乐舞剧：中华人民共和国成立后云南民族剧种的诞生和发展

吴 戈

一、云南民族剧种是新社会新生活需要的产物

1961年，中共云南省委宣传部印发《关于建立傣、白、壮、彝四个民族剧团的通知》（宣文字第29号），批准德宏傣族景颇族自治州、大理白族自治州、文山壮族自治州、楚雄彝族自治州成立傣、白、壮、彝四个民族剧种的演出团体，自此，在中国共产党宣传部门和政府部门的确认、鼓励和支持下，云南民族剧种开始了作为“一个剧种”的完善提升和加速发展，在后来的国家文化发展的百花园中，其映日如火，别样鲜艳。云南民族剧种从乐舞、乐歌发展到乐舞戏剧的情形，对于戏剧发生学来说，具有典型性意义。但是我们应该看到，在学术意义背后，更有中国社会历史发展长河里中国共产党的文艺政策中透露出的中国政治学、民族学、边政学的意义存在于其中。云南四个民族剧种的命名以及在党和政府部门直接领导和积极推动下的民族剧种演出单位的建立，绝不仅仅是一个单纯的文艺业务问题，而首先是一个执政党、一个政权治国理政立足点在中华人民共和国文化事业建设发展中的体现，没有这个重要前提，酝酿了许久甚至具有了雏形的云南民间艺术，不可能走到后来民族戏剧剧种花朵竞相开放、竞相发展的局面和发展程度；没有这种认识眼光，就可能局限于单纯业务观点而看不到发生的历史内容背后深刻的思想力量和制度安排的推动成因。

先从艺术形态和文化历史的角度说说云南艺术与云南民族戏剧的关系，看看云南的艺术发展与文化积累在民族剧种诞生的条件准备过程中的大致情形，由此去观察民间表演艺术在中华人民共和国成立后发生的变化，获得的鼓励、支持和助推，更全面地理解、更深刻地认知云南民族剧种被命名诞生、在不断实践中走向发展成熟的文化事件。

国学大师王国维在《宋元戏曲史》中对中国戏曲提出“以歌舞演故事”的概括性论断，就把中国戏曲艺术的特点说透了。这种概括，把中国戏曲在“四功五法”的基础上借重的诸多艺术表现方法和表演技能去“演故事”的实质内容，简洁地概括了出来。实际上，举一反三，全世界称为“戏剧”的艺术，一定都是“演故事”的艺术。至于主要借重什么手段，歌、舞、肢体语言、诗句韵文、对白台词，各行其道，各领风骚，只要“演故事”，就可以认定其为戏剧家族中的一员了，只不过属于不同类型的戏剧或者品种而已。

从艺术的大类别分，戏剧、歌、舞都同属一个类型：表演艺术。只不过，在表演艺术中，戏剧的出现较之歌、舞、乐舞、乐歌要晚。歌、舞、乐，它们的联合、混融表演就被称为乐舞、乐歌。无法确切考证它们的出现时间和存在状态，但是，一般化地推测，它们应该是出现在人类表演艺术发展的最早阶段，乐歌可能较之乐舞还要晚一点，乐歌出现的必备条件是语言发展到一定的阶段，乐歌的诞生和传播才成为可能；乐舞则不同，节奏、体态、手足配合身体律动，先是加入声响，如简单的顿足声、击石声、棍棒敲击声，到了人类文明发展到一定阶段就是音乐的加入，乐舞大概就这样发展起来了。但不管怎样说，乐舞、乐歌，总比戏剧这种“一些人面对另一些人‘演故事’的艺术”要早，乐舞、乐歌都已经在“演”，穿越了许多个世纪，经历了沧海桑田而越加繁荣。然而没有“演故事”，戏剧艺术就还在等待文化时机应运而生。就云南艺术发展的状况而言，经历的也是同样的历程。只不过，有自己的时间进度和发展过程。但戏剧的发生，很大程度与人类文明发展的进程是一样的：以人类身体功能所能发出的声音、肢体动作、身体节奏感与声响乐感混融的方式去抒情表意的艺术，走向以所有上述手段去“演故事”的艺术，就是云南乐舞艺术、乐歌艺术走向戏剧艺术——乐舞剧的“生”，这种“生”，需要“运”，就是需要社会历史和文化生活提供的“运势”，因此，在观察者看来，云南民族剧种的“发生”绝非偶然现象。

