清代艺术风格类型理论形态

张兰芳

“风格”问题是中国古代艺术理论批评的重要论题之一，历代理论家基于艺术发展实践与风格事象特征的丰富性、多元性提出各种各样的风格理论。时至清代，理论批评在复古思潮影响下呈现出总结性特点，对风格问题的认识与思考相较此前任何一个时代愈加广泛深刻。尤其是相关风格类型划分的理论探讨，遍及诗、词、文、书、画、乐、曲等多个门类艺术批评领域，既有对前代风格类型理论的直接承继，也有对经典风格类型理论框架的效仿衍生，更为突出的是从宏观角度对风格类型予以高度概括，并进行理论的创新发展，从不同层面体现出清人对待风格问题的理论思考与多元见解。

然而，目前相关古代风格类型理论研究在论及清代部分时，仅关注文论批评中的风格类型言论，其他门类艺术批评领域积累的大量风格类型理论却未能引起足够的重视，难以进行对清代艺术风格类型论全面系统的认知与把握。有鉴于此，突破门类艺术之间的壁垒，从艺术学理论学科视角出发，对清代不同门类艺术风格类型理论形态进行系统考察与综合研究，可以弥补这一缺失。

一、前代风格类型理论的直接承继

众所周知，清代复古思潮浓厚，珍视古典价值。不仅在创作实践方面强调对古代艺术名家杰作的学习效仿，而且在理论批评方面也十分注重对古代理论批评思想、模式及方法的接受认同。然而由于社会动荡、朝代更迭，造成很多珍贵的艺术消亡殆尽、理论文献遗失不见，在此情况下，直接承袭前代理论，成为清代延续发展古代传统的重要途径，其中包括很多关于风格类型划分的理论文献。

（一）对古代乐调风格理论的承袭

古代相关乐调风格类型划分的理论探讨，最早见于元代燕南芝庵《唱论》提出的“十七宫调”①中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成（一）》，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第160—161页。，对声乐演唱的律吕音调及风格特点首次从理论层面进行了概括总结，这对后世词曲实践与理论批评产生很大影响。明代曲集（如《盛世新声》《雍熙乐府》等）多以宫调编列，曲论著述也以“十七宫调”为定则，如朱权《太和正音谱》所录“十七宫调”与《唱论》完全一致，王骥德《曲律》仅有个别用字存在细微差别，王世贞《曲藻》虽录“十六”种（将角调名称与宫调风格合并对应），但其宫调排序、风格特点、分类方法均出自《唱论》②朱权：《太和正音谱》，载中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成（三）》，第51—52页；王世贞：《曲藻》、王骥德：《曲律》，载《中国古典戏曲论著集成（四）》，第27、102—103页。。需要指出的是，尽管明人为延续宫调理论付出很大努力，使其作为戏曲“程式”确定下来，但由于明代精通音律的士人甚少，宫调实践日趋凋零，加之元明曲书散佚者多，导致宫调理论残缺不全，难免出现错讹差误。

入清以后，词作繁盛，词话批评也相当活跃。清人在搜罗评价词家词作的同时，对词的音乐性质十分重视，乐调风格类型理论也被抄录到清代词论文集当中。然而，清人所援引的文本并非出自最早的宫调理论——《唱论》“十七宫调”，而是明代收罗浩繁的大型曲集《雍熙乐府》③《雍熙乐府》是明代三大曲集之一，由明嘉靖间郭勋辑，共20卷。在《盛世新声》《词林摘艳》基础上扩充编撰而成，广泛收罗已刊和未刊的元明散曲、剧曲、诸宫调、民间时调小曲，篇幅浩繁。该作的优点是保留了曲文中的衬字，但最大的缺点是不注曲文作者名氏及出处，即使《词林摘艳》原有标注曲目作品的人名也被删去，在抄录中也有不少讹误，某种程度上降低了该书的理论价值。所记载的“十六调”，如沈雄《古今词话·词品上·按律》载“雍熙乐府”云：“黄钟宫，宜富贵缠绵。正宫，宜惆怅雄壮。大石调，宜风流蕴藉。小石调，宜旖旎妩媚。仙吕宫，宜清新绵邈。中吕宫，宜高下闪赚。南吕宫，宜感叹伤惋。双调，宜健捷激枭。越调，宜陶写冷笑。商调，宜凄怆怨慕，林钟商调，宜悲伤宛转。般涉羽调，宜拾掇坑堑。歇指调，宜急并虚揭。高平调，宜涤荡滉漾。道宫，宜飘逸清幽。角调，宜典雅沉重。”④唐圭璋编：《词话丛编》第1册，北京：中华书局，1986年版，第829—830页。类似的文本在清杜文澜《憩园词话》卷一亦有辑录⑤“雍熙乐府云‘十六调，黄钟宫宜富贵缠绵，正宫宜惆怅雄壮，大石调宜风流蕴藉，小石调宜旖旎妩媚，仙吕宫宜清新绵邈，中吕宫宜高下闪赚，南吕宫宜感叹伤惋，双调宜健捷激枭，越调宜陶写冷笑，商调宜凄怆怨慕，林钟商宜悲伤宛转，般涉羽宜拾掇坑堑，歇指调宜急并虚揭，高平调宜涤荡滉漾，道宫宜飘逸清幽，角调宜典雅沈重。’此虽曲之元声，亦可为词之取调。”载唐圭璋编：《词话丛编》第3册，北京：中华书局，1986年版，第2861页。。很明显，“雍熙乐府”所载“十六调”是一种“不完全”宫调理论，数量上虽与明王世贞《曲藻》类似，但其宫调排序有所调整，且个别宫调名称与所对应的风格特点描述在用字上也有所不同⑥王世贞《曲藻》十六种宫调与《雍熙乐府》十六宫调对比：“商调宜凄怆慕怨”——“商调，宜凄怆怨慕”；“商角宜悲伤宛转”——“林钟商调，宜悲伤宛转”，“般涉宜拾掇坑堑”——“般涉羽调，宜拾掇坑堑”，“歇指宜急并虚歇”——“歇指调，宜急并虚揭”。后者与前者之间存在的细微差异，可能因抄录差误造成。。出现这种现象固然与当时的词曲实践有关，很多乐调遗失不复运用，更重要的还与明清曲集、词论文集的编撰者对宫调理论缺乏专业化的认知有关，清代文本辑录的“十六调”已然失去了理论指导实践的意义，而沦为文字符号的记载。总体来看，尽管清人在乐调风格类型划分方面并未提出新的方法或主张，主要是搜罗辑录既有文本，直接承袭前人理论，但这种做法某种意义上也使古代艺术理论文献得以汇集保存，为后世了解探究古代风格理论形态提供了史料依据。

