧程式库的生命力。而更重要的是建立并维护创腔者的“程式”观念，意识到新唱腔有成为程式的可能，并以此为目的与动力进行创腔。

（三）创新中的程式

笔者挑选1949年后京剧创新语境下，创腔与程式相关话题作为下文述评的对象。此时的京剧创腔在“百花齐放，推陈出新”“古为今用”“洋为中用”的指导方针下进行，加之有专业作曲者进入创腔领域，多方面发展使其创作手法与思想更加丰富。当创腔者面对崭新的剧本、人物、故事内容或是新时代思想的时候，也必然会选择创新。当然，这种创新是在充分认识程式的基础上，既不离程式，又突破传统的创新。“新、老结合本来就是戏曲音乐作品的自然要求”㊳同注⑥，第55；55页。，也是所有艺术的规律。

表演者与学者们提出了自己对新腔的要求（见表4）。对于“不出人所想象的新”，梅兰芳解释为做到“既合习惯，又合口味，还能惊奇叫绝”㊴徐兰沅：《谈梅兰芳的创腔》，《人民音乐》，1962年，第4期，第16页。；汪人元则提出创新要“意料之外”，以此满足求新的心理。㊵同注⑥，第55；55页。此外，徐兰沅以新朋旧友形容新腔，以此形象地说明新腔中该有旧有新，但“新”是旧的“新”，如同面对陌生人那似曾相识的感觉；“旧”也是新的“旧”，好似故人再会时，亲切又有新鲜感。这便是基于程式中的创新，纵横不出方圆，万变不离其宗。

表4 表演者与学者对新腔的要求

戏曲音乐本就是固守与创新间的事物，如同汪人元所强调的，其创作本身就“蕴含着求新的内在要求”㊻同注⑥，第53；53；55页。。程式作为唱腔的基础所在，唱腔创新自然要依附于程式。以返身传统和“挖掘散落在民间的音乐素材”㊼同注㉝，第113页。作为创新手段，得到广泛认可。对此，姚艺君指出戏曲的新曲调既要不脱离传统，也要包含创造性；㊽同注⑲，第36页。费玉平的文章《寻求“传统戏”与“样板戏”之间的创腔途径》㊾参见费玉平：《寻求“传统戏”与“样板戏”之间的创腔途径》，《戏曲艺术》，2003年，第2期。，题名即观点，提出创腔途径应是以传统戏的精髓作为基础，以样板戏的作曲技巧作为手段。

逐步出现的新内容、新角色或新思想，是传统唱腔无法满足的，此时便要创新。正如刘正维所言，当需要传统戏中没有的人物时，“故只有创（闯）”㊿刘正维：《现代京剧作曲技法鸟瞰》，《黄钟（武汉音乐学院学报）》，1989年，第4期，第25页。。新戏创新中，最为突出的创新莫过于人物音乐形象的塑造，这也是京剧音乐发展的一大突破，学者们给它的命名繁复，诸如人物主调、主导主题、主题贯穿、特性音调和动机发展等。程式以其特殊性在其中起到了至关重要的作用，要在京剧剧种风格的普遍共性中，根据时代与审美的思想，以及剧本故事和情节的发展，塑造特定人物的典型性格。自此，人物唱腔从传统戏的类型化转为个性化，为剧中角色塑造出更立体且鲜明的个性与形象。

结语

自京剧诞生之日起，程式便存在其中，逐步发展成为如今庞大的“程式库”，京剧唱腔是在固守程式中求变、创新程式中沿用里产生的，即程式的双重特性。而其中又包含了三个面向。其一是创作手法，在程式的规范与制约下，不断寻找创新的可能，同时将新旋律逐步发展为程式，以丰富程式库。其二是创作观念，要把握剧种风格与特定人物的典型性格的平衡。其三是创作模式，在群体审美的已有模式中，协调个性发挥，即在共识意识下融合多重个性。规范与求新、共性与个性、群体与个体交织融合，旋转的程式才是其真正面向。

创腔者在对前辈的传承中延续程式，而程式也在千百年的旋转中，成为这一群体独有并坚守的意识。笔者生于此，长于此，深感京剧创腔者的坚持与追求，都深刻体现在程式的旋转发展中，在其中也蕴含着独属京剧的思想与情感。