赵望云1928年至1965年美术创作中的人民性思想

[摘要] 人民性的创作追求基本贯穿了赵望云的一生。本文探讨赵望云20世纪20年代末到60年代中期美术创作人民性思想的形成、艺术表现及其与长安画派艺术理念的联通。人民性思想在赵望云20世纪20年代末的创作中初见端倪。抗战时期，赵氏作品的人民性倾向则受国家忧患和人民痛苦的激发。西北拓荒直至长安画派时期，人民性依然是赵望云核心的艺术追求。创作的人民性追求熔铸了赵望云独有的艺术品格，深刻影响了长安画派，也与21世纪以来中国文艺理论与美术创作的人民性时代主题遥相呼应。

[关键词] 赵望云 人民性 美术创作 艺术风貌 长安画派

文学的“人民性”具有历时性的特征。从德国的赫尔德，俄国的普希金、别林斯基、杜勃罗留波夫到马克思、恩格斯和列宁，都丰富和拓展过文学的“人民性”含义。21世纪以来，人民性已被党和国家定位为我国文艺工作的根本性发展方向之一。无论“人民”的内涵和外延如何发生改变，凡是书写人民、服务人民、表达人民思想和情感的文艺作品，都可视为具有人民性。作为20世纪中国画现代转型的重要代表之一，长安画派的创始人赵望云在新文化运动的大潮中走出了一条艺术为人民之路，他于20世纪20年代深埋地下的人民性种子在60年代初长成了长安画派的参天大树。赵望云一生之成就在于着力描绘人民，为人民代言，与人民血脉相连，情感互通。

一、赵望云美术创作人民性思想的缘起

人民性的艺术书写源自赵望云的人民性意识。这种人民性意识既与青年赵望云自身的经济状况和身份定位有关，又受到20世纪二三十年代中国社会客观现实的直接影响。

赵望云之父赵元英是河北束鹿辛集镇的皮革商兼农民，无论是商还是农，赵家的社会地位显然都不高。1920年，赵元英病逝，赵家随之败落，赵望云被迫去皮货店做学徒，经济窘迫，精神苦闷，使他经常望云兴叹。母逝后，表兄王西渠资助赵望云于1925年秋进入北京京华美术专科学校求学，研究资料显示，赵望云此时“每月房租和伙食费不过十元”[1]。1925年至1927年间的10元大致相当于2014年的350元人民币[2]，“陈明远据史料断言，20年代初人均收入每月10元以下属于贫困”[3]。以当时北京和上海普通居民的消费水平来衡量，赵望云的生活处于低下水平[4]。赵望云那时不像青年何海霞那样加入了某个艺术团体，因此几乎没有社会资本、文化资本和象征资本[5]。

这种情况下，赵望云只有自谋生路，靠办画展和卖画来维持生计。经济资本、社会资本和文化资本皆匮乏的赵望云自然不具有象征资本，因此，他这时期的作品价格不高。社会个体的经济地位一般性地决定了他的社会身份，社会身份往往又要经过主体的一个建构过程。赵望云20世纪30年代在北京得到王森然提携时仍然经济困难，精神压抑。曾蓝莹认为乡村题材是赵望云在乡村人民身上找到了自己的影子，因此，“上海行二度失利后，画家完全放弃这类与南方风情同化的努力，而回归他所熟悉的北方故土”[6]。赵望云曾说：“我画农村是由于我生在农村，热爱农村景物，同情劳动生活。”[7]“我是乡间人，画自己身历其境的景物，在我感到是一种生活上的责任，此后我要以这种神圣的责任，作为终生生命之寄托。”[8]这个结论是赵望云经过一番求索之后对自己的身份定位。当然，情感上的天然亲近是赵望云人民性艺术书写更为根本的原因，“当艺术家与人民同心时，其真诚的自我表现亦是人民之心声。为人民之路意味着艺术家如何做人之路”[9]。