二、云南艺术原生态里缺少“演故事”的艺术

从前，云南艺术歌舞繁荣，但并不“演故事”。因此，云南早先没有后来众所周知的傣、白、彝、壮几个民族剧种。在云南文化的发生发育发展中，并不缺少这些民族剧种后来诞生和发展时所需要的必备要素，如歌、谣、诗的抒情与乐、舞、蹈的表演。很大程度上，这和人类不同地方的戏剧文化出现和发展的情形，具有很多的相通之处。那就是，在文化自身的发展中，很多因素已经积淀下来，成为一些必备条件，只等一种外力作用，整合了原有要素和重构了原有形态，生成新的文化样态，创造出新的艺术品种，云南民族戏剧剧种的诞生，大抵就是这样的情形。

那么，原有要素怎样？后来重构和新生的关键如何？重构和新生是如何发生的？正是我们关心并且想要探讨的问题。

云南戏剧文化资源丰富，生态多样，盖源于云南的特殊地缘形成的社会发展特征与地缘文化状貌。社会发展，相对于中原政治经济文化中心而言，云南处在神经末梢，很多时候，决定了其社会变革发展的能动性上的后知、后觉、后发；与此相联系，滇、藏、黔、蜀、桂大西南的连缀点上的云南，与自身地理上的三江并流、群山纠结的特点相应和，民族杂多，世代杂居，文化上互借、互渗、互融，格局上既共生、共荣又自适、自洽，这种状态决定了云南少数民族文化发展的协调和美的内在组织结构与色彩斑斓的外观面貌特点。

云南民族剧种，就在这样的文化环境里诞生。

如果，在中华民族历史文化发展的过程中，上述情形很大程度上是一种历史发展中的形成过程和积淀状态的话，那么，中华人民共和国成立后，这种自然状态下的民族融合与文化发展加速了，是党和政府的行政助力与政策推动，加速了云南民族文化的发展。因为，中国共产党比历史上任何时候的执政者都前所未有地关心民族平等、前所未见地维护民族团结、亘古未知地推动民族发展，所制订的政策，所开拓的局面，都是有利于民族团结进步，推动各民族平等互利、共同发展、共同繁荣的社会生态的。云南民族剧种的出现和发展，正是在这样的社会生态里。回顾其历史，可以看出中国共产党对边疆社会发展和民族文化繁荣的领导力量，看到民族团结进步、文化艺术发展的客观尺度。

要说明云南民族剧种的诞生，就得说清楚云南文化中原本没有戏剧艺术的事实，说清楚云南民族剧种的诞生，取决于一些重要艺术功能生发的事实。没有这种艺术功能的生发，数千年中，云南艺术的发生发展，就处在农耕文化的文明进程及其社会环境中。众所周知，云南原生态的艺术中，最丰富多彩的，大约就是乐舞和乐歌了。乐舞和乐歌，后来成为戏剧要素的时候，它们变成了“演故事”的手段，从一般的抒情表意的悦耳养心的声音和充满激情动律的动作，一变而成了扮人物、演故事的手段，失掉了原来以表现声音和动作本身为目的的本体性，变成“演故事”的要件了。“演故事”的艺术——戏剧出现以前的一切表演艺术，可以说是“前戏剧时代”的艺术。戏剧艺术出现后的其他表演艺术，是“非戏剧艺术”，如歌唱艺术、舞蹈艺术、器乐演奏艺术等。

就戏剧艺术的出现而言，人类艺术发展，经历了大致相同或者相似的阶段，尽管时间前后不一。其中最为关键的因素，就是“演故事”艺术功能的出现。古希腊悲剧被认为是迄今为止最早熟的戏剧，其观测点就在于古希腊悲剧客观地记载了人类原初的祭祀活动、赛歌仪式变成“演故事”艺术的情况；其悲剧剧本和喜剧剧本，将所演的“故事”用文字记录和固定了下来。我一直认为，中国的祭祀、仪式活动，从原始宗教仪式、礼仪乐舞走向戏剧活动，其渐变情况究竟如何，难于确考。但是，可以认定，是“演故事”的“东海黄公”和“踏谣娘”出现时完成的。只不过“演故事”艺术大规模出现的、确证可考的时间，要到宋元时期的大量“戏文”“杂剧剧本”出现时来“实证”。但是必须强调，并不是剧本文学的出现才是戏剧艺术出现的标志，这是一种误解和一个错觉。抒情艺术和表演艺术一旦“演故事”，戏剧艺术就诞生了，没有剧本也可能“演故事”，“东海黄公”“踏谣娘”的“故事”演出的记载正是这样的。剧本文学最为雄辩的意义在于：证明戏剧艺术“演故事”艺术功能发生的时间和提供了戏剧活动所演的“故事”内容，让后世研究者可以去分析、研究，让后世戏剧艺术家可以去排演、诠释、揣摩和想象。

