民族交融与文化消长：8-14世纪拉达克佛教艺术的潮流及转向

王传播

（中国人民大学艺术学院暨佛教艺术研究所 北京 100872）

有学者认为佛教在拉达克的出现或远早于卫藏，这是基于贵霜王朝势力范围作出的推测。[1]德国传教士A.H.Francke曾在拉达克西部的卡拉泽（ཁོ་ལེ་ཙེཙེ）发现一处佉卢文石刻，提及贵霜王阎膏珍（Vima Kadphises），可知下部拉达克曾或是贵霜势力所及之地。[2]但今日并未在拉达克发现确为贵霜时期的佛教遗存。①位于拉达克南部桑噶尔的萨尼寺（Sani）内有名为“迦尼迦”（Kanikamchodrten）的古塔，当地传统认为此塔由迦腻色加王所建，但从建筑形制来看此论属后世附会。公元7世纪末，吐蕃征服大勃律，打通借道克什米尔深入西域的西侧通路，此时拉达克已在吐蕃治下。8世纪上半叶，唐与吐蕃在大小勃律展开数十年争夺，势力互有消长。安史之乱后唐朝转衰退出西域，此地尽收吐蕃。公元727年，新罗行旅僧慧超在《往五天竺国》中对拉达克周边的地望民情有简略记述：

迦湿弥罗国东北，隔山十五日程，即是大勃律国，杨同国，娑播慈国②“娑播慈国”山口瑞凤考证为今拉达克列城（Leh）西面的萨珀泽村（sa spo rtse），王小甫后结合《大唐西域记》卷四《屈露多国》中对涉及“洛护罗国”（Lahul，今喜马偕尔邦拉胡尔）的交通道路之记载，修正其指当为今桑噶尔（ཟངསོ་དོཀརེ）。。[3]此三国并属吐蕃所管，衣著言音人风并别。著皮裘氎衫靴挎等也。地狭小,山川极险。亦有寺有僧，敬信三宝。若是以东吐蕃，总无寺舍，不识佛法。当土是胡，所以信也。[4]

8世纪上半叶，吐蕃治下的巴尔蒂斯坦等地居民或为崇佛胡人，这与拉达克早期的鞑靼人居民相合，其民俗语言当与藏人迥异。然而与此相对，有学者从考古遗存及方言音韵之角度探析拉达克与西藏腹地的早期文化交通，认为以藏北草原为交流平台，拉达克的藏化历程或早至7世纪以前。[5]但就艺术实践而言，西来的克什米尔能工巧匠才是主导此地艺术生活的主力，也是西藏早期的“喀恰风格”（ཁོ་ཆེརེ་ལུགསོ）的重要来源。

一、中亚与喜马拉雅：8-12世纪的拉达克艺术

北印度至中亚的早期商贸网路依印度河延绵数个世纪，密切勾连起克什米尔与喜马拉雅地区的文化往来。8-10世纪在信奉印度教的乌帕拉王朝（Utpala）的辐射之下，[6]克什米尔的艺术实践深刻影响着包括拉达克、西藏西部在内的广大喜马拉雅地带。

接临巴尔蒂斯坦的卡尔吉尔（Kargil）的早期摩崖造像展现了克什米尔艺术的影响。[7]赫贝村（Hem babs）存有一座年代不晚于九世纪的弥勒像，高177.8cm，宽86cm。（见图1.1）一面四臂，左一手持瓶于腰际、右一手施无畏印，右二手持念珠，左二手持龙花，戴三叶冠，面部风化严重，发辫散肩，肩部悬垂花环至脚踝，足部见三位供养人小像，身着过膝长袍，束腰带。主尊头部右侧原有15行流行于8-11世纪的夏拉达文（Śāradā）题记，但语法和拼写有诸多谬误。①克什米尔大学中亚研究中心主任Deambi教授推测此题记“当是由生活在遥远之地、不具备扎实梵语语法之人刻写”，并认为这从侧面反映当地上层人士试图梵文化的取向。他根据相关词素导正铭文大意为：“顶礼！Kyasa敬造观世音、弥勒尊像，为有情众生累聚功德，荣耀Tharana家族骑士Atha。塑者为Dra la人Nadha。”[8]该像颇为写实，重心自然左倾，躯干比例、微妙动势及肌肉质感皆具高度自然主义倾向。与后期克什米尔艺术相比，未有矫饰的曲线身态，颇有犍陀罗艺术遗韵。赫贝古名“拉策”（ལེ་རྩེ），是拉达克与克什米尔的边界地带，曾在此立石为界。[9]在进出克什米尔的交通要塞立此类尊像，不仅有护佑来往商队、僧侣、使臣之平安的考虑，更有标明圣境边界的地标意象。