1932年，赵望云以通信的方式报道农村的苦状，开始了从北京到冀中農村的写生之旅。他白天坐着大车细细观察沿路民间生活情景，晚上在小旅店中就着昏暗的油灯创作。这次农村写生之旅，赵望云沿途经过了18个偏僻村镇县城，所绘的都是贫苦大众挣扎在死亡线上的画面。《大公报》与赵望云这次合作的现实背景是中国20世纪30年代的社会状况。从1931年的“九一八事变”、1932年的“一·二八事变”，到1937年日本全面侵华，20世纪30年代的中国是内忧外患，苦难深重。中国创刊最早的《东方杂志》在1935年前后大规模地刊发了有关农村的调查类文章，“乡村破产”“经济崩溃”等字样频繁出现，华北农村更是百业凋敝。为了真实记录中国人民的苦难，《大公报》携手邀请艺术追求、绘画风格与之契合的赵望云，来表现国民苦难，引发世人重视。作为社会的一分子，赵望云与人民属于同一阵线；作为艺术家，强烈的社会责任感促使他进行农村旅行写生。

新文化运动爆发前的1917年，胡适发表了《文学改良刍议》，陈独秀发表了《文学革命论》。《文学革命论》中，陈独秀倡导“三大主义”，主张推倒贵族文学、古典文学和山林文学，建设国民文学、写实文学和社会文学。这些论点极大地影响了当时的中国美术，美术界人士的创作立场纷纷从贵族转向平民，倡导现实主义的创作原则。在彼时中国美术界“借洋兴中”和“推陈出新”[10]的热潮中，赵望云走出了一条有别于徐悲鸿、林风眠等人的艺术之路。这条艺术道路的形成，一是受到当时文艺界“艺术到民间去”“艺术家应该走出象牙之塔，来到十字街头”等口号的影响，二是源于赵望云所阅读的国内外文艺理论著作。俄国作家托尔斯泰的《艺术论》、日本学者厨川白村的《出了象牙之塔》和《苦闷的象征》给青年赵望云注入了一针强心剂，特别是其中艺术为人生、大众的论调对他产生了重大影响：“艺术思想确初步有所启发，知道艺术不是单纯的模仿，而应该是一种创造；同时，理论启发我应着重观察现实，以追求艺术创造的本质。在新文化的影响下，我确定了从事中国画改造的志愿。”[11]赵望云的人生道路与石鲁的不同。石鲁早年曾离家奔赴延安。1942年，在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，整个延安掀起深入生活、艺术家向人民学习的热潮。身为革命艺术家，石鲁深受延安文艺理论影响。而赵望云20世纪20年代生活在北京，浸润在新文化运动的时代空气中，他创作中的人民性思想更多是受这场文化运动的推动。

二、赵望云美术创作人民性的艺术表现

人民性是赵望云响应时代呼声，与人民同呼吸、共命运的社会责任感的体现。人民性不仅突出表现在赵望云作品的题材和主题上，也构建了他作品整体的艺术风貌。

（一）描绘对象的人民性

1918年，《新青年》第六卷第一号开启了“美术革命”的讨论，传统中国画很快成为新文化运动一个重要的理论交锋场。新文化运动者提出“美术革命”，并以各种途径、方法和理论工具实践美术革命的根本原因在于中国画在元代以后走向了陈陈相因、摹古守旧之路。赵望云认为时代影响艺术，艺术家要适应新时代，要创造性地继承古人的艺术遗产，因此，他创新性地将“人民”引入中国画领域。赵望云创作中的“人民”具有时代性，指构成当时中国社会人口绝大部分的群体，他们以劳动对社会发展起到了巨大的推动作用，是赵望云美术创作的核心表现对象。在新文化运动提倡中国画改造之前，山水画题材守旧，技巧、构图已趋程式化，具有出世主义的倾向，多表现旧式文人知识分子高蹈于世的清高之气，因此，赵望云笔下的“人民”在传统中国画中是没有的。不仅如此，赵望云还积极入世，将中国画作为反映社会和报效祖国的手段，将生活视为推动创作的主力。抗战期间，赵望云表示，中国画既然是中国本土的艺术形式，那么，它就应该报效中华民族对它几千来的培养，应该在宣传抗战上尽力发挥斗争精神。这是传统中国画与具体时代和生活的结合，是中国画现代转型的一条正确道路。