三、云南乐舞、乐歌是云南民族剧种诞生的原始土壤

算起来，艺术发展中最早出现的，被今天的人们称为艺术的，大约就是音乐和舞蹈了。音乐，最早也许是源于人类对婉转的鸟鸣、叮咚的幽泉、狂野的风声和动物的声音的模仿而产生的，就是艺术起源于模仿的所谓“模仿说”；也许是因劳作的动作协调需要而产生的，就是鲁迅所赞同的普列汉诺夫的劳动生产先于审美、劳动催生艺术之说，所谓“杭育杭育”派，即艺术起源于劳动的“劳动说”，当然，其他还有“本能说”、闲暇“游戏说”之类。

从云南各地发现的几十处崖画可以看出，崖画内容所记录的距今3000年前云南当地的劳动生产、祭祀活动、服饰特征和舞蹈情形。其舞蹈功能可能与今天所说的舞蹈的纯粹艺术意义不同——它可能是巫术活动，复现狩猎场面，模拟战斗情景，用以传递对猎物的魔咒和对假想敌人的恫吓，获得狩猎幸运，或者出征前鼓舞士气；当然，也可能是纪念性狂欢。凡此等等。这些崖画中经常性出现的舞蹈场面或者身姿，是被研究者视为珍贵原始舞蹈形态的研究资料。从舞蹈的雏形到后来舞蹈的发展来看，节奏协调一致似乎是群体活动的一种本能。崖画中那些单人舞蹈且不讲，但是从那些动作均齐的舞蹈场面中，应该可以猜想，应该有声音节奏的存在，借以对动作的协调统一。可惜，从崖画中没有办法“看到”声响、音乐的存在。但是，有一次，笔者从纳西族画家赵有恒的“书画同文”的东巴画面里，居然看到了乐器演奏出音乐的表示符号，其背景就是把臂踏歌的纳西族群舞。经了解，纳西族东巴画的象形文字可以表示或者标识许多属于“通感”①通感，指的是一种文学艺术修辞手法，为了传神表达和形象理解，常常让视、听、嗅、味、触觉进行交互通感，即所谓“移觉”。如“芬芳的阳光”“浓稠的黑暗”“肥胖的钟声”“甜糯的语言”之类。的内容。我不知道丽江的崖画有没有相似的表达，但是从赵有恒先生的现代东巴画里，我获得一个启悟，那就是从崖画上那些均齐的群体舞蹈里，似乎可以“看到”声响或者“看出”音乐对动作的协调性功能的存在。今天我们看民间少数民族的舞蹈，其伴奏的简单歌谣或者音乐旋律，所显现的一个显著功能，就是协调节奏、均齐动作。这倒让人觉得，“杭育杭育”派对劳动催生艺术的概括——协调动作和均齐节奏的功能是有道理的。

有理由推断，乐舞时代是人类艺术发展的最早时代。乐歌时代的出现可能稍晚，是在人类的表达能力从吼吼叫叫、比比画画，逐渐发展为固定的音、调、声、韵之后，语言诞生，有乐感的语意表述、有安排的语词表演，就使艺术发展进入了乐歌时代。先秦古歌《弹歌》所记录的“断竹，续竹，飞土，逐肉”，是中国古歌中最具典型性的与劳动相关、用简单语词、具节奏音韵的歌谣。其配上简单的音乐和节奏，大约就是我们知道的最早的乐歌了，再伴以舞蹈，当然就是乐舞。《尚书·尧典》之“击石拊石，百兽率舞”，击、拊之间，便存在着音乐和舞蹈的节奏。从小生长在云南歌舞海洋中的人，很容易领悟到乐舞艺术内在结构中的这一层含义。节假日、节庆期间随处可见云南少数民族歌场舞墟的踏歌打跳，藏族的锅庄弦子、热巴鼓舞，彝族的三跺脚、左脚舞，纳西族阿里里，傣族嘎光、孔雀舞、象舞……为研究者提供了鲜活的观察对象，由此，对乐歌、乐舞的结构内涵，就易于理解了。西汉学者毛亨为《诗经》所作的《大序》里写道：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这里，激情勃发催动的手之舞之，足之蹈之，很形象地描述了情于形和情之状的歌舞动因，抒情而嗟叹咏歌，激情而手舞足蹈。这种情形，云南最为常见，踏地为节，把臂为歌，乐歌流布，乐舞流传，成为世居于崇山峻岭、湖边河畔的云南少数民族歌舞文化里盛极而归于自然的民间艺术形态。

