百年树人——中国共产党对戏曲人才的培养

安 葵

2021年是中国共产党成立100周年。100年来神州大地上发生了翻天覆地的变化。经过无数革命前辈的奋斗牺牲，建立了中华人民共和国，社会主义事业取得举世瞩目的成就，戏曲艺术在继承传统的基础上推陈出新，呈现出空前繁荣的局面。取得这一成就的根本原因在于，在中国共产党的领导下，培养造就了一代又一代具有先进思想和较高业务水平的人才。“百年树人”，百年的成就首先在“树人”。

一、中华人民共和国戏曲事业的奠基人

20世纪以来，特别是辛亥革命和五四运动以后，许多仁人志士都在艰苦地探索救国救民之路，戏曲界也出现了戏曲改良运动和许多革命先行者。而在中国共产党成立之后，则把一大批追求进步的戏剧家引向了无产阶级的革命道路，他们在中华人民共和国成立后成为戏曲艺术各个领域的奠基人和戏曲事业的领导者。这里以田汉、欧阳予倩、梅兰芳、张庚等人为例。

田汉是左翼戏剧家，但其早期既追求革命，同时又有为艺术而艺术的倾向。在革命斗争的实践中，他不断进行自我“批判”，努力“到群众中去”。1932年他加入中国共产党，在党的思想引导下逐步成长为坚定的马克思主义的戏剧战士。田汉在诗歌、话剧、戏曲、电影、理论批评等领域都取得了很高成就，其戏曲作品《江汉渔歌》《白蛇传》《谢瑶环》等都产生了深远的影响。在抗日战争和解放战争的艰苦时期，他全心全意帮助戏曲艺人解决生活中和创作演出中的困难和问题，深得戏剧界和广大群众的信任。在左翼剧联时期、革命战争年代和中华人民共和国成立后都担任了重要领导职务，为中国戏剧事业发展做出了杰出的贡献。在为革命的戏剧事业奋斗的过程中，他也帮助了其他戏剧家成长，在中华人民共和国成立后成为戏剧界深受群众拥戴的领导者。

欧阳予倩也是最早从事戏曲改良和革命的戏剧家，他很早就参加左翼戏剧活动，是中国话剧的主要奠基人之一，在戏曲创作和演出方面也有很高成就。中华人民共和国成立后担任中央戏剧学院院长，为戏剧教育事业发展建立了卓越功绩。他同样是在党的思想引导下成长起来的。

田汉说：“欧阳予倩的剧作约可分为三期：五四后到反蒋斗争为一期；抗日战争到解放战争为一期；中华人民共和国成立后为一期。发展最显著的是抗日战争和中华人民共和国成立后两个时期。这我以为一来是随着中国革命的发展，他逐渐接受了党的影响，二是他总结了以前新剧（前期话剧）运动及其创作经验的当然后果。”辛亥革命前后蓬勃一时的新剧（初期话剧），欧阳予倩“是它的奠基者和主要斗士”。①田汉：《谈欧阳予倩同志的话剧创作》，载《田汉全集》，石家庄：花山文艺出版社，2000年版，第495—496页。此后的数十年，他组织和参与了许多进步戏剧社团，创作、演出和导演了多部富有战斗性的话剧和戏曲作品，“这些戏，在那风雨飘摇的年代里，起了振奋人心的作用，唤起了人们的民族意识。”②周信芳：《追悼亲爱的老战友——予倩同志》，载《周信芳文集》，北京：中国戏剧出版社，1982年版，第408页。但在摸索的过程中，他也彷徨苦闷过，是在中国共产党的引导下，思想才真正清晰。他在1955年12月写给党组织的信中说：“我前半生算是糊里糊涂过了，四十五岁以后多少有些进步。只有最近的六年才觉得活得真有意义。……只有依靠党才有真正的生命，依靠党才能对事业有信心，有勇气，有成就，对祖国有所贡献。从我四十余年的经验，证明个人奋斗是有很多局限的，参加党的组织便可使渺小之躯，发挥无限的力量！”③欧阳予倩：《我要为实现伟大的共产主义理想贡献一切》，载《一得余抄》，北京：作家出版社，1959年版，第4页。

1919年张謇在南通建立伶工学社和更俗剧场，内设“梅欧阁”，以纪念梅兰芳和欧阳予倩在此的演出。1959年为庆贺“梅欧阁”落成40周年，梅兰芳写了一首长诗，并写成条幅。其中说：“昔也优孟衣冠轻，今也教育师资伍。” “谁云沧海一粟渺，菊部有责为功臣。”“凡事遵循党领导，区区素志坚如铁。”④张绪武、梅绍武主编：《张謇与梅兰芳》，北京：中华工商联合出版社，1999年版，第33页。