图1 .1赫贝村弥勒像

图1 .2穆贝克村弥勒像

图1 .3卡孜寺藏莲花手观音像

更具地标意义的是卡尔吉尔东部穆贝克村（Mulbek）的一面四臂弥勒像，高约7米，肢体修长纤细，展现了成熟期克什米尔艺术的审美特征，年代或在11世纪左右。尊像发髻中见一具阶梯塔，纺锤形塔刹、塔瓶圆小，这是流行于西北印、克什米尔等地的早期塔形。[10]（见图1.2）西藏西部寺院中可见诸多类似风格的作品，尤以阿里卡孜寺（ཁོ་ཙེཙེ་དོགཤོནོ）藏的1.29米高的莲花手菩萨为典型，有学者根据该像残缺右手无名指之细节，结合仁钦桑布传记之记录认为此像即仁钦桑布邀请克什米尔工匠比达卡（Bhidhaka）为其亡父所造的等身观音像。[11]（图1.3）今日学界对以上造像的断代多以风格、样式为基础展开，而在吐蕃王室西迁之前，拉达克的艺术遗迹未有更多可靠文献材料互为印证。

吐蕃覆灭后，拉达克随阿里王朝的建立而步入深度藏化的历史进程。10世纪中叶，齐德尼玛衮（སྐྱིགླིདོ་ལྡེརེ་ཉིགླི་མ་མགཤོནོ）之子贝吉衮（དོཔལེ་གྱིགླི་མགཤོནོ）执掌玛域（མརེ་ཡུལེ），即今日拉达克，与布让、古格构成所谓“阿里三围”（མངའ་རེགླིསོ་སྐོཤོརེ་གསུམ）。10世纪后半叶，大译师仁钦桑布译经传法重启佛教在雪域高原的二度弘传，并相继带回32名克什米尔工匠，奠定了以克什米尔风格为典范的早期艺术潮流。[12]996年在益西沃的资助下，仁钦桑布主持修建科迦寺、托林寺与聂尔玛寺三座皇家寺院，聂尔玛寺也是有文献可依的拉达克最早佛寺。①聂尔玛寺在14世纪后因战乱与洪水而渐被遗弃，终毁于15世纪中叶，今仅零星散布五座坍毁佛殿及塔。[13]后弘初期历任古格王皆有在拉达克建寺的记录，足见其影响之深。②古格王拉德曾在拉达克建弥勒金殿，古格王沃德则在鼠年于拉达克修建白土寺（དོཔརེ་ཐུབོ་གཙུག་ལེག་ཁོང）。[14]