乐歌、乐舞在汉族地区发展得精致繁富：唐诗、宋词、元曲正是其结晶。它们的创生，正是音乐、舞蹈与文学伴生发展状态的体现。我猜想，中国戏曲后来的“无声不歌，无动不舞”大约与这种乐舞、乐歌发展的充分饱满有关系。少数民族地区的云南，尽管汉唐以降受中原汉文化的影响很深很持久，其民族交流中文化交汇也是顺理成章的。但是，像唐诗、宋词、元曲那样精致化的文人乐歌、乐舞形态，终究没有在云南少数民族地区扎下根，还是山野歌谣、乡间小调的天然趣味更适合于他们。即便是外出做官的人告老还乡，带回了文人文化的写作，对家乡文化有一定影响，但是大面积的山野文化依然故我，这是不争的事实，所以民间山歌野调可以受到文人创作的一定影响，却从来没有“宋词元曲”化，想必将来也不会。因此，云南这样的文化环境里，乐歌、乐舞即便走向戏剧，也不是元曲式的套曲，而是将山歌、小调、大本曲一类加上各自特点的民族舞蹈语汇，带入各自生活生产内容决定的民族形体特点的艺术中，使用特别适于表达自己情感内容的特有情感方式的语言，成为云南少数民族戏剧艺术的实体本身。

四、“演故事”：从乐舞、乐歌走向乐舞剧——云南民族剧种

乐歌乐舞的文化，在云南大山大水的自然环境中获得了充分的发展。但是，在中华人民共和国成立以前一直没有发展成为戏剧艺术，究竟是什么原因？

在被批准为民族剧种之前，四个少数民族的歌舞表演艺术由乐舞、乐歌艺术向“演故事”的艺术渐变的情形非常值得注意。

傣剧算是云南民族剧种中较早成熟起来的“演故事”的艺术了，发源于有一定人物情节的傣族歌舞表演及佛经讲唱。傣族舞蹈艺术中的仪式舞蹈蜡条舞，民俗舞蹈象脚鼓舞，战士舞蹈刀舞，仿生舞蹈孔雀舞、大象舞、大鹏舞、猴舞、狮舞、马鹿舞等，在节庆日展现的还有农耕舞、礼仪舞、仪式舞、祭祀舞之类，丰富多彩。傣族文化中从佛教传播方式变化而来的说唱艺术，就是流传开来的经文俗讲，与众所周知的敦煌经变故事“变文”相似。为了使经文和教义成为民众更加晓畅明白的东西，并更加易于传播，“佛爷”编故事以释教义，增加吸引听众的魅力，就有“俗讲”流传。渐渐地，其在民间发展为不单纯是“坐唱”的艺术——“转转唱”——一人主唱，一人扮演，在段落间隙中，主唱会带领听唱者起身，绕场一圈，再坐下，继续说唱，直到结束。其主体，还是一种说唱艺术。傣族的民间舞蹈发展和“转转唱”表演形式的出现，有两点动向值得注意：一是其舞蹈表演中的“仿生拟态”，象、猴、鹏之类的“他形”扮演，不单纯是本真表现和自我释放，其表演具有了“扮演性”；二是“俗讲”的说唱叙述形式，尽管说唱者手头的扇子和手绢还不是“道具”，而是说唱表演的饰品，但其“故事”内容是表演内容的核心。傣族也有史诗“故事”如《娥并与桑洛》等，但是，在进入表演艺术之前，它们就是语言艺术和说唱艺术的资源。这里，值得注意的是，戏剧艺术的诞生，要害是“故事”在表演艺术中的出现。如上所说的傣族舞蹈艺术的“演”的重点在于“仿生拟态”；佛爷的俗讲以及后来即使是发展为民间化的形态，其特征是“说唱故事”而“不演”。自然，说唱也是一种“演”，但是它和扮演角色的演故事的“演”本质上不同。说唱者的本质是“故事叙述者”，而非戏剧角色。直到后来受启发于“演故事”的皮影戏和从音乐唱腔到表达形式都整饬成熟的滇剧，甚至直接从滇剧得到艺术上的指导的时候，傣剧真正诞生的时代就到来了。一般认为是滇剧盛演于滇西一代，为醉心于发展傣族表演艺术的干崖（今天云南省德宏州盈江县所属）土司刀盈廷尤其是继任土司刀安仁提供了以生旦净丑行当、唱念做打程式“演故事”的成熟摹本，在滇剧艺人的帮助下，傣族歌舞作为“演故事”的主要手段融入了另一种新的艺术样式，那就是傣剧艺术。命名之前，傣剧已经具备剧种的基本形态。

