石鲁艺术创作的精神价值探析

[摘要] 作为20世纪中国画坛上最值得浓墨重彩的一笔，石鲁对中国艺术史的价值，不啻凡·高、毕加索之于西方艺术史的地位。石鲁的艺术价值，除了其作为长安画派领军人，对新中国画的改革作出了有益的探索，更在于他作为一个艺术家追求独立、自由，不同流合污的高尚人格，以及作为一个革命家忠于时代、热爱人民、坚持真理至死不渝之崇高精神。这种精神体现在其艺术创作中即反抗封建社会的革命精神，“一手伸向传统，一手伸向生活”的生活态度，为时代立言的时代精神，以及“探索，再探索”的创新精神。

[关键词] 革命精神 生活态度 时代精神 创新精神

“画品如其人品”，好的艺术品之所以能打动人心，就在于其中所蕴含的作者丰富的生活经历及人生态度。石鲁，原名冯亚珩，出生于四川一户家境殷实的封建家庭，自幼饱读诗书，赴延安之后改名“石鲁”，取自他崇拜的石涛、鲁迅之姓。石涛，清初著名画家，出生于帝王胄裔，幼年遭变出家为僧，作画求新求变，在中国绘画史上具有重要地位。鲁迅，中国近代著名文学家、思想家、革命家，是新文化运动的参与者。两人的共通之处，在于其反叛精神，在艺术上别开生面，独创了影响后世之艺术语言。石鲁对二人崇拜至极，除了理念上的认可推崇，更是对二人对待艺术的态度以及革命、创新精神极为赞同，这也奠定了石鲁一生的人生追求和精神基调。

一、做革命的艺术家

1937年，18岁的石鲁从二哥冯建吾就职的东方美专国画系毕业后，回到仁寿县文宫镇县立中心小学任教。任教期间，他对抗日宣传工作产生了极大的热情，并萌生了献身革命斗争的宏愿。同年，陕甘宁边区政府在延安创办了二十多所干部学校，他奔赴延安。石鲁在整风运动时期完成的《思想自传》中写道：“我把延安想象为读书是不像后方学校困难的，在课程上我是能够办到的，而且是不缴费的，并且学习后还要分配工作——救亡工作。这一切吸引了我。”[1]他赴延安的目的一是想继续学习，二是想做一名自由的革命艺术家，“自由革命，在思想上、工作上，在组织上个人独立。我可以东来西往……做自由艺术人”[2]。革命精神是牺牲、奉献的精神，是将民族大义置于個人理想之前的大无畏精神。石鲁意识到：“我不能走个人主义的路。要丢掉过去想法，照文件老老实实重新做个真正革命者。”[3]“按照他个人当时的说法：‘我的路子就是做革命的艺术家。”[4]

在延安十年的革命生活中，石鲁把这种革命精神深深刻在了他的骨子里。而且，在延安时期所受的思想教育也构成了他一生强烈的革命基调。尤其是1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称“《讲话》”）的发表，直接影响了石鲁的艺术创作。《讲话》最核心的问题就是明确了文艺为什么人以及如何为的问题。“为什么人”的问题，可以概括为“文艺为工农兵服务”的思想；而对于“如何为”，《讲话》提出了“普及与提高”“深入生活”的方法。作为一个坚定的革命艺术家，石鲁其后的创作生涯都在践行《讲话》所提倡的文艺精神。他在谈画时说：“我们的艺术创作的主要任务，是以维护新事物的成长壮大、歌颂人民的光明的前进的生活、表现新的共产主义的精神品质为根本的目的。艺术家对人民生活的爱愈深、愈热情、愈富有理想、思想愈新，艺术愈美。”[5]

革命，构成了石鲁毕生的精神基调。革命精神，又时刻指导着他的艺术创作。“为什么人”“如何为”成为其一生创作所持续思考的问题。1947年，他离开延安调回西北文艺工作团工作，随后迁居西安，任中国美术家协会西安分会副主席。20世纪60年代，他提出了“一手伸向传统，一手伸向生活”的主张，时至今日仍具有重要的方法论意义。关于石鲁的艺术创作公式，可以概括为“生活→艺术创作←传统”。生活、传统便是他思考“如何为”的结果。