与文献相对，物质遗存是透视早期西喜马拉雅文化生活的重要角度。尤以阿齐寺（ཨོཾ་ལྕིགླི་ཆེཤོསོ་འཁོཤོརེ）集会殿（འདུ་ཁོང）、三层殿（གསུམ་བོརྩེརེགསོ）最重要，二殿功德主根敦喜饶（སྐོལེ་ལྡེནོ་ཤོརེསོ་རེབོ）③根敦喜饶曾是南部松达（Sumda）的长官，并在聂尔玛寺学法。Philip Denwood最早将集会殿题记转录并翻译，但他误将འབྲཤོ་སྟོཤོནོ读为འབྲཤོམ་སྟོཤོནོ，认为根敦喜饶与仲敦巴（འབྲཤོམ་སྟོཤོནོ་རྒྱལེ་བོའགླི་འབྱུང་གནོསོ，1005-1064）同时，其应为“没庐氏导师”而非“种敦巴”。[15]与比丘楚臣沃（དོགརེ་སློཤོང་ཚུལེ་ཁྲེགླིམ་འཤོདོ）皆为没庐氏（འབྲཤོ）后人。三层殿内由Denwood编为No.7的题记论及没庐氏在拉达克的历史及供养人的家族背景，可知楚臣沃的先人“没庐氏达桑”（འབྲཤོའགླི་ཁྱདོ་པརེ་སྟོག་བོཟང་འདོགླི）曾从古格布让去往玛域，击退敌军、征扩国土，并“驻聂尔玛任颇章旺德的大臣”（…ཀྱགླི་ཉིརེ་མརེ་བོསྡདོ། ཕོཤོ་བྲང་དོབོང་ལྡེརེའགླི་བློཤོནོ་པཤོ་བྱསོ།），旺德是古格王泽德（མངའ་བོདོག་རྩེརེ་ལྡེརེ）的继任者。[16]这些重要的历史信息映照出拉达克在11-12世纪初与古格王朝的交流史实。

1083年（阴水猪年），古格王泽德（རྩེརེ་ལྡེརེ）击败侵占北境高原的格萨尔人（གརེ་སོརེ），并反攻至格萨尔人的领地迦（རྒྱ），取得重大胜利，古格自此走向全盛。[17]此处“གརེ་སོརེ”是10世纪上半叶上部拉达克的本地统治者，《拉达克王统记》（ལེ་དྭགསོ་རྒྱལེ་རེབོསོ）中对此有详述：“那时（尼玛衮时代之前），玛域上部拉达克由‘格萨尔’世系执掌，而下部则分裂为多个小邦。”④དོརེའགླི་དོབུསོ་སུ་མརེ་ཡུལེ་ལེ་དྭགསོ་སྟོཤོདོ་ངརེ་སོརེ་གྱིགླི་བོརྒྱུདོ་པསོ་འཛིཙིནོ། སྨདོ་རེང་དོགའགླི་སོགླིལེ་བུརེ་ཡོཤོདོ་པ་ཡོགླིནོ་ནོཤོ།[18]与格萨尔人入侵古格相呼应，《拉达克王统记》中记录了王系中的非藏族统治者卧巴拉（ལྷོ་ཆེརེནོ་ཨུཏྥཏྥལེ）曾在11世纪中叶扩张领土，征服了南至布让、木斯塘，西至巴尔蒂斯坦的广大地区。[19]以上史实反映出，此时西喜马拉雅地区的“胡人”仍是影响当地政治生活的重要力量。与之呼应，阿齐寺绘塑中呈现出鲜明的东伊朗及克什米尔因素，映照出早期拉达克文化生活的中亚属性。如集会殿门壁所绘的皇室宴饮图，图中女尊现藏式装容，细密发辫披落两肩，外着披风，右手持精巧银质脚杯递与男尊，男尊身后见一年轻男子亦持脚杯。（见图2.1-2）贵族男尊头系彩色丝带，身着深V领窄袖团窠立兽纹锦袍，与《步辇图》中禄东赞形象相近。此袍服虽具中亚风貌，但也有鲜明变化。与中亚常见的圆领对襟或吐蕃翻领样式不同，宴饮图中的男尊袍服是不见翻领的深V领结构，这很可能是来自克什米尔的服饰改良。克什米尔王统史籍《王河》中记录了国王哈萨（Harsha，1089-1111在位）在大臣Jayānanda等人的辅助下引入所谓“王者服装”，变革本地服饰风尚，斯坦因结合历史背景推测此服饰新风很可能借鉴了此期东渐的穆斯林的服饰文化。[20]