（二）对词体流派风格类型的接受

作为文学体裁的词，自唐萌芽，宋兴盛以来，其创作实践领域涌现出众多知名词家，但词论批评却相对滞后，相关词论批评的理论文献数量相对较少，且主要侧重于词家词作风格的个案品评，很少从类型学角度探讨词的“共性”风格问题。直到明代张綖在《诗余图谱·凡例》中提出“婉约—豪放”二体说，才真正从理论层面推进了词体风格类型划分问题的探讨。入清以来，词论批评受到理论家关注，逐渐走向兴盛，但关于词体风格类型划分基本还是对张綖学说的衍化。

一方面是对“婉约—豪放”说的完全接受。清王又华撰《古今词论》汇集古代词论，专列“张世文词论”：“张世文曰：词体大略有二：一婉约，一豪放，盖词情蕴藉，气象恢弘之谓耳。然亦在乎其人，如少游多婉约，东坡多豪放，东坡称少游为今之词手，大抵以婉约为正也。所以后山评东坡，如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色。”①唐圭璋编：《词话丛编》第1册，北京：中华书局，1986年版，第596页。清沈雄撰《古今词话》亦载“张世文曰：少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。”②唐圭璋编：《词话丛编》第1册，北京：中华书局，1986年版，第766页。清江顺诒辑《词学集成》卷五《派》载“宋人词评：……张綖云：‘少游多婉约，子瞻多豪放’。”③唐圭璋编：《词话丛编》第4册，北京：中华书局，1986年版，第3267页。以上各论完全接受张綖的观点，以少游（秦观）为婉约派代表，以子瞻（苏轼）为豪放派代表。

另一方面是对“婉约—豪放”说的巩固与发展。清代有些词论家虽接受张綖“婉约—豪放”二体风格类型划分，却在代表性词家推举上提出以“济南二安”为代表的主张。清王士祯撰《花草蒙拾》论及“婉约与豪放二派”指出：“张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首，皆吾济南人，难乎为继矣。”④唐圭璋编：《词话丛编》第1册，北京：中华书局，1986年版，第685页。这一观点引起其他词论家响应。清沈曾植《菌阁琐谈》载“渔洋论济南二安”云：“易安跌宕昭彰，气调极类少游，刻挚且兼山谷，篇章惜少，不过窥豹一斑。闺房之秀，固文士之豪也。才锋大露，被谤殆亦因此。自明以来，堕情者醉其芬馨，飞想者赏其神骏，易安有灵，后者当许为知己。渔洋称易安、幼安为济南二安，难乎为继。易安为婉约主，幼安为豪放主，此论非明代诸公所及。”⑤唐圭璋编：《词话丛编》第4册，北京：中华书局，1986年版，第3608页。此论由清王士祯倡导，他身为济南人，认为同为济南人的易安、幼安，无论创作风格特色还是词学成就，足以作为“婉约—豪放”派的代表。这一主张是对明代“婉约—豪放”说的进一步巩固与发展。