相比较而言，云南其他民族剧种较傣剧晚成。

云南壮剧出现之前也是处在山歌野调盛行的歌舞艺术状态中，后来出现了应该归类在说唱艺术里的“板凳戏”，就是一种有伴奏有简单表演的“坐唱”艺术。还有一种叫作“耍曼”的走村串寨游行表演的活动，其显然离开祭祀仪式活动不远。真正促成壮剧形成的，不外乎两个因素，一是粤剧和滇剧这些成熟剧种艺术上的示范性影响；二是“演故事”的意识越来越强，编演不足之下，中国古典小说、历史演义、大剧种成熟剧目都成了借鉴移植取之不尽的资源。壮剧研究者、壮剧编剧刘诗仁这样表述：“富宁土戏的演出剧目众多，据老艺人说有一千多出。这些剧目，大多数是从其他剧种移植过来的，内容上有上古殷商故事剧、东周列国故事剧、秦汉三国故事剧、说唐故事剧、五代两宋故事剧、元明故事剧、清代民国故事剧等，也有取材当地历史和民间传说的故事剧……”①参看即将付梓的刘琉、刘诗仁编著的《壮族戏剧史》书稿，第25页。

富宁土戏和广南沙戏是壮剧形成的基础，最具代表性。富宁土戏一千多个剧目中绝大多数是移植搬演过来的“故事”，广南沙戏一百多个剧目中绝大部分也是。②参看何朴清主编：《云南壮剧志》，北京：文化艺术出版社，1995年版，第41、44、49页。其实，在傣剧形成过程中，这种特点也十分突出，“在清代晚期，傣剧剧目已有180多个，其中大部分是从滇剧、京剧的剧目移植过来的。”①包刚：《云南少数民族剧种发展史》，昆明：云南科技出版社，2010年版，第56页。流传下来的剧目，从剧名一望而知，四分之三的剧目是移植借鉴搬演的。从中原的上古神话，到清代小说，漫长的中华历史文化均成为傣剧“演故事”的资源。傣剧壮剧如此，白剧成为剧种前，吹吹腔戏和大本曲，尤其说唱艺术的内容，情形也大抵如此。

有了“演故事”的意识后，“故事”资源的源源不断固化和强化了戏剧艺术“演故事”的特点。

五、演“新故事”，让云南民族剧种在实践中茁壮成长

“演故事”确立了云南乐歌、乐舞表演艺术走向乐舞剧艺术，“以歌舞演故事”，这不但是云南戏剧文化发展的特点，而且可以说是中华民族戏剧文化大家庭里的300余剧种的共同特点。做这样的判断时，恰好黎羌教授寄赠的厚重学术成果到了，捧读之下，倍感欣慰。黎羌、柯琳教授在他们的《东方乐舞戏剧史论》和《东亚乐舞戏剧关系研究》②黎羌、柯琳：《东方乐舞戏剧史论》，北京：中国戏剧出版社，2019年版；柯琳、黎羌：《东亚乐舞戏剧关系研究》，北京：九州出版社，2019年版。中所描述的亚洲艺术发展进程，更加雄辩和翔实地证明了乐舞、乐歌与戏剧艺术之间的关系。所不同的是，在这种关系当中，我关注的是“演故事”对乐歌、乐舞艺术走向乐舞剧所发挥的作用——亚洲戏剧艺术的关键性成就。更想说明的是，云南民族剧种的发展走上自己的发展道路之前，首先经由民族戏剧艺术文化的相似、相同的路径完成了艺术形态的转型和艺术品性的嬗变。