二、生活为我出新意，我为生活传精神

“生活”，在石鲁的艺术创作中占有重要的地位。“生活”于石鲁而言，不仅是“供养艺术之原料，创作之源泉，思想之染料”[6]。他所谓的“生活”，是带有觉知地体验生活，是要做“生活”的主人翁，而不是简单地对生活“拿来主义”。他认为：“为画而生活则画死，为生活而画则画活。当有生活而求画，不当欲画时而讨生活。”[7] 十年的延安革命生活，使他与陕北的山水、人民建立起了一种终身割舍不断的血肉般的亲情，为他之后的创作积累了大量的素材，也造就了他对待生活虔诚的态度。据战友王汶石回忆，石鲁在延安时期，无时无刻不在背着他自制的小马扎，走哪儿画哪儿。陕北的山山水水、沟沟壑壑、排排窑洞，以及窑洞前做饭的婆姨、做工的老汉、玩耍的娃娃都是他惯于表现的对象，当然也不乏用饱含深情的笔墨为红军、八路军、战士造像。在他的写生稿中，保存了大量当时的人物素描，如《乡村老寿星》（素描）、《妯娌纺线》（油墨纸本）、《行军路上》（新洋片）、《群英会》（版画）、《民主批评会》（版画）等都是这一时期的作品。他以“一往情深”的态度描摹着延安的山山水水、解放军与农民，因此在他的作品中充满了强烈的情感，在他内心深处涌动的是他对党和人民、对哺育他成长的陕甘宁革命根据地和新中国社会主义建设大潮的激情和强烈的创作冲动。

石鲁的“伸向生活”，是为了通过观察、体验生活，从生活中提炼出“精神”。在其《学画录·生活章》中，围绕生活之本质、生活和画家，以及生活和艺术创作的关系，他提出了关于体验生活、观察生活、理解生活的方法论。“直接参加生活，始能将生活移入内心，间接旁观生活，无非以生活陈列于画面。”“饱食生活当贪而无厌，咀嚼生活当细而不烦，斯谓提醇炼精也。”“观察生活，洞悉物理，既要冷观静观，更要热观动观。要直观，亦要点观。凡物之形质动静神情姿态，若不能活显于心中，则不足言画。”“画蒙生活为营养，生活借画显精神。”[8] 在20世纪60年代，石鲁更是写下“生活为我出新意，我为生活传精神”的肺腑之语。

《转战陕北》正是石鲁对生活“提醇炼精”之结果。这幅作品虽是应中国美术家协会的任务而绘制，却绝不是一幅简单的定制画。据和他共同承担创作任务的同行马改户回忆，“起初他画了很多草图，征求我们的意见，我记得大多是一些情节具体的转战场面。人马很多，有领袖人物，有战士、警卫员，有马、担架。不是爬山，就是趟河水”[9]。但是石鲁最后都省略了，只选取了毛主席背手而立的侧影，以及几乎隐没在画面之中的警卫员与马匹。画面主体人物形象虽然简化了，但是前景赤红色的断崖似烈焰般昭示着革命的热血与激情，远处无尽的莽原沟壑，蜿蜒起伏，纵横交错，犹如千军万马，跌宕奔腾，气象恢宏。毛主席虽是背手而立，却有一种气定神闲、胸中自有丘壑之感。据程征回忆，毛主席似擎天一柱的形象来源于石鲁在飞机上看到宝塔山巍然耸立，让他联想到毛主席之于中国革命定海神针般的存在，因此有了《转战陕北》中这一经典形象。

同时代画“转战陕北”这一题材的画家非常多，其中不乏名家、大家，而石鲁能从中脱颖而出，引发巨大反响，除王朝闻所谓“侧面描写”之表达奇巧之外，笔者以为更在其提炼生活之方法及画面传达之精神。如果不是石鲁10年虔诚的革命生活，使他把对毛主席、对陕北高原的了解与热爱内化于心，又如何能“不几天”就画出一幅“表现毛主席‘胸中自有雄兵百万”这一伟大主题的作品呢？而他“把山水当人画”，通过人格化的想象所表现出的对人民领袖的爱戴之情、对中国革命胜利满怀的信心，才是这幅画得以经典流传的原因。

三、描绘我们伟大的时代

“笔墨当随时代”是石鲁最为崇拜的清代著名画家石涛之语，而石鲁是其观念的忠实践行者。他在《描绘我们伟大的时代》一文开篇中写道： “伟大的时代开始了……要称得上这时代的艺术，就不应该与他貌合神离，就不可能不以他为灵魂与血肉！”[10]他所推崇的时代精神，“就是革命精神、革新精神，革命性、战斗性必须成为艺术创作的主调”[11]。而他对这个时代所做出的贡献，是影响了一个时代的艺术创作风貌，建立了表现黄土高原与黄土精神的艺术范式，从而带来了新中国画绘画形态和境界的巨大变化。