图2 .2宴饮图银质脚杯

图2 .1阿齐寺宴饮图

11-12世纪，穆斯林势力弥散于中亚及地中海沿岸。伽色尼王朝（Ghaznevids，977-1186）圣主马哈茂德苏丹（Mahmudof Ghazni，971-1030）东征北印度后，其势力迫及克什米尔。12世纪下半叶伽色尼王朝东迁定都拉合尔（Lahore），后被古尔王朝（Ghurid,1215）取代，进一步推动穆斯林文化的东进。[21]11世纪中叶以来，穆斯林统治者有赐服给边境非穆斯林领袖的传统。①如塞尔柱王朝苏丹阿普·阿斯兰（Alp Arslan,1063-1072在位）曾在1063年赐袍给信奉基督教的亚美尼亚统治者盖吉克二世（Gagik II，1025-1079），后来巴格达的阿巴斯王朝（Abbasid caliphs）继承了赐服装给亚美尼亚属臣的传统。[22]迦色尼王朝很可能也曾将穆斯林的珍贵织物与服饰赐给北印度及克什米尔的追随者，当地工匠应是将此新风传入拉达克的重要媒介。

穆斯林文化的影响还见于宴饮图男尊上臂所系的提拉兹（Tiraz），这是流行于穆斯林贵族服饰的袖标装饰（见图3.1）11世纪以后提拉兹在伊斯兰化的突厥人中流行开来，并在其上书写阿拉伯文。集会殿的二位贵族男尊的提拉兹中即见装饰性的伪库法字（Pseudo-kufic scripts），这种棱角体的装饰字广泛流行于12世纪伊斯兰世界及周边地区的建筑、绘画、服饰之中，与之呼应，该寺大过街塔内的祖师以及三层殿度母像供养人的胸前内衬亦见此类字形（见图3.2），这在当地无疑是对尊贵身份的象征。

图3 .1集会殿门楣饰提拉兹的男子像

图3 .2过街塔内祖师像

图3 .3三层殿天顶象骑纹饰

此外，阿齐寺三层殿天顶纹饰系统则是对东伊朗、克什米尔等地珍贵织物的再现。[23]如第一层天顶之上平行排列了24块样式各异的长方形饰面，见团窠狩猎纹、兽骑纹等，透过这些规整排列的“织物矩阵”即可窥见拉达克文化生态的多样性（见图3.3）。

《拉达克王统纪》记录了早期王系中在拉钦杰波（ལྷོ་ཆེརེནོ་རྒྱལེ་པཤོ）之后的三位非藏族的国王：拉钦卧巴拉（ལྷོ་ཆེརེནོ་ཨུཏྥཏྤལེ）、拉钦那罗（ལྷོ་ཆེརེནོ་ནོག་ལུག）、拉钦格贝（ལྷོ་ཆེརེནོ་དོགརེ་བྷེརེ），有学者认为此三人或与12世纪入侵古格、杀死国王扎西泽（བོཀྲ་ཤོགླིསོ་རྩེརེ）的中亚噶逻人（གརེ་ལེཤོག）同属一部。[24]12世纪以来西部藏区因外来势力的入侵而致社会动荡，使佛法事业陷入低谷，反观卫藏佛教则步入教派分化的历史新阶段。13世纪以后随着西部政局渐趋稳定，卫藏的止贡、蔡巴等噶举诸派开始以朝圣冈底斯为名向西扩张，与之同时，东印度—卫藏风格逐步成为拉达克艺术的新典范。