（三）对乐府名家流派风格的认同

曲论批评领域相关风格类型划分，最早见于元代杨维桢《周月湖今乐府序》，从创作主体角度将戏曲风格分为“奇巧”“豪爽”“蕴藉”三个类型（流派）。这一观点继明陈继儒《太平清话》辑录后又被清冯金伯收录到《词苑萃编》当中，卷六《品藻四》载“元乐府名家”云：“元士大夫以乐府名者，奇巧莫如关汉卿、庾吉甫、杨淡斋、卢疏斋，豪爽则有冯海粟、滕玉霄，蕴藉则有贯酸斋、马昂夫。［太平清话］”⑥唐圭璋编：《词话丛编》第2册，北京：中华书局，1986年版，第1909—1910页。对于戏曲风格类型理论的早期文献，清人十分珍视，择摘理论精粹进行整理、誊抄、汇编，集中展示古代艺术理论成果，某种意义上表明清人对前代戏曲风格类型划分理论的认同态度。

二、经典风格类型理论框架的效仿衍生

效仿经典风格类型理论框架，是清代风格类型理论最为突出的特色，其效仿对象尤以晚唐司空图《二十四诗品》最为显著。众所周知，司空图曾将诗歌划分为二十四种风格类型，涵盖内容众多，所列风格多为理论家推崇的风格类型。尤其是《二十四诗品》采用诗化语言阐释风格特色，用“象外之象”“韵外之致”来体味风格，倡导艺术创造不仅应有内蕴之“味”，还要有“味外之旨”，将有限与无限、实境与虚境统一融合起来，对后世风格类型理论产生了深远影响。自明代徐上瀛将“二十四品”框架用于琴论，提出“二十四况”之后，入清以来受复古思潮影响，理论家更为自觉地将这一框架体例与阐释方式运用于诗、词、书、画等批评领域，涌现出诸多仿作。

（一）诗品仿作

诗论方面，清顾翰效仿司空图《二十四诗品》作《补诗品》“余仿司空表圣作〈诗品〉二十四则，伯夔见而笑曰：‘此四言诗也’”，包括：古淡、蕴藉、雄浑、清丽、哀怨、激烈、奥折、华贵、疏散、超逸、闲适、奇艳、凄婉、飞动、感慨、隽雅、高洁、精练、峭拔、悲壮、明秀、豪迈、真挚、浑脱等二十四种风格类型①申骏编著：《中国历代诗话词话选粹》（上），北京：光明日报出版社，1998年版，第11—17页。，每一种风格同样以四言诗句予以释义，如：

清丽：远水澹碧，遥峰孤青。一叶扁舟，潇湘洞庭。幽兰被崖，芳草满汀。欲采而佩，千花娉婷。骚人不来，山鬼隐形。只有水瑟，仿佛可听。

凄婉：别君隔年，思君暮春。春草始碧，春水生粼。池上独酌，愁对青樽。朱弦谁理，瑶瑟横陈。瑟既不调，酒复不醇。疏疏帘幕，落花如尘。

《补诗品》虽为仿作，但所列风格类型除“雄浑”之外，其他各品名目与司空图《诗品》存在很大差异。而且《补诗品》所用风格范畴语汇，似乎更为纯粹，并没有夹杂任何“非风格”语汇，是从不同审美角度对丰富多样的诗歌风格类型的概括总结。某种意义上，是对古代诗歌风格类型理论的进一步丰富与发展，非常值得肯定。

曾纪泽亦撰《演司空表圣〈诗品〉二十四首》，提出：雄浑、冲澹、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动等二十四种风格②申骏编著：《中国历代诗话词话选粹》（上），北京：光明日报出版社，1998年版，第17—23页。，所列各品与司空图《二十四诗品》完全相同，不同的是，司空图以四言诗释义风格特点，而曾氏以“七言诗”释义风格。如：

雄浑：紫气昆仑广野间，流如烟景驻如山。黄河天上来舟楫，绛阙云中照阓阛。北海培风鹏有翼，南山陷雾豹无斑。遍游穹颢三千界，只仗骅骝十二闲。

典雅：翼然亭榭碧江滨，文藻芊眠一俊人。万卷图书长守富，四时花树迭为春。墟烟不动连云影，山雨频来濯世尘。吐弃下方凡近语，笙璈鸾鹤斗清新。

清袁枚亦作《续诗品》，他说“余爱司空图表圣《诗品》，而惜其只标妙境，未写苦心，为若干首续之”，所列之品包括：崇意、精思、博习、相题、选材、用笔、理气、布格、择韵、尚识、振采、结响、取径、知难、葆真、安雅、空行、固存、辨微、澄滓、斋心、矜严、藏拙、神悟、即景、勇改、著我、戒偏、割忍、求友、拔萃、灭迹等三十二种类型③王夫之等撰，丁福保辑：《清诗话》，上海：上海古籍出版社，2015年版，第1065—1073页。，如：

精思：疾行善步，两不能全。暴长之物，其亡忽焉。文不加点，与到语耳。孔明天才，思十反矣。惟思之精，届曲超迈。人居屋中，我来天外。

从所列各品与其论语来看，不乏精到之处。袁枚深受司空图分品思想启发，但列品不拘“二十四品”所限，力求以“品”为名探索新的领域，与前人有所区别，“司空图论诗不落言诠，独取景象，而袁枚所续，大约以作诗之法为主”④申骏编著：《中国历代诗话词话选粹》（上），北京：光明日报出版社，1998年版，第30页。，也即袁枚《续诗品》探讨的是作诗“方法”，而非“风格”。