赵望云艺术的人民性来自对人民生活的深入观察。“写生通讯”并非赵望云闭门造车，而是在终日奔波中完成的。他建议艺术家深入生活，增加阅历，从平俗的乡村生活中发掘情感的波澜。为了表现人民生活，赵望云极其重视写生。因为写生，他的作品永远新鲜、生动，贴近生活。在《赵望云农村写生集》中，有天旱用辘轳浇园的农民，有暮色中无人赡养、孤苦无依的老夫妻，有吸食金丹導致身体衰弱、家产耗尽的流亡者，有嗜血贪财的讨债者，有徘徊在街上的流浪人，有因日军横行而冷清寂寥的街道，还有小贩、赶车人。这些作品以人民生活反映国家政治和经济问题，表现了赵望云对人民的深刻同情与怜悯。1938年，冯玉祥请老舍作序，在武汉出版了赵望云的《泰山社会写生石刻诗画集》。其中画作大多真实地反映了旧社会农村贫穷落后的悲惨景象，如《五口之家》中，因黄河泛滥，遭遇水灾，五口之家有幸生还，但饥饿难耐，破衣烂衫，已经陷入走投无路的境地。采野草的妇人以野草充饥，而城中贵妇穷奢极侈。泰山上，抬轿的人气喘吁吁，坐轿的人却好不逍遥……1938年，赵望云以笔当枪，出版《抗战画刊》，着力宣传抗日工作，以胜利鼓舞世人，以日寇的滔天罪恶警醒世人。20世纪40年代西北旅行写生，赵望云将西北拓荒工作作为创作的目的，描绘西北名胜风景、边疆民族生活和大后方的人民生活。

为了艺术服务于人民，赵望云永远“在路上”。“在路上”是赵望云的创作常态，也是他的艺术追求。他用脚步丈量祖国大地，以画笔表现人民生活。“在路上”使他可以做到生活呈现什么样貌，他就能描绘出什么样貌。

（二）创作主题的连续性

人民生活涵盖多个方面，其重心往往与时代和社会的变化有关。赵望云美术创作的主题一贯以人民为中心，注重表现不同历史时期的人民生活和人民情感。

1927年，赵望云离开学校，开始自我历练。1928年，他初步创作了反映人民生活的作品。此时正值北洋政府瓦解、军阀混战时期，民主、科学的思想并未消除中国广大人民的苦难，《贫与病》《疲劳》《郁闷》《厂笛》《拓荒者》和《雪地民生》等都是赵望云进行速写锻炼，在村巷、田间、路边客观描绘民生现实的成果。《疲劳》中，衣衫褴褛的耕种者头靠锄头小憩。他佝偻着背，衣服半敞，露出羸弱的胸腹，脸掩在手后，似乎在擦拭汗水。整幅作品的构图与米勒的《扶锄的男子》非常像，不同的是，米勒笔下扶锄的男子虽为生活重担压迫，但眼中似乎还有对新生活的希望，赵望云《疲劳》中的男子则贫弱不堪，已经完全被生活击垮。《郁闷》中的农家家徒四壁，主妇托腮垂首，与家人相对无言。这是赵望云第一批真正深入生活之作，作品中所描绘的底层百姓无比痛苦的遭遇，给读者以一种强烈的震撼。

1928年到1932年，赵望云依然延续描写农村生活的初衷，编有《苦禅望云画册》，出版《吼虹月刊》。1932年底，他开始农村写生。《大公报》从1933年2月12日至6月28日连载赵望云农村写生作品，共130幅，反映了在帝国主义和国内资本家双重掠夺下的中国农村生活。冯玉祥因赵望云农村写生作品而深受感动，自发为作品题诗，这些“丘八诗”赋予画作更深刻的社会内容，对作品主题起到了画龙点睛的作用。1934年，赵望云完成塞上旅行写生，由冯玉祥题诗的《赵望云塞上写生集》出版。在自序中，赵望云说：“走到乡下去看，平原上点缀着茏葱的林木，村落由丛木婆娑中透出，在茅舍柴扉里往来的都是些粗衣粝食工作中的男女，每一个都在忍痛挣扎中生活着。风景是那样的美丽，而村民的心情却与那美丽的风景毫不相称，这是多么耐人寻味的现象啊！”[12]显然，这段论述出自赵望云对国家黑暗现实中劳动人民悲惨处境的感叹，是他发自内心对人民的怜惜之情。1936年，在冯玉祥的支持下，赵望云办旅行印象画展，出版了《赵望云旅行印象画选》。1937年，赵望云旅行津浦全线，描绘沿途人民生活，此项工作后因“七七事变”而中断。抗战爆发后，赵望云应冯玉祥邀约并在他的资助下创办《抗战画刊》，积极宣传抗战，直到1941年《抗战画刊》被迫停刊。