或许石鲁艺术创作的时代精神可以在他参加中国美术家协会西安分会研讨会的一次发言中得到证实。1964年，为了组织陕西省庆祝新中国成立15周年美展，西安分会组织了一次研讨会，参会人员包括当时被称为长安画派的六个代表人物，此外还有李琦、修军、蔡亮等一批当时在陕西甚至全国有影响力的画家。会议上，石鲁就“怎样认识时代生活和时代精神、怎样在创作中体现社会主义时代精神”做了详细阐述。除了指出时代精神就是革命、革新精神以外，还提出了观察生活的方法，即“用无产阶级革命的观点看待问题”，“我们在生活中看人，就要从人的精神状态去看，着眼点应该是人的意识、思想感情和精神面貌”[12]，并具体举例如何表现工人、农民的精神面貌与革命热情，以“显示社会主义现实生活的无比丰富”，彰显时代精神。

作为长安画派的理论旗手，石鲁在多个场合发表过类似的言论。因此，在长安画派以及石鲁的作品中，多见描绘社会主义生活的丰富场景。尤其是20世纪50年代，如火如荼的社会主义建设，成为画家创作灵感的来源。长安画派在对革命历史题材、现实建设题材、红色山水题材的主题性创作表现中，积累了丰富的创作经验，将山水、人物融为一体，使山水、花鸟人格化，将原本不适合主题性创作的传统山水经过全新结合后以“新山水人物图式”运用到主题创作中，反映现实生活，实现服务于社会的艺术功用。以新主题、新造型、新笔墨等来展现新时代风采，是长安画派主题性创作的艺术特色。

这一时期，长安画派从革命历史、新中国建设实践和人民現实生活中寻找素材、凝练主题、探索表现手法，创作了《南泥湾途中》（石鲁）、《东方欲晓》（石鲁）、《转战陕北》（石鲁）、《东渡》（石鲁）、《桑山行》（赵望云）、《大炼钢铁》（赵望云）、《黄河写生》（赵望云）、《秦岭林区》（赵望云）、《学习文化改造荒山》（赵望云）、《黄河峪口》（何海霞）、《修筑宝成铁路》（何海霞）、《山河无阻》（何海霞）等一大批主题性作品。如石鲁在同赵望云赴黄河写生的过程中也创作了诸如《黄河激荡》《黄河急流》《黄河岸边》《江上行舟》等作品，我们可以感受他在创作时那颗慷慨激昂的内心。从画面中我们仿佛可以听到车水马龙声、打夯的号子、开山劈石的轰鸣。我们学习到的是排除万难、乐于奉献、勇于牺牲的精神。

石鲁自称为“先天不足第一胎”的第一幅中国画主题创作《古长城外》也是这一时期的作品。作品取材于兰新铁路穿越古长城的新景观：古老的雪原、穿长城而过的铁路、首见火车激动的藏族人民，以及受火车汽笛声惊吓四散的羊群，这一切动感交织在一起。尽管石鲁本人对《古长城外》并不满意，认为笔墨上仍有欠缺，但并不妨碍这件作品在立意、构思、典型人物塑造和表现时代精神上的独具匠心。王朝闻以为：“它是石鲁艺术成长过程中用中国画描写现代题材的里程碑。”[13]

在改造中国画的过程中，石鲁将写生融入对时代的描绘中，把面对生活的艺术理念贯穿于写生过程中，把革命生活中积累的对党、对社会主义建设、对人民的热情投入到写生中，并将时代背景下人民的生活图景和精神状态在作品中呈现出来，更是在普及基础上对中国画的审美层次进行了提高。写生成了他吸收西方写实技法，又融合传统中国画写意精神及审美传统的完美实践。石鲁在对时代精神的反复揣摩和表现中，对传统中国画在笔墨形式、构图立意、表现技巧上做出了示范，并为艺术创作如何从传统和生活中吸收营养以展现时代风貌做出了有益的探索，促使新中国画显示出新的境界，并在“朝着社会主义革命内容与民族气派传统特色的有机融合”的目标上，向前迈进了一大步。