云南的四大民族剧种作为民族剧种的文化身份确立和进一步的剧种成熟，发生在中华人民共和国成立后中国共产党重视民族平等、和睦、团结、进步的政策环境中和激励机制下。回顾历史，民族大同、共和的理念也不是没有人提出过，但因为帝国主义侵略，中国官僚资本主义两面性和封建主义沉疴，再加上军阀混战局面，使中国社会雪上加霜。这种情形下，无论“三民主义”还是“五族共和”，就都是一种理想预设。革命党人当初所完全无法想象的深入、细致、全面的“共和”理想，从理论到实践，只有在中国共产党领导下才真正做到了。这不仅仅是提出一个“五族共和”的政治口号，而是中华民族大家庭“56朵花”的家园建设；也不仅仅是一个理想概念，而是中国共产党领导下的、将中华民族作为利益共同体的治国理政的制度实践，不但有民族自治区，有民族自治州、县，甚至有民族自治乡的行政建制的设立。党和政府的各项政策提供了这种理想实现和实践耕耘的现实土壤。关于民族问题，中国共产党的执政理念就是民族平等前提下的民族团结、民族和睦、民族进步。革命战争年代如此，和平建设年代同样如此。

这种理念和实践，投射在文化上，体现为对民族文化、民间文化的扶持和重视。中国共产党在领导中国革命中积累了领导文化的丰富经验，所以，中华人民共和国一成立，其文化政策首先处理好了一对关系，那就是传统艺术存留与文化发展的社会需要之间的关系。在戏剧文化的谋篇布局上，一方面成立文化部戏曲改进局，改造戏班（改制）、改造艺人（改人）、改造剧目（改戏），全面领导戏剧文化遗产的“接盘”，让旧形式在新社会新形势新局面新要求下发挥作用、焕发生命力；一方面成立各种戏剧院校、国家权属的戏剧院团，发展戏剧新文化新形式。接下去，延续20世纪40年代展开讨论、在延安文艺运动中积累起来的“向民间学习和民间艺术利用”的成功经验，20世纪50年代中后期到60年代，大学、研究机构、文化部门展开了全国规模的“民间文化调研、蒐集、整理、创作”的运动，许多民族民间艺术的发掘整理和发现发展，就在这个时期。云南民族戏剧剧种的出现，就在这样的背景之下。由于党和政府的文化政策和价值导向，后来被称为傣剧、白剧、彝剧、壮剧的云南民族剧种获得了身份地位，跻身于中华戏剧文化大家庭，在云南经济、社会、文化发展中，发挥了巨大作用。

如前所说，1961年11月中共云南省委宣传部下发文件，正式批准命名了云南四个民族剧种，四个民族自治州纷纷成立了州属的国家民族戏剧院团。原来有民间基础的傣剧在中华人民共和国成立后获得长足发展。白剧合并了主要体现为乐舞性质的吹吹腔表演和曲艺说唱本质的大本曲，合而称为白剧。彝剧的诞生，也是在歌舞尝试“演故事”的努力中嬗变和发生的，在“反映现实生活中”发展的。从小彝剧到大型彝剧，在“演故事”的扩容增量中，探寻、沉淀彝剧迈向一个剧种的成熟形态时所需要的相对稳定的艺术要素。

这里，需要强调指出的是，有两个现象值得注意，一个现象是云南民间艺术以“说唱故事”“演故事”来表现新生活的苗头。20世纪50年代开始的几年间，戏剧艺术的“三改”实践，党和政府极其稳妥顺利地完成了中华人民共和国新生活新戏剧的事业奠基，从而使它站在了一个全新的起点上。云南原有的成熟剧种的发展毫不例外，不用多说。白族的大本曲、彝族的小彝剧、壮族的土戏等，出现了以“说唱故事”“演故事”等民间艺术形式表现新的社会生活的积极性。另一个现象是，文化部1958年在云南大理召开的“西南区民族文化工作会”，提出会议期间要有“民族戏”展演。显然，民族民间的“戏”的演出，是在中国共产党民族工作视野里的当然内容。两个现象之间，其实是有内在联系的，这种内在联系，就是云南民族剧种诞生的“天时”——运势和契机。中国近现代以来的文化人历来重视戏剧艺术对民众的唤醒功能和对民族的精神凝聚作用，中国共产党更是深谙其妙①参看吴戈：《从“教育艺术”到“艺术教育”——论中国共产党对现代艺术事业的领导》，《艺术教育》2020年第11期。，开展了大量的、成效显著的工作。云南民族剧种的建设、确立工程，体现出中国共产党和中国政府在治国理政中的文化敏感和政治敏感。其首先捕捉到了民间文艺表现新生活内容、表现时代进步的积极性和新动向，接着就迅速召开“民族文化工作会议”，指名要求民族戏参加，在我理解，这种“要求”，并非因为民族戏有多么成熟完善，更非其精致完美，而是因为，民族工作会议重点突出的就是“少数民族”在民族大家庭里的社会角色，重点关注的可能是“戏剧形式”作用于边疆民族大众能够发生的巨大文化功能。