20世纪20年代中后期，赵望云基本形成人民性的艺术创作倾向。20世纪三四十年代，国家政治、经济的败坏与国民的苦难激发起赵望云深切的民族情感，《赵望云农村写生集》《赵望云塞上写生集》《赵望云旅行印象画选》《泰山社会写生石刻诗画集》《抗战画刊》《赵望云西北旅行画记》《雍华》等成果中，人民性思想是贯穿作品的一根红线。1949年，西安解放后，赵望云将很大一部分精力用于西北文物和美术工作，筹建了西北历史博物馆和西安半坡博物馆。20世纪60年代初，长安画派形成，因为赵望云和石鲁的努力，人民性又成为该画派群体性的创作追求，他们的作品多反映了新中国人民积极、乐观的精神风貌。1966年后，赵望云的美术创作被迫中断，一直到70年代初才陆续创作了一批书画。此时，对人生苦难与时代风云的思考已化为赵望云创作的养分，他的作品依然坚守写实，但更多是在寻求一种艺术哲学的表达，渐入创作的化境。令人惋惜的是，赵望云创作的巨大能量还未完全发挥，便于1977年离开人世，留下一曲艺术的绝响。

（三）艺术风格客观、朴实

美术创作人民性的内涵之一是要求艺术家创作出使百姓获得审美愉悦的作品，故作高深、晦涩难懂的曲高和寡之作显然是不具有人民性的。赵望云曾说：“好的艺术不明白的人不过一小部分的恶劣阶级，而绝不是大多数的朴实清洁的劳动民众，艺术所以使多数人不能不明白的，因为他是好的。”[13]因此，他的作品不仅真实记录了中国人民的生活，而且画面生动、朴素、自然。

20世纪30年代，赵望云的创作目的是为了唤起国家对人民生存状态的关注，因而作品也力求直白、客观。《图像再现与历史书写：赵望云连载于〈大公报〉的农村写生通信》一文中，据曾蓝莹考证，赵望云“通信写生”中的水车与《高邑县志》中农民田间浇水的水车完全相同。这是作者直接对景写生的结果。《大公报》视“写生通信”作品为时事宣传的工具，胡政之也曾表示希望读者不要仅以通常艺术品来看待赵望云的农村写生[14]，这都正面肯定了赵望云作品的客观写实性。冯玉祥看到赵望云的《农村写生集》后，也称赞作品是“大众生活的摄影机和收音机”[15]。自20世纪40年代到長安画派时期，赵望云的作品仍以客观性见长，原因即在于赵望云写生的创作手段。人民生活是永远变动不居、新鲜活泼的，只要深入生活，艺术家就不会有题材和灵感枯竭的担忧，赵望云就敏锐地抓住了这个创作根本。

赵望云斥责那些闭门不出，对着杂志照片进行的所谓“创作”，他认为模仿会极大阻碍艺术对生活中真善美的表达。赵望云的可贵之处在于虽极重视客观写实，但更注重作品传达的真情实感。他曾说：“真正的艺术无须装饰，仿佛爱丈夫的妻子，虚假的艺术却常装饰，仿佛妓女。”[16]这是他与一般低劣画家最大的区别。1943年，郭沫若在参观赵望云西北河西写生画展后曾赋诗一首曰：“画法无中西，法由心所造。慧者师自然，着手自成妙。国画叹陵夷，儿戏殊可笑。江山万木新，人物恒释道。独我望云子，别开生面貌。我手写我心，时代维妙肖。从兹画史中，长留束鹿赵。”[17]这是对赵望云艺术成就非常贴切的概括。