（二）词品仿作

词论方面，也有模拟司空图《二十四诗品》的仿作。如郭频伽《词品》十二则、杨伯夔《续词品》十二则。前者划分词体风格类型，包括：幽秀、高超、雄放、委曲、清脆、神韵、感慨、奇丽、含蓄、逋峭、秾艳、名隽等十二种；后者划分词体风格类型，包括：轻逸、绵邈、独造、凄紧、微婉、闲雅、高寒、澄淡、疏俊、孤瘦、精炼、灵活等十二种。如：

《词品》幽秀：千岩巉巉，一壑深美。路转峰回，忽见流水。幽鸟不鸣，白云时起。此去人间，不知几里。时逢疎花，娟若处子。嫣然一笑，目成而已。

雄放：海潮东来，气吞江湖。快马斫阵，登高一呼。如波轩然，蛟龙牙须。如怒鹘起，下盘浮图。千里万里，山奔电驱。元气不死，乃与之俱。⑤唐圭璋编：《词话丛编》第3册，北京：中华书局，1986年版，第2444—2446页。

《续词品》

轻逸：悠悠长林，濛濛晓晖。天风徐来，一叶独飞。望之弥远，识之自微。疑蝶入梦，如花堕衣。幽弦再终，白云愈稀。千里飘忽，鹤翅不肥。

高寒：俯视苔石，行歌长松。千叶万吹，凛然嘘冬。返风乘虚，餐烟太蒙。矫矫独往，落落希踪。夜开元关，荡闻天钟。光满眉宇，与斗相逢。①唐圭璋编：《词话丛编》第3册，北京：中华书局，1986年版，第2446—2447页。

从上述几例词品发现，这两部仿作都以“四言诗”阐释风格特点，与司空图《诗品》格式体例一致。所列举的风格类型数量虽比《诗品》少，但同样从不同角度阐释了词体风格的多样性。当然其中也有一些品目，如《词品》中“高超”“神韵”范畴，《续词品》中“独造”“灵活”范畴，并非纯粹的“风格”范畴，但也被视为“风格”并列其中。作为词学理论的重要成果，郭、杨的《词品》著述被清代多部《词话》辗转抄录，如郭麐《灵芬馆词话》、吴衡照《莲子居词话》、江顺诒辑《词学集成》、谢章铤《赌棋山庄词话》等，可见当时理论家们对郭、杨关于词体风格类型划分理论十分认可，这种列品方式突破了明张綖“婉约—豪放”二体说，弥补了词论批评曾无“词品”的缺失。

此外，江顺诒在辑录郭、杨“词品”基础上，亦作《续词品》二十则，他说“昔随园补诗品三十二首，谓前人只标妙境，未写苦心，特为续之。诒于词品，亦同此论，因仿其意得二十首”。②唐圭璋编：《词话丛编》第4册，北京：中华书局，1986年版，第3299—3303页。所列词品包括：崇意、用笔、布局、剑气、考谱、尚识、押韵、言情、戒亵、辨微、取径、振采、结响、善改、著我、聚材、去瑕、行空、妙悟等二十种类型。并以四言诗句予以阐释，如“布局：名园之树，国手之棋。起复相应，疏密得宜。峰腰云断，水面风移。千崖万壑，尺幅见之。求方必矩，刓圆必规。刻舟无剑，趁韵非诗。”很明显，《续词品》也主要是效仿前人的理论框架与体例阐释方式，他声明《续词品》所论品目与袁枚《续诗品》一样，主要论及作词方法、要素等内容，而非探讨风格类型问题。由此可见，清人对“品”的理解，比前人更为宽泛，凡是与诗、词相关的创作方法、构成要素以及品鉴思想等，都可视作“品”。

（三）书品、画品仿作

书画批评领域，早在魏晋六朝时期就已出现画品、书品著述，如谢赫《古画品录》、庾肩吾《书品》，但当时“九品论人”风尚对文艺批评产生很大影响，导致画品、书品理论长期采用“等级化”体制评书论画，从南朝到唐、宋、元及至明清从未中断。直到清代，理论家自觉效仿晚唐司空图《二十四诗品》理论框架，书画理论才出现“并列”式多元风格类型理论。

其一是黄钺的《二十四画品》。基于长期艺术实践和鉴赏经验，黄钺“涂抹余闲，乃仿司空表圣之例，著《画品》二十有四篇，专言林壑理趣”③叶朗主编：《历代美学文库·清代卷（下）》，北京：高等教育出版社，2003年版，第219—224页。，力图对绘画的不同审美意境和风格类型进行系统概括与区分。提出包括：气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、冲和、澹逸、朴拙、超脱、奇辟、纵横、淋漓、荒寒、清旷、性灵、圆浑、幽邃、明净、健拔、简洁、精谨、隽爽、空灵、韶秀等二十四画品，并辅以四言诗句予以阐发，辞藻工整典丽，侧重主体情态与玄想意味。如：