二、13-15世纪卫藏艺术传统的传入与发展

（一）图式与风格的东来

13-14世纪中亚地区相继卷入伊斯兰化的时代浪潮。克什米尔在14世纪上半叶伊斯兰化，其对拉达克及西藏的佛教输入至此终结。②据《王河》（Rājataraṃgiṇī）记录克什米尔王国史中的首位穆斯林统治者是一位名为R inchana Bhoṭṭa的藏人，其因其父被杀而避祸克什米尔，后来篡夺了信奉印度教的克什米尔王Suhadeva的王位，使克什米尔转信伊斯兰教，史称撒著丁·沙哈（Sadruddin Shah，1320-1323在位），学界普遍认为Rinchana即《拉达克王统记》所载的拉钦·杰布仁钦（ལྷོ་ཆེརེནོ་རྒྱལེ་བུ་རེགླིནོ་ཆེརེནོ）。1337年，沙米尔（Sha Mir）王朝征服克什米尔，深化中亚的穆斯林势力。14世纪末穆斯林学者哈马达尼（Mir Sayyid Ali Hamadani，1314-1384）已来到拉达克传教。[25]在此背景下，拉达克积极拥抱以止贡噶举、蔡巴噶举为代表的西进弘法教派，拉开了新一轮政教融合的历史大幕。在止贡巴·吉天恭颂（འཇིགླིག་རྟེརེནོ་མགཤོནོ་གསུམ，1143-1217）的授意下，止贡派在12世纪末至13世纪初先后三次西行弘法，与古格、玛域、亚泽等地方政权建立合作关系，取得在西喜马拉雅的主导地位。[26]与卫藏教派一并到来的是东方的图式与风格。阿齐寺2号过街塔内上师像展示了卫藏粉本与克什米尔画风结合的重要时刻。

该像绘于内塔西壁，上师身着卫藏僧袍，二手当胸结说法印，以文殊、观音为胁侍并环布诸尊，尊格配置与佛陀图式相同。（见图4.1）今日阿齐当地民众认为此师为仁钦桑布，此论应需修正，早期西喜马拉雅绘画未有将上师纳入佛陀图式的创作传统，此乃源自有祖师崇拜的噶举派艺术实践。[27]上师像顶部绘9尊像，无量寿佛为首，药师佛为尾尊，中间依次绘金刚萨埵、帝卢巴、那若巴以及身披白斗篷的四尊，或为玛尔巴、米拉日巴、岗波巴等在家修行的噶举祖师。上师像左右绘“八大成就者”（གྲུབོ་ཆེརེནོ་བོརྒྱདོ）。此图①此上师右侧四尊成就者为双身因扎部底、骑虎达比·黑如迦；第三尊手持牛角；第四尊为拥犬古古日巴；左侧四尊为龙树、莲花金刚、鲁抑巴、持铃师。像配置与卫藏止贡噶举上师像如出一辙也是早期噶举派上师像的重要图像元素。统合来看，此上师像的配置、构图和同期卫藏止贡噶举上师像如出一辙，（见图4.2），而人物造型、色调样式等皆为克什米尔风格，无疑出自本地画师之手，生动展现了卫藏与克什米尔两种艺术形态的有机交融。这也是克什米尔艺术与东印度-卫藏风格在拉达克艺术发展中的历史交接，西来的风格潮流自此式微。

图4 .2止贡巴·吉天恭颂像（13世纪初）

图4 .1阿齐寺2号过街塔祖师像

拉达克的早期印风艺术遗迹多集中在古旧过街塔内。典型者为桑噶尔噶恰村（དོཀརེ་ཆེ）的噶当巴过街塔，塔内绘塑年代应不晚于13世纪中期。[28]塔下过道两侧开龛，东西两龛内分别供奉佛像与菩萨像，（见图5.1）塔心室四壁绘四方如来，主佛背龛饰卷草纹，置身于半圆形的彩虹光晕中，二胁侍菩萨现S形身姿，诸尊虽有残损，但造型、服饰仍可明辨为典型的东印度艺术样式。（见图5.2）

图5 .2塔心室北壁不空成就佛

图5 .1东龛四臂观音

东印度艺术在拉达克的出现与止贡派的西进背景有关，但我们也不能忽视此传统在拉达克应有更早渊源。塔内遗迹的缘起也可从毗邻的桑噶尔重寺噶恰强巴林寺（དོཀརེ་ཆེ་བྱམསོ་པ་གླིགླིང）的历史中找到另一条潜在脉络。该寺由桑噶尔译师帕巴喜饶（ཟངསོ་དོཀརེ་ལེཤོ་ཙཱཙཱ་བོ་འཕོགསོ་པ་ཤོརེསོ་རེབོzangs dkar,1045-1115）创建，《青史》记载桑噶尔译师曾前往古格追随仁钦桑布学法，后与印度班智达旬奴蚌巴（གཞིཤོནོ་ནུ་བུམ་པ）一同前往卫藏，游历江浦寺、拉萨大昭寺等圣地，并主持了大昭寺后弘期的首次修缮，今日大昭寺二层遗存的12世纪左右的早期印风绘画或与桑噶尔译师有关。后来桑噶尔译师又前往尼泊尔，进而返回阿里与克什米尔。[29]透过其活动轨迹可知后弘初期拉达克与卫藏、尼泊尔等地便存在着密切的互通交流，来自孟加拉、尼泊尔的艺术工匠很可能此时即已在此地活动，然而在克什米尔工匠主导的早期阶段，其工程规模必然有限，早期印风遗迹多见于村界巷口的幽闭过街塔内，或也与此有关。①阿齐香绒（ཨོཾ་ལྕིགླི་ཤོང་རེཤོང）及拉玛玉如的两座13世纪的过街塔内亦见典型东印度绘画风格的遗存。[30]