对人民广阔生活的反映使赵望云作品发挥了宏大的叙事功能，画人民喜闻乐见的题材使赵望云的作品具备了大众化、民间化的艺术形式。这是赵望云对中国现代美术史的巨大贡献。

三、赵望云人民性的创作追求与长安画派的艺术思想

长安画派有两个灵魂人物，一为赵望云，一为石鲁。20世纪50年代初开始，赵望云与石鲁之所以能携手合作，一个重要的原因是他们艺术观念契合，志趣相投。石鲁受延安文艺思想的影响，强调创作为人民服务，这点与赵望云的艺术追求是相同的。50年代中期，印度、埃及之行使赵望云和石鲁更加坚定了对中国传统绘画价值的认识。基于艺术追求的共识，石鲁“将赵望云倡导的那一种形而下的现实主义精神与形而上的形式美学追求巧妙地结合在一起，紧贴鲜活的生活与解析悠远的传统”[18]。二者以互补性的关系[19]在20世纪60年代初合力扛起了长安画派的旗帜。

“一手伸向传统，一手伸向生活”是长安画派的艺术思想，“传统”体现在画派推陈出新的艺术态度上，“生活”则体现了画派艺术创作的人民性倾向。在赵望云和石鲁的观念中，“生活”绝非小众的生活，而是人民的生活。此时，赵望云依然坚持“不画不劳动者”的艺术原则，创作了《秦岭林间写生》《林区写景》《风雨归牧》《祁连放牧》《松林行猎》《驮运图》《上学路上》《放羊归来》《槽头兴旺》《重林耸翠》以及《桑山行》组画等作品。石鲁则一贯主张深入生活写生，对延安、黄土高原、秦岭、华山都进行过诗意描绘，《禹门逆流》《秋收》《种瓜得瓜》《高原放牧》《家家都在花丛中》等都是他的代表作。无论是从秦岭林间到祁连山上，还是从林业工人、牧人到孩童与老者，赵望云描绘的都是所到之处见到的人民生活。石鲁此时期的作品延续了延安革命时代的艺术热情，将目光放在了对20世纪60年代中国人民新生活的表现上。二者的作品都具有革命现实主义和革命浪漫主义的激情，画面处处充满了对人民日益幸福、美满的生活的歌颂。

“叶坚认为四五十年代是长安画派的孕育期，王宁宇认为赵望云40年代初第一次西北写生就孕育了后来的长安画派。其实，赵望云在30年代就以写生的艺术实践深入生活，长安画派的艺术理念已在生发。”[20]20世纪30年代，石鲁即在延安以艺术服务人民，但其根本目标仍是艺术服务政治。而此时，赵望云已经开始了真正的“一手伸向生活”。赵望云的创作理念对石鲁和后来整个长安画派都发生过直接影响（这点已有学者撰文探讨过）。经过他和石鲁的引导，长安画派群体开始自觉地以人民性为艺术创作的主旨。

何海霞曾随张大千学艺，后来经过赵望云和石鲁的帮助，通过理论学习，以及跟随画派群体的大量写生活动，完成了传统中国画创作的转型，找准了创作方向。李梓盛是石鲁在延安工作时的同事，二人合作多，艺术观念接近。康师尧是花鸟画大家，也在赵望云和石鲁的引导下以花鸟画表现人民生活美好的一面。以“群”而论，长安画派除了1961年参加进京画展的赵望云、石鲁、何海霞、方济众、康师尧和李梓盛外，还应包括赵望云的三大高足黄胄、方济众和徐庶之。赵望云在1944年至1947年间分别收下黄胄、方济众和徐庶之，他们吃住在赵家，随老师学画，在学画之初便受到赵望云艺术思想和表现技法的影响。黄胄绘画天赋高，深得赵望云喜爱，早年时曾进行过黄泛区写生，后来因为徐悲鸿的赏识而调入北京，创办了炎黄艺术馆，将长安画派的艺术精神传播至北京。赵望云曾教导方济众要从生活中寻找出路。后来在故乡汉中，方济众完成了美术创作与现实生活和传统文化的对接。在赵望云和石鲁之后，方济众又举起长安画派的大旗，培养了大量的美术人才，传承画派精神。徐庶之1953年进入新疆，一直谨记老师赵望云的教诲。他走遍天山南北，以画笔反映新疆人民生活，构图、技法和创作理念都深得赵望云真传。