气韵：六法之难，气韵为最。意居笔先，妙在画外。如音栖弦，如烟成霭。天风泠泠，水波濊濊。体物周流，无小无大。读万卷书，庶几心会。

荒寒：边幅不修，精采无既。粗服乱头，有名士气。野水纵横，乱山荒蔚。蒹葭苍苍，白露晞未。洗其铅华，卓尔名贵。佳茗留甘，谏果回味。

《画品》在列品思想与分类方法上，将谢赫提出的绘画六法之“气韵”列为首品，紧随其后的是古代书画品评推崇的“神妙”范畴，体现出《画品》对古代绘画理论传统的依循。画品范畴丰富多样，指向多元，既有“沉雄”“健拔”“隽爽”“奇辟”“韶秀”等外在审美型风格，也有“苍润”“纵横”“淋漓”“圆浑”“简洁”“明净”等形貌势状之特征总结，还有“高古”“冲和”“澹逸”“清旷”“荒寒”“幽邃”“空灵”等内在审美境界的追求，以及“性灵”“超脱”“精谨”等主体心境意趣的把握。虽然有的范畴并不属于严格意义上的“风格”，却也是与绘画创作密切关联的范畴，这种列品的混杂性，体现出《画品》宽广的理论视野，这一点也可从《二十四诗品》找到踪迹。就画品阐释来看，一方面力求采用精炼含蓄的四言诗句揭示各品的深刻内涵。如“气韵”，首先溯源南朝谢赫“六法”作为理论依据，其次借鉴张彦远“意在笔先”作为创造“气韵”的过程，最后援引董其昌“读万卷书，行万里路”作为必备修养，尤其是以“天风泠泠，水波濊濊。体物周流，无小无大”描述“气韵”，从老庄周流复始的宇宙哲学探寻思想渊源，深刻揭示了“气韵”的深刻内涵。又如“朴拙”，释义“大巧若拙，归朴返真”，点明“朴拙”与老庄思想的内在关联。另一方面十分注重采用优美生动的意象比拟营造丰富多彩的审美意境。如“如音栖弦，如烟成霭”（气韵）、“名将临敌，骏马勒缰”（沉雄）、“野水纵横，乱山荒蔚”（荒寒）、“冲霄之鹤，映水之梅”（清旷）等，这些手法亦从《诗品》效仿而来。可以说《二十四画品》的出现，不仅仅是古典风格理论框架在画论领域的效仿衍生，更重要的是结合绘画艺术自身特性，延续并发展了《诗品》的理论品格，弥补了画论曾无“二十四品”风格类型理论的空白。

其二是杨景曾的《二十四书品》。作为黄钺的学生，“偶阅先生仿司空氏之《诗品》为《画品》，因更仿先生之《画品》为《书品》”，提出：神韵、古雅、潇洒、雄肆、名贵、摆脱、遒炼、峭拔、精严、松秀、浑含、澹逸、工细、变化、流利、顿挫、飞舞、超迈、瘦硬、圆厚、奇险、停匀、宽博、妩媚等二十四书品，如：

古雅：曰卫曰锺，亦羲亦献。棱圭俱无，精神斯健。汉魏遗留，晋唐素绻。色基斑斓，香浮萝蔓。琴是已焦，蕙初摘畹。三代而还，实为我愿。

峭拔：神凝似水，锋利如犀。抟鹏上汉，午鸡初啼。爽如并剪，脆若哀梨。荔裳荷盖，竹友梅妻。岩悬欲坠，轻燕飞低。凌波仙子，世界琉璃。①叶朗主编：《历代美学文库·清代卷（下）》，北京：高等教育出版社，2003年版，第226—231页。

从书品名称及释义发现，《二十四书品》也包含多个序列，并非全都指向风格。如“神韵”“浑含”“澹逸”等蕴含深刻思想性，与易传思想、道家思想相通，是书法追求的精神境界；“精严”“工细”“流利”“顿挫”“飞舞”“停匀”“变化”等强调技法性，是对法度、笔墨、结构、形态、节奏的把握，可通过长期练习获得；“宽博”“超迈”等强调主体性，与人的性情心境相关。这些范畴虽不属于纯粹的“风格”，但也是影响风格的重要因素。当然，《书品》中大多数范畴具有鲜明的风格特色，如“古雅”“潇洒”“雄肆”“遒炼”“峭拔”“松秀”“瘦硬”“圆厚”“奇险”“妩媚”等，从不同角度对书法风貌、特色做了审美概括。书品阐释也采用鲜活生动的意象譬喻创设理想境界，如“月来水榭，雨润春葩”（潇洒）、“轻云出岫，随意卷舒”（澹逸）、“风月芍药，月下芙蓉”（工细）等，深得《二十四诗品》精髓。其中有些风格范畴如“古雅”“奇险”的提出，体现出对明清时期“崇古”“尚奇”风尚的敏锐感知。另外，书品还列有“名贵”一品，以“彝鼎重器”“甘露醴泉”比况，对书法价值予以高度肯定，这是之前书品理论从未有过的观念。