于是，云南民族剧种在党和政府的支持倡导下被命名确立，靓丽登场了。傣剧、白剧、壮剧、彝剧也在“演故事”、演好“故事”、演什么“故事”的戏剧发展中探索、完善和发展自己。这几乎是其内容不同、道路相似的发展情形。“演故事”的重要性，不单体现为表演艺术成为戏剧艺术的里程碑与分水岭，而且是戏剧艺术完善、发展过程中的大平台与营养基。

六、云南民族剧种在“民族团结进步”的区域文化建设中作用巨大

云南民族剧种，在其身份确立后，得到了党和政府的大力扶持，在当时的很多报道中，省委书记、省委省政府领导亲自调研剧团情况，解决剧团发展困难，关心戏剧艺术家生活的事迹经常可见。满腔热情地投入火热的生活，歌颂伟大时代、赞美民族团结、表现新生活新希望新追求，成为艺术家们的艺术创造自觉，成就包括民族剧种在内的各剧种发展“演故事”能力的新面貌。这时出现的“演故事”盛况是，文艺工作者一方面积极整理发掘优秀传统文化；另一方面热情高涨地表现新生活。从前已经在民间先行一步的傣剧和壮剧命名前的富宁土戏、广南沙戏、乐西土戏，包括白族民间的吹吹腔、大本曲，情形相似，所演的内容，主要是汉族历史演义、古典小说和其他大剧种的经典剧目、折子戏故事等。有少量民族民间神话、传说的题材，彝族民间艺人在情景再现、传说敷衍中连缀彝族歌舞表演，但还不成气候。20世纪60年代四大民族剧种确立以后，可以发现一个明显的事实：“演故事”的情况发生了很大的变化，艺术创作生产重心从原来借鉴古典文学、历史演义和移植别的剧种传统剧目，挪移到了展现民族传统文化和当下社会生活。剧目创作题材一部分整理民族文化中的神话传说、史诗，传播善恶有别、美丑判然、中华同心、民族团结的思想情感，如傣剧的《娥并与桑洛》、《帕莫鸾》、《海罕》、《兰嘎西贺》（后又名《南西拉》），白剧的《望夫云》（神话传说）、《将军泪》（天宝战争）、《苍山会盟》、《阿盖公主》、《榆城圣母》（南诏旧事）、《白洁夫人》（六诏历史）、《数西调》（近代民间传奇），彝剧的如《铜鼓祭》（历史）、《米依鲁》（马缨花的民间传说）；一部分则是表现现代人现代生活的剧目，代表性的如傣剧《竹楼情深》《老混巴和小混巴》 《刀安仁》，白剧《红色三弦》《苍山红梅》《蝶泉儿女》《白月亮 白姐姐》《洱海花》《情暖苍山》，彝剧《曼莫与玛若》《太阳照在牧羊人家》《鲜艳的花苞》《山林青青》《查德恩塔》《歌唱两家亲》《疯娘》《臧金贵》《杨善洲》《双扣门》《掌火人》《摩托声声》《慕勒祭爹》《银锁》《篾独尼闹店》《春满彝山》《夫妻误》《婆姨四十好年轻》《喝三秒》《桂花表妹》，壮剧《换酒牛》《把关》《鹞鹰岩姆秀招亲》《木棉花开》《野鸭湖》《三七姑娘》《岔河水涨》《彩虹》《白云村姑》《曼布依之歌》《农户招商》《盘江渡》 《竹乡情》 《曼瑞毕侬》 《油菜花开》……