四、探索，再探索

1963年，王朝闻为《石鲁画集》作序，题为“探索，再探索”。他认为就“怎样继承祖国文化艺术的优良传统这一点而言”，石鲁是反反复复地进行着探索和尝试，其道路是值得肯定的。17年后，他再次为石鲁的新画集作序，题为“再再探索”，这一标题有两层含义，一为石鲁本人对艺术仍在不断探索，二为自己及读者对石鲁作品的解读也在不断探索过程中。石鲁临终前，将自己的艺术创作概括为“探索，不断探索”。1987年，“石鲁艺术回顾展”在中国香港举办，王朝闻在开幕式致辞中如此评价：“石鲁作为一个划时代意义的画家，绝不止于对艺术自身的探索，而探索人生的意义是石鲁艺术的灵魂。”他又以“探索再三”为题为本次画展作序，对石鲁以及长安画派的艺术探索态度进行了论述。他认为，石鲁的一生是探索的一生，“倘若石鲁今天还活着，他也不会放弃他的探索态度”。这种探索再探索的态度，作为一种对艺术精益求精的追求和理想，不断赋予“一手伸向传统，一手伸向生活”以新的精神内涵，对当代中国画坛产生了重要的作用。

前面说到，石鲁艺术创作的公式——“生活→艺术创作←传统”。他的探索精神首先反映在对待传统的态度上。创新不是抛开传统，而是对传统大量研习后跳脱开来，创造自己的面目。他自幼家境优渥，家中藏书10万余册，饱读诗书，后从事艺术创作。从20世纪50年代开始，他钻研了大量的古代画论，遍临宋、元、明、清画迹，他认为书法是绘画的基础，因此真、行、草、隶、篆各类书体均有涉猎，熔颜体、瘦金书、魏碑于一炉，几进几出，取古人之法为我所用。通过研习传统山水、花鸟画论，他体悟到“画山水即画人”，并从中国文学的“比兴”传统感悟到花鸟画的人格化精神，最终指出中国画作为一种民族形式，有其自身的科学性，这种科学性就是“形而上”，其“所指的‘形而上，即精神，是精神文化”[14]。他用中国传统牡丹画“红花黑叶”举例说明，为什么用黑叶而不用绿叶，绿叶是形似，而黑叶黑油油象征着花的肥壮、兴旺状态，这便是中华民族的精神文化。

20世纪50年代，石鲁赴印度、埃及写生归来后，对印度虽为殖民地但完整地保留了自己的民族文化很是赞赏，这也深化了他回归民族传统的信心。如果说《古长城外》是他对“洋为中用”的探索，那么其后最为著名的《转战陕北》《东渡》《东方欲晓》就是他回归传统文化、传统精神而做的有益探索。以《转战陕北》为分期，如果在此之前他的创作为重“形”的写实阶段，那么到了20世纪60年代创作的以上几幅重大题材作品便是以形写神，注重“比兴”的抒情写意阶段。及至20世纪70年代以后，石鲁精神上饱受折磨，然而创作上却得到了大解脱，达到了随心所欲不逾矩的境界，也即其所谓的“以神造形，画贵全神”的“道”的阶段。

石鲁对传统的探索又带来笔墨创新。在长安画派成立初期，石鲁最被人诟病的便是其笔墨不符合传统，甚至被批为“野怪乱黑”。1963年，他在笔记本上写下12句韵文反驳：“人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。人谓我乱不为乱，无法之法法更严。人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄。野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。生活为我出新意，我为生活传精神。”后来，这韵文被认为是他的笔墨宣言。“野乱怪黑”正是他的“石鲁腔”，正因其打破了中国传统笔墨旧有的程式而显出新意来。他的新不是夺人眼球，哗众取宠，而是根据时代之变化、画面之需要而刻意求新求变。他“总是依据对象不同，意境不同，感受不同，而用笔用墨用色不同，手法灵活多变”[15]。为了表现黄土高原特有的风貌，他独创了“拖泥带水皴”，大胆地采用水破墨、色破墨，甚至直接以色入皴，色墨混皴，由无法而有序，生成新法，多以浓重的纯黑侧锋造型，其作用是布局画面，如画上的书法题字等，多来自木刻经验，有金石气。