总体来看，这些后学之作继承了司空图“不主一品”的理论主张，在列品数量、品名构词、格式体例以及话语阐释等方面，力求与古人保持一致，彰显出风格类型理论的一脉相承。虽然品类例举上难免存在冗余繁杂、叠床架屋问题，单纯效仿古典理论框架似乎缺乏一定的创新性。但这些后学之作在延续古典艺术理论框架的同时，自觉地从古代经典理论思想、哲学观念、品鉴方法中汲取经验，并结合特定时代的文艺风尚与审美标准，提出了适合于门类艺术的新品类，“二十四品”理论框架从唐“诗品”到明“琴况”，再到清代“补诗品”“词品”“续诗品”“书品”“画品”的不断衍展，体现出门类艺术之间的关联性与互通性。尽管其是仿作亦不能忽视，同样应作为中国古代艺术风格类型理论的重要组成部分。

三、清代风格类型理论的创新发展

除了承袭、效仿前代的理论成果或框架格式，清人对风格类型划分的问题也作了深入思考，提出了诸多关于风格类型划分的新见解。

（一）文论风格类型划分

文论批评领域，清代姚鼐从宏观角度对散文风格类型进行高度简括，提出“阴柔阳刚”说，这是中国古代最为精炼、最具概括性、最富内涵的艺术风格类型理论。

“阴柔阳刚”之说源自《易传》思想，《易传·说卦》云：“立天之道曰阴与阳；立地之道曰柔与刚”，“刚柔相摩，八卦相荡”，“刚柔相推而生变化”①《十三经注疏·周易正义》，北京：北京大学出版社，1999年版，第326、258、261页。，阴与阳、刚与柔，相反相成、生生不息。作为一对互为对立的范畴，阴柔与阳刚在中国古代运用十分广泛，不仅用于天地万物之变化，还被用于文艺理论批评，尤其是宋以后，理论家概括风格类型逐渐趋于简化，“刚—柔”对立初见端倪。如宋严羽诗论提出“优游不迫”与“沉着痛快”，明屠隆文论提出“寥廓清旷，风日熙明”与“飘风震雷，扬沙走石”，张綖词论提出“婉约—豪放”，王骥德曲论提出“沉雄—柔婉”等，都是与“阴柔”“阳刚”相关的风格类型理论概括。然而真正将《易传》阴柔阳刚思想引入美学、艺术理论批评，将其视为审美风格类型来看待的却是姚鼐。他在《复鲁絜非书》中说：

鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。惟圣人之言，统二气之会而弗偏，然而《易》 《诗》《书》《论语》所载，亦间有可以刚柔分矣。值其时其人，告语之体，各有宜也。自诸子而降，其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥。其光也如杲日，如火，如金镠铁。其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓。其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。

且夫阴阳刚柔，其本二端，造物者糅而气有多寡进绌，则品次亿万，以至于不可穷，万物生焉。故曰：“一阴一阳之为道。”夫文之多变，亦若是已，糅而偏胜可也，偏胜之极，一有一绝无，与夫刚不足为刚，柔不足为柔者，皆不可以言文。②［清］姚鼐著，刘季高标校：《惜抱轩诗文集》，上海：上海古籍出版社，1992年版，第93—94页。

姚鼐认识到“阴阳刚柔”是天地之道，文章作为天地之“精英”，必然集中体现为“阴柔”“阳刚”特点。阴柔、阳刚二气对立，却非孤立，它们之间相互往来、相融相济。在他看来，只有圣人之言，能做到“统二气之会而弗偏”，《易》《诗》《书》《论语》等经典著述都已出现偏于一端的现象。至于诸子以降的文章，或偏于阴柔，或偏于阳刚，区分非常明显。更进一步，他采用意象比拟方式对“阴柔”“阳刚”的特点做了描述，并认为这两种不同的审美风格，与审美主体的“性情形状”密切相关，这一点与刘勰的“气有刚柔”说是一致的。姚鼐还指出世间万物的生成，在阴阳刚柔之气的“多寡进绌”中产生出来，这与“一阴一阳之为道”的哲学原理相通。同理，艺术创作领域丰富多样的风格，也是从阴阳刚柔变化中产生出来的。任何艺术创作，或偏胜于阴柔，或偏胜于阳刚，但绝不可以偏废，“一有一绝无”，如果将“刚”“柔”绝然对立，不可能创作出好文章。另在《海愚诗钞序》也有类似表达：“阴阳刚柔，并行而不容偏废。有其一端而绝亡其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而闇幽，则必无与于文者矣。”①［清］姚鼐著，刘季高标校：《惜抱轩诗文集》，上海：上海古籍出版社，1992年版，第48页。在姚鼐看来，阴阳、刚柔的相融相济可以产生出丰富多样的风格类型，但风格类型再丰富多样也终究不会超出“阴柔”“阳刚”这两种基本风格类型。“阴柔阳刚”说简括而精当，基于《易传》宇宙本体和阴阳二气来划分风格类型，包含着朴素的唯物论和辩证法思想。这一概括不仅是对古代散文审美经验和风格特征的理论概括，对于其他门类艺术风格类型划分也具有普适价值，充分体现出总结时代风格类型理论的特点。