长安画派以火热的激情拥抱生活、以审慎的态度观照传统，正是这样的艺术创作理念奠定了它在中国现代美术史的地位。其中，赵望云绝对是功不可没的。

结语

进入21世纪以来，受西方艺术观念和科学技术的影响，中国美术面临着新的挑战，主要表现在艺术流派纷繁多样，艺术形式复杂多变，加上市场经济力量的负面影响，美术创作趋向媚俗化、平面化，价值观缺失。有鉴于此，一些具有忧患意识的文艺评论者主张重新发掘美术创作与批评中的人民性思想，因此，此时重提赵望云美术创作的人民性具有相当的现实意义。赵望云以创作表现人民生活，传达人民的价值立场，尊重人民的情感，这是他艺术生命历久弥新的根本原因。赵望云人民性的创作追求既可被视为中国现代美术创作人民性思想的肇始之一，也可看作21世纪以来中国美术发展的指南针。在21世纪中国文艺良好的生态环境中，赵望云人民性的艺术追求将推进中国美术事业不断向前发展。

（王曼利/西安培华学院）

注释：

[1]程征，著.赵望云[M].赵望云，绘.石家庄：河北教育出版社， 2002：4.

[2]以陈晨《“海派”绘画作品鉴定与市场价格研究》（南开大学2014年博士学位论文）第29页提供的资料为依据计算而来。

[3]王曼利.长安画派艺术价值：基于艺术品价格的研究[D].西安：西北大学， 2019：61.

[4]同注[3]。

[5]当代法国思想大师皮埃尔·布尔迪厄在对马克思资本理论继承和批评的基础上提出了“资本”“场域”和“惯性”等概念，并将“资本”分为经济资本、社会资本、文化资本和象征资本等形态。经济资本属于物质化的资本，可指收入的来源。社会资本指个人在社会关系网络中可依赖的权力。文化资本可分为制度化文化资本、身体化文化资本和客观化文化资本三种。象征资本是布尔迪厄在提出经济资本、社会资本和文化资本三种资本类型之后所补充的一个术语，指的是确认前三种资本的特殊逻辑。象征资本可授权予那些被公认为可以影响公共舆论的人，是社会群体的权威代言。因此，布尔迪厄的“资本”并非完全经济学意义上的概念，而指的是一种社会权力，因价值高而被社会群体激烈争夺。

[6]曾蓝莹.图像再现与历史书写：赵望云连载于大公报的农村写生通信[M]//黄克武，主编.画中有话：近代中国的视觉表达与文化构图.台北：近代史研究所， 2003：94.

[7]陕西省文史研究馆，陕西长安画派艺术研究院，编.赵望云研究文集（上卷）[M].北京：人民美术出版社， 2012：4.

[8]赵望云.赵望云早期画论选辑[C]//程征，主编.长安中国画坛论集（上）.西安：陕西人民美术出版社， 1997：135.

[9]刘曦林.从借洋兴中、推陈出新到人民性追求——五四以来的中国美术之路[J].美术， 2019，（3）.

[10]同注[9]。

[11]同注[1]，5頁。

[12]同注[7]，23页。

[13]同注[7]，40页。

[14]参见胡政之《赵望云农村旅行写生集·序》第4页。

[15]参见大公报社1934年出版的《赵望云塞上写生集·序》。

[16]同注[7]，39页。

[17]同注[7]，66页。

[18]程征.长安画派的新兴[J].美术， 2009，（12）.

[19]邵养德.长安画派的文化构成——石鲁赵望云艺术之“互补”关系[J].西北美术， 1993，（2）.

[20]同注[3]。