（二）东来的图式配置：拉达克佛殿图像的营造新风

拉达克艺术随止贡等卫藏教派势力的介入而迎来新发展，涌现出诸多具有时代新气象的艺术丰碑，典型者如万喇寺吉祥三层殿（བོཀྲ་ཤོགླིསོ་གསུམ་བོརྩེརེགསོ）。万喇寺是拉达克止贡噶举的重要寺院，该寺吉祥三层殿中的珍贵遗迹展现了喜马拉雅艺术在13-14世纪的重要开拓。该殿由当地首领巴达嘉所建，年代在13世纪末至14世纪上半叶。②《拉达克王统记》中曾描述到国王拉钦那罗（ལྷོ་ཆེརེནོ་ནོག་ལུག）在虎年于万喇建立城堡，年代应在12世纪左右，当然这与万喇寺三层殿时代相去甚远。殿内题记描述道此城堡是万喇河谷的一位无名长官的官邸，其有四子，其中长子巴达嘉是三层殿的功德主，曾作为当地首领（མགླི་སྡརེའགླི་གཙེཚོ་བོཤོ་བོསྐོཤོསོ），30岁时任命执掌万喇河谷。[31]殿内壁画首开拉达克佛教艺术之先河，完整表现藏传佛教新旧密续的神系结构，如题记所述绘制了“四部大续的所有尊神集会，以及新旧密咒的全部曼荼罗。”[32]从瑜伽部金刚界曼荼罗，到转型期的法界语自在曼荼罗、恶趣清净续十二种曼荼罗，再到40余种无上瑜伽续部本尊曼荼罗③殿内曼荼罗除表现胜乐金刚等噶举派本尊外，更深度融合了宁玛派本尊，以莲师八大法行（བོཀའ་བོརྒྱདོ）的诸本尊为核心，展现最胜嘿如嘎十七尊曼荼罗（ཆེརེ་མཆེཤོག་ཧེརེ་རུ་ཀ）。，[33]殿内壁绘体系化聚合了不同进修次第的密教本尊神系，以义学逻辑汇编整合出了容纳藏传佛教众神的宏大纪念碑。（图6.1-2）