（二）词论风格类型划分

清代词论家对词体风格类型划分的问题也颇为关注，基于词作实践领域涌现出众多风格迥异的词家流派，清人提出了不同于明代“婉约—豪放”说的新主张。

郭麐《灵芬馆词话》提出“词有四派”：“词之为体，大略有四：风流华美，浑然天成，如美人临妆，却扇一顾，花间诸人是也。晏元献、欧阳永叔诸人继之。施朱傅粉，学步习容，如宫女题红，含情幽艳，秦、周、贺、晁诸人是也。柳七则靡曼近俗矣。姜、张诸子，一洗华靡，独标清绮，如瘦石孤花，清笙幽磐，入其境者，疑有仙灵，闻其声者，人人自远。梦窗、竹屋，或扬或沿，皆有新隽，词之能事备矣。至东坡以横绝一代之才，凌厉一世之气，间作倚声，意若不屑，雄词高唱，别为一宗。辛、刘则粗豪太甚矣。其馀幺弦孤韵，时亦可喜。溯其派别，不出四者。”②唐圭璋编：《词话丛编》第2册，北京：中华书局，1986年版，第1503页。此论将词分为四个流派，“风流华美，浑然天成”是一种美，“施朱傅粉，学步习容”是另一种美，“一洗华靡，独标清绮”又是一种美，好似少女发展的三个阶段。很明显这与张綖的“婉约”相通，是一种阴柔之美。而苏轼以“一代之才” “雄词高唱，别为一宗”，与张綖的“豪放”类似，是一种阳刚之美。至于其他词家，“溯其派别，不出四者”。从中可见，郭麐词学观较之于其他词论家，视野更为广泛，词派划分也更为细腻，在肯定前人之说的基础上进行了进一步细化发展。

清孙麟趾《词迳》专论“词分门户”：“高澹婉约，艳丽苍莽，各分门户。欲高澹学太白、白石。欲婉约学清真、玉田。欲艳丽学飞卿、梦窗。欲苍莽学苹洲、花外。至于融情入景，因此起兴，千变万化，则由于神悟，非言语所能传也。”③唐圭璋编：《词话丛编》第3册，北京：中华书局，1986年版，第2557页。此论提出“高澹”“婉约”“艳丽”“苍莽”四个词学流派，每个流派列举相应的代表性词家，表明不同流派因风格特点的差异而区分，同一流派又因风格特点的共性而统一，门户的提出正是由于风格的差异。另外，清谢章铤《赌棋山庄词话》卷九论及“词贵清空”时指出：“宋词三派，曰婉丽，曰豪宕，曰醇雅，今则又益一派曰饾饤。”④唐圭璋编：《词话丛编》第4册，北京：中华书局，1986年版，第3443页。此论虽简，也为词学流派风格类型划分提出了新见解。

需要特别指出的是，晚清刘熙载对词体风格类型划分也十分关注。《词概》指出“词有阴阳”：“阴者采而匿，阳者疏而亮，本此以等诸家之词，莫之能外。”⑤唐圭璋编：《词话丛编》第4册，北京：中华书局，1986年版，第3710页。还强调“词须辨雅郑”，认为“乐中正为雅，多哇为郑。词乐章也，雅郑不辨，更何论焉。”⑥唐圭璋编：《词话丛编》第4册，北京：中华书局，1986年版，第3688页。刘熙载为词体风格类型划分提出两个视角，前者借鉴《易传》“阴阳”思想，后者借鉴汉代扬雄“五声十二律”思想，都是从宏观角度对词体风格类型的高度概括。

（三）曲论风格类型划分

清代戏曲风格类型理论，除了接受元明曲论家的观点，清人也提出一些主张。晚清刘熙载《曲概》针对明代朱权《太和正音谱》对戏曲风格的分类，认为朱权虽以“体”标示风格，有助于区分风格之间的差异，但其分类却比较杂乱，进而主张将戏曲风格概括为三种类型：

《太和正音谱》诸评，约之只清深、豪旷、婉丽三品。清深如吴仁卿之“山间明月”也；豪旷如贯酸斋之“天马脱羁”也；婉丽如汤舜民之“锦屏春风”也。①中国戏曲研究院编：《中国古典驱曲论著集成（九）》，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第117页。

刘熙载认识到朱权分类的不妥之处在于列“体”没有统一标准，而他主张从审美角度对不同曲作家的风格特色进行类型化区分，由此提出“清深”“豪旷”“婉丽”三品，并列举吴仁卿、贯酸斋、汤舜民作为代表。可以说，刘熙载的分类从划分角度上与元代杨维桢的思路基本一致，都是从创作主体出发，从审美角度观照曲作家的风格特色。虽然划分结果不同，但刘熙载的风格类型理论是对前代戏曲理论批评经过深刻反思后所作的选择。作为晚清时期的理论家，他的戏曲风格类型论未必能引起理论界的重视，但他能从宏观角度对戏曲风格类型进行概括，也体现出总结时代的特征，亦是可圈可点。