20世纪70年代后，石鲁的精神时而清醒，时而癫狂，反映在艺术创作上即进入了“魔幻现实主义”的創作状态。他笔下的华山，以“天问”之姿，象征他在经历非同寻常的困难生活后，精神上仍不屈服的傲骨。他笔下之梅，是“横挂一枝天地大，不是霉花是梅花”的豪壮之气；画兰，是“枯兰犹劲笑刀粗”之睥睨一切；画荷，是“肥春荷色笑红妆”之豪情。他的花鸟画一改文人画“逸笔草草”之闲淡，而是倾注了浓烈的情感，是其人格的真实写照。在癫狂时，他用画笔在印度、埃及写生的人物画稿上重新加工，甚至结合金石笔法自创了许多神秘的符号，使其巫术般深深地刻在画面之上，给人一种奇谲诡诞之感。《海边的图玛德》原是一位埃及女画家的写生像，石鲁将其放置于波涛汹涌的海边礁石上，在原画面上加染了层层浓烈的颜料，辅以自创的难懂的文字与符号，用“丑”极力衬出人物形象的典雅之美。一幅描绘印度旧德里的《古城堡》，被重新改造成“宇宙导弹发射场”。还有白描人物画《美典神》，被红色印泥通染，周边借鉴金石之法作残缺处理，画成之后更是用剪刀将画拦腰剪断，然后题字：“要和美打交道，不要和丑结婚。”

除了对传统、笔墨的探索与创新，石鲁的探索精神还突出反映在对中国画构图、审美、情感的表达方式上。在《学画录·造型章》，他提出造型应从“意、理、法、趣”四方面进行思考。在讨论中国画的传承与创新问题时，他提出了中国画的美学标准无外乎求真、求善、求美。而对情感的表达，他认为：“情之所至，金石为开；情之所钟，可以惊天地而动鬼神。交心是艺术联系生活的一条管子。”[16]以石鲁为理论旗手的长安画派，集融汇、探索、创新于一体，他们正是在绘画传统、现实生活和时代精神之间可贵的探索、再探索、再再探索、探索再三的基础上，革新中国画，不断创作出符合时代精神的绘画。

结语

综观石鲁画论，可以得出其创作模式为“形—神、意—道”。石鲁所谓“道”，与庄子所追求的道，在艺术上应是一致的。徐复观在《中国艺术精神》一书中指出，“在庄子看来，‘道最贴近中国的艺术精神，庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同……最高的艺术以最高的人格为对象”[17]。石鲁从小浸淫传统文化，在他的精神气质里，既有“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的民族大义，又有坐而论道，“独与天地精神往来”的自由胸襟，而儒家立德、立功、建言之说，使他不甘于做一个封建大家庭的纨绔子弟，立意要有一番作为，最终他建立了独具价值的个性化艺术语言与美学思想体系，实现了时代精神、民族气派和个人风格的统一，对中国画的继承和发展产生了重要影响。

纵观石鲁的艺术创作生涯，如果传统文化是其创作之养料，革命精神是其创作之基调，那么，描绘时代精神则是其创作之宗旨，“一手伸向生活，一手伸向传统”便是其创作方法，追求“真善美”即是其美学标准。石鲁的艺术价值，除了其作为长安画派领军人，对新中国画的改革做出了有益的探索，更在于其作为一个艺术家追求独立、自由，不同流合污的高尚人格，以及作为一个革命家忠于时代、热爱人民、坚持真理至死不渝之崇高精神。画为心声，画家要有强烈的时代精神，要与人民同呼吸、共命运，方能融入这个伟大的时代，描绘出时代所需要之精品。

（王欣/西北大学文学院、西安中国画院）

注释

[1]石鲁.思想自传[M]//广东美术馆，编.石鲁手稿：文章天下事.石家庄：河北教育出版社， 2007：369.

[2]同注[1]，380页。

[3]同注[2]。

[4]刘曦林.石鲁的人生旅程与艺术风神[N].中国文化报， 2014-08-31（004）.

[5]石鲁.石鲁谈画[J].美术， 1998，（1）：3-5.

[6]石鲁.学画录·生活章[M]//石鲁艺术文集，西安：陕西人民美术出版社， 2003：148.

[7]同注[6]，148页。

[8]同注[6]，149页。

[9]马改户.忆石鲁创作《转战陕北》的情况[J].艺术品鉴， 2019，（12）.

[10]石鲁.描绘我们伟大的时代[M]//石鲁艺术文集.西安：陕西人民美术出版社， 2003：38-40.

[11]石鲁.时代精神与艺术创作方法[M]//石鲁艺术文集.西安：陕西人民美术出版社， 2003：170-186.

[12]同注[11]。

[13]王朝闻.创造性的思考[N].人民日报， 1955-05-01（3）.

[14]石鲁.论中国画的传统与创新[M]//石鲁艺术文集.西安：陕西人民美术出版社， 2003：286.

[15]郎绍君.夭折的巨匠：石鲁[M]//程征，主编.长安中国画坛论集.西安：陕西人民美术出版社， 1997.

[16]同注[11]。

[17]徐复观.中国艺术精神[M].北京：商务印书馆， 2001：62.