显然，云南民族剧种在发展过程中得力于“演故事”的托举力量。无论是大型剧目的厚重与小型剧目的轻便，都在表现现代生活、当下社会和现代人的思想情感变化、愿望要求方面，格外用心用力。厚重的“故事”思想内容和复杂的“演故事”使得这些新生的民族剧种在排练中有时间机会推敲、打磨、固定和发展一些艺术元素，其轻便小巧的轻型小戏，以迅捷表现生活中的新动向新内容见长，为国情的上情下达、民情的下情上达提供了信息直观的通道。孔夫子《论语·阳货》明确诗歌的“兴、观、群、怨”之说，其实也适用于戏剧，而且更适用于戏剧。因为，戏剧演出是最具群众性、最有群体感、最能激发社会热情的艺术活动。所以，云南民族剧种的诞生和发展，对云南少数民族世代群居的社会，产生了极其重要的影响。实际上，傣、壮、白、彝四个剧种，情况都如此。笔者有跟随德宏州傣剧团下乡演出的经历，月光竹影中，演出现场人山人海，人头攒动，笑语欢声不断。其时，演出的剧目是《南西拉》，其主导惩恶扬善，追求完美和理想，既感人又养心。四面八方赶来看戏的乡亲们在散场后热情地围住演员们，余兴未尽，直过午夜才依依不舍地离去。笔者了解到，傣剧团不但在境内各民族杂居的乡村中如此地受欢迎，便是在边境邻国的缅甸，一有过境演出的情况，立刻就是阻街断市的热闹景象。当地华人侨领争先恐后地表达热情敬意，常常以能够请到德宏州傣剧团摆席宴客为荣。艺术演出，常常扮演了文化使者的角色，这种情形下，中华文化的认同感、归属感，精神价值的同源感、情感生活的共振感，就润物无声地发生作用了。民族剧种“演故事”，演出了民族传统文化中辨是非、明善恶、讲大义的民族传统美德，演出了“听党话、跟党走”的民族情怀，演出了边疆民族和睦相处、世代共居的价值认同和精神归属。

我常常认为，民族剧团以及其他民族文化工作队，承担着民族团结、睦邻友好、边疆稳定、文明远播的“国门文化”的神圣使命。

即便是成立专业剧团较为滞迟的楚雄彝族自治州，其专业剧团所在的楚雄市和各县的彝剧发展形势都很好，其创作特点是特别接地气，特别能迅速表现生活变化带来的彝家儿女思想情感的巨大变化，是彝族山寨的社会晴雨表与生活气象台。彝族群体，是云南省少数民族中人口最多的群体，因此，彝剧普及发展的空间最大。事实证明，在以楚雄为中心的彝剧文化舞台上，其树典型、赞先进、倡新风、贬陋习，体现出少数民族地区文艺轻骑讴歌时代、赞美生活、服务群众、呼应改革的突出特点。彝剧出道晚，没有因袭的负担，只有创造的动力，就一马当先，在演故事、演当下故事、演当下人的精神风貌的努力中，具有鲜明的“民族现代戏”特点。不需要繁复的程式，只需要彝族人民喜闻乐见的山歌野调和打歌打跳来“演故事”，淡淡妆，天然样，清新脱俗，刚健有力。

在“演故事”中确立剧种样式，锻炼剧种队伍，体现剧种价值，在“演好”故事中探索剧种艺术魅力，这是云南民族剧种的共同发展经历。云南民族剧种确立、民族剧团成立后，一改原来搬演借鉴中国古典文学、成熟剧种剧目资源的状态，而转向新的追求：一是民族历史社会和文化传统的资源，体现为“民族的”内容题材，这样，民族自己的历史文化人物，作为戏剧表现内容，为采用民族音乐曲调、语言身姿进入戏剧表达、表现，提供了天然的便利，这不言而喻；二是民族剧种较之那些成熟剧种而言，表现当下的生产生活，更少因袭重负，似乎更加具有创造自觉和创造自由的能力，彝剧、壮剧和白剧，在表现当下生活的艺术创造方面，似乎比傣剧更游刃有余，轻松自如。也许，离程式化表演和套曲曲牌的固定格式、程式越有距离，离迅速地表现当下生活的轻松感、自如性就越近？这是一个值得研究的话题。

云南民族剧种诞生，内因由“演故事”而起；民族剧种的发展、完善，外因有党的民族政策强力推进，有时代召唤的启悟和生活需要的催促。云南民族剧种，在民族团结进步、祖国定边固土的大业中，发挥了巨大作用。迈向“中国梦”的伟大民族复兴理想，迈向社会主义文化强国的征途上，让我们大家以文化自信的自觉，去悉心培植、全心爱护它们。