（四）书论风格类型划分

清代书论风格类型理论，除效仿之作《二十四书品》外，还有晚清康有为、刘熙载等人对书法风格类型的划分主张值得关注。

基于碑学研究，康有为提出“十家体”和“十美”论。他在《广艺舟双楫》中指出“十家体皆迥异，各有所长，瘦硬莫如崔浩，奇古莫如寇谦之，雄重莫如朱义章，飞逸莫如王远，峻整莫如贝义渊，神韵莫如郑道昭，超爽莫如王长儒，浑厚莫如穆子容，雅朴莫如释仙”。此论从创作主体角度，按照书法审美特色提出“十家体”，实则代表了十个迥然各异的个性风格及流派风格，“十家各成流派，崔浩之派为褚遂良、柳公权、沈传师，贝义渊之派为欧阳询，王长儒之派为虞世南、王行满，穆子容之派为颜真卿，此其显然者也。后之学者，体经历变，而其体意所近，罕能外此十家”。②潘云告主编：《晚清书论》，长沙：湖南美术出版社，2004年版，第363—364页。在康有为看来，流派之间的差异是以风格特色为前提的，而每一个流派又是以不同个体风格之共性为基础的。更进一步，康有为还提出“十美”论，“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑、南碑有之”。③潘云告主编：《晚清书论》，长沙：湖南美术出版社，2004年版，第369页。“十美”是康有为以魏碑与南碑为研究对象，从魄力、气象、笔法、点画、意态、精神、兴趣、骨法、结构、血肉等十方面所做的审美概括，直接关涉风格问题。康有为对风格的认识相当深刻，其多元的审美视角与宏阔的理论视野，反映出他努力构建碑书风格类型体系的理论自觉。

刘熙载区分书法风格类型，从书法艺术的形式和内容两方面提出审美标准。一方面是对书体风格类型的区分，《书概》将不同书体分为两大类：“书凡两种：篆、分、正为一种，皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。”④潘云告主编：《晚清书论》，长沙：湖南美术出版社，2004年版，第29页。不同于晋唐以来的书法理论主要通过意象譬喻方式描述风格特点，虽想象奇特，却不易捉摸、难以把握。刘熙载探讨书体风格的分类从书体形态势状的“动”“静”观照风格类型，或周详趋静，或简省趋动，从宏观角度把握书体基本风格特征，分类思想明晰简洁，也不失为一种独特视角。另一方面是从审美角度提出书法艺术的风格标准。《书概》载：“论书者曰‘苍’、曰‘雄’、曰‘秀’，余谓更当益一‘深’字。凡苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于轻靡者，不深故也。”⑤潘云告主编：《晚清书论》，长沙：湖南美术出版社，2004年版，第95页。刘熙载认为，作为艺术的书法，应在“苍”“雄”“秀”三种风格类型基础上增加“深”这种风格。在他看来，前三种风格固然各具特色，但也存在弊端，“苍”之“老秃”、“雄”之“粗疏”、“秀”之“轻靡”，都是由于缺乏“深”的缘故，也即书法风格除了外部表征上体现出“苍”“雄”“秀”之特色，还应具有内在的深厚、深沉及深邃。刘熙载对书法风格类型的概括，已然突破了对书体势状形态的描述，或主体掌握技能水平高低的评价，而是以书法作品所呈现出的整体风貌与审美特色来区分风格类型，既关注到外部的形式美，也认识到内涵的意味深。尤其是他以高度精练的单字范畴概括风格类型，完全不同于前代风格类型论的庞杂与冗长，精炼而贴切地对书法风格类型进行高度简括，同样体现出总结时代理论家对风格类型划分问题的深刻思考。

结 语

综上所述，清代艺术风格类型理论在复古思潮影响下取得相当丰硕的成果，理论形态有承袭、有效仿、更有创新，代表了清人对待艺术风格类型划分问题的多元视角与审美思维。作为封建社会晚期的清代，面对历史遗留下来浩如烟海的名家杰作，不断层累叠加的理论批评，清人对风格类型划分问题保持着十分清醒的认识，承袭中延续，效仿中衍生，力求在一脉相承的基础上开拓创新。尤其是从宏观角度对门类艺术的风格类型进行审美观照与整体概括，提出“阴柔阳刚”二体、“清深、浩旷、婉丽”三品、“苍、雄、秀、深”等范畴，充分体现出总结时代的理论特征。虽然有些观点、见解针对特定门类艺术提出，但对其他门类艺术同样具有普适价值。清代艺术风格类型的理论形态，饱含清人对传统的承继与筛选，对缺憾的指摘与修正，以及对理论的反思与开拓，不仅注重历时性纵向贯通，而且强调共时性横向沟通。不同门类艺术批评之间相互吸收借鉴、融合创新的理论思维，对当前艺术学学科基础理论体系建构具有一定的启示作用与参考价值。