图6 .1西壁左:恶趣清净续12种曼荼罗

图6 .2主壁左:莲师八大法行诸尊

与之呼应，13-14世纪卫藏地区亦见诸多构筑密续神系的艺术尝试，如觉囊万佛塔、夏鲁寺四无量宫等，此类艺术实践是以藏译密续典籍的系统化汇编为思想基础。[34]这种再现密教神系的实践也是止贡噶举的重要艺术传统，止贡巴·吉天恭颂曾邀请尼泊尔工匠宝贤（Manibhadra）为帕竹·多吉杰布（ཕོ་གྲུ་རྡོཤོ་རྗེརེ་རྒྱལེ་པཤོ,1110-1170）的灵塔“吉祥放光”（བོཀྲ་ཤོགླིསོ་འཤོདོ་འབོརེ）打造基座“吉祥多门”（བོཀྲ་ཤོགླིསོ་སྒོཤོ་མང），共六层，每层包含一个或多个本尊曼荼罗，以密续修习次第向上排布，呈现出义理明晰、气象恢弘的众神系统。④止贡巴所作《帕木竹巴的灵塔吉祥多门之目录》（ཕོག་མཤོ་གྲུ་པའགླི་གདུང་རྟེརེནོ་བོཀྲ་ཤོགླིསོ་སྒོཤོ་མང་གགླི་བོཀརེ་ཆེག）中完整描述了帕木竹巴的吉祥多门的尊神谱系，共2170尊神灵，其中亦将宁玛派本尊收录，如金刚橛（Vajrakīlaya）等，此体系与万喇三层殿的图像系统有密切呼应。[35]这种汇聚众神的吉祥多门成为供奉止贡噶举祖师灵塔的重要所依，祖庭丹萨替寺中曾安奉了8座不晚于15世纪的吉祥多门灵塔。[36]作为吉天恭颂的主要施主，13世纪初的拉达克国王拉钦俄珠贡（ལྷོ་ཆེརེནོ་དོངཤོསོ་གྲུབོ་མགཤོནོ）制定了拉达克僧人必须前往卫藏学习的制度（རེབོ་ཏུ་བྱུང་བོ་དོབུསོ་གཙེང་དུ་འགྲིཤོ་བོའགླི་སྲིཤོལེ）。[37]吉祥三层殿内题记明确述及功德主巴达嘉的三弟施迦坚赞（ཤོཀྱ་རྒྱལེ་མཚོནོ）曾前往止贡拜于某师足下学法，可推知此殿的建造应与早期止贡派的艺术实践有深度联系。[38]

而与卫藏艺术的共振不仅限于图像程序的借鉴，更体现在绘塑工匠的构成。尼泊尔及藏地工匠此时已主导了吉祥三层殿这类宏大纪念碑工程的营建，据题记可知该殿木雕工艺为尼泊尔工匠承担，绘塑则由藏族工匠承担①“左右（门）及门楣、门栏、供养天女、大宝夏茹、牌坊、法轮、八吉祥等，雕刻及浮雕等皆是尼泊尔工巧。……勒巴洛追（ལེརེགསོ་པ་བློཤོ་གྲིཤོསོ），毗首羯磨的化身（བྷེགླི་ཤོཤོ་ཀརེ་མའགླི་སྤྲུལེ་པ）；工匠索……妙音文殊化身（འཇིམ་དོབྱངསོ་སྤྲུལེ་པ）；衮乔多瓦（ཀཤོནོ་ཆེཤོག་ལྡེཤོརེ་བོ），天之化身（ལྷོའགླི་སྤྲུལེ་པ་ཆེཤོག་ལྡེཤོརེ་བོ），父子三人遍知塑造尊像明巧的源头，专注敬造身语意三所依……”，[39]殿内实物鲜明展现了卫藏艺术的特征。（见图7.1-2）可知不晚于14世纪，从内部图像构思到外部风格样式，拉达克艺术已展现了全面的藏化趋向。

图7 .2六字观音三尊

图7 .1无量光佛三尊

三、结语

纵观拉达克的艺术发展之路，其基本延顺着一条“自西向东”的空间轨迹展开，从中亚-克什米尔风格逐步转向卫藏-东印度潮流，15世纪下半叶至18世纪，格鲁、竹巴噶举等卫藏教派僧团先后取得与拉达克南杰王朝的合作，推动了拉达克文化艺术的进一步东向，与西藏地方政府及中央政府建立起了密切交流，在新的时代背景下，汉藏艺术潮流也逐步取代尼泊尔风格而成为拉达克艺术的主流样式，并被一直实践至今。通过对文物遗存及相关历史的考察可知，拉达克自13世纪已形成了深刻的藏文化认同。拉达克早期的佛教艺术遗存不仅对探析喜马拉雅艺术风格演变、阿里王朝的政教史等区域议题有重要价值，更构成了观察后弘期西藏文化发展的重要环节。13世纪以来拉达克对西藏文化逐步形成高度认同，可视为藏传佛教文化在后弘期向中亚地区的重要开拓，与同期东向汉地的传播态势相呼应，西藏逐步成为具有跨越广大空间之影响力的文化主体。