梅兰芳是中国戏曲表演艺术的代表人物，他与中国共产党有着怎样的关系？诚然，梅兰芳在20世纪20年代就已成名，为“四大名旦”之一，并成为流派的创始人。他是传统戏曲优秀的继承者，并努力追求与新的时代相结合。但其政治思想和艺术创作同样经过长期探索的过程，到中华人民共和国成立后更达到一个新高度。在新旧社会更替的关键时刻，他做出了正确的抉择。田汉曾记述：“兰芳同志在日寇投降后去须复演，但也不与国民党反动派合作，而同情中国共产党所领导的民主运动。蒋介石大举向解放区进攻时，我曾访马思南路寓，跟兰芳同志畅谈内外形势，兰芳同志倾向党，倾向进步，无所动摇。”⑤田汉：《梅兰芳纪事诗》，载《田汉全集》，石家庄：花山文艺出版社，2000年版，第320—329页。

中华人民共和国成立后，梅兰芳担任了中国戏曲研究院院长和很多社会职务，在为工农兵群众的演出中精神面貌发生了很大变化，成为受到广大群众敬重的艺术家，并在民族戏曲的发展中发挥了重要作用。田汉曾记述：“1952年7月兰芳同志在北京劳动人民文化宫第一次大规模地为工农观众演出。观众四千多人，有来自门头沟、琉璃河、长辛店的，适遇大雨，观众静观如故，使兰芳同志极为感动。其后，他又在天津、上海、青岛、石家庄、鞍山和东北各地，多次以绝艺与工农见面。他在《北京日报》发表题为《劳动人民使我对艺术创造有了新的生命》的文章，并说他解放后几年的成就超过他以前的几十年。”⑥田汉：《田汉全集》（第12卷），石家庄：花山文艺出版社，2000年版，第323—324页。

1954年，在梅兰芳舞台生活五十年纪念会上，梅兰芳说：“从我国大陆解放到今天，虽然只有五个年头，五年多的时间不算长，可是在我六十年的生命史中却是最宝贵的一个阶段。”他恳切地对青年戏曲工作者说：“综合我五十年来的艺术经验实践，我能够告诉各位青年戏曲工作同志的，只有下面这几句话：热爱你的工作，老老实实地学习，努力艺术实践，不断地劳动，不断地锻炼，不断地创作，不断地虚心接受群众意见，严格进行自我批评，为着人民，为着祖国美好的未来，贡献出我们的一切！”①梅兰芳：《为着人民，为着祖国美好的未来，贡献出我们的一切》，载《梅兰芳文集》，北京：中国戏剧出版社，1962年版，第5—6页。1959年梅兰芳加入了中国共产党。

张庚先生是中华人民共和国戏曲理论的奠基人之一。他比前面几位年龄稍小，但也在20世纪30年代就已参加左翼戏剧运动并担任左翼剧联领导职务。到延安后，更在毛泽东文艺思想的指导下不断进步。在延安文艺工作座谈会之后，他深入陕北农村开展秧歌运动，看到群众的创造天才，十分欣喜，说很有《牡丹亭》中杜丽娘“不到园林怎知春色如许”的感觉。20世纪50年代，党的工作需要与他的个人愿望相结合，张庚到中国戏曲研究院担任领导，此后数十年，他与梅兰芳等艺术家和一批理论家为指导戏曲创作、戏曲理论研究和培养戏曲人才做出了杰出贡献。1988年中国艺术研究院举办张庚从事戏剧工作55周年祝贺会，张庚先生在会上恳切地说：“我是一个普通的党员，参加党以前，我什么都不是，我之所以在戏剧界做些事，主要是由于党的需要、党的工作、党的指派，而且是不断地在党的领导下、指导下来做的。”“如果说我有点什么值得提的地方，那就是，一件事情党叫我去做，我就一定要把它做成，中间有困难有曲折，我是不肯退让的。”“在我们中国的文化建设上，人民是勇气百倍，而且是百折不回。因此我感到，要建设中国的社会主义的精神文明，群众有非常大的积极性，在这一点上我也不能落后，必须多做点事情，要不然对不起国家，对不起人民，对不起党。”②张庚：《讲几句心里话——在张庚从事戏剧工作55周年祝贺会上的答谢词》，载《张庚文录》（第五卷），长沙：湖南文艺出版社，2003年版，第232—233页。

上述老一辈戏剧家有不同的出身，走过不尽相同的道路，但都是在中国共产党的培养教育下成长起来的，而他们又以毕生精力为党和人民工作，为党的戏曲事业培养有用人才。

二、戏曲各领域的骨干力量

20世纪50年代，中华人民共和国刚刚成立，百废待举，但在戏曲事业方面，党和政府都在培养、培育人才上倾注了巨大的力量。首先成立了带有研究性质的戏曲领导机构文化部戏曲改进局和由戏曲界代表人物组成的文化部戏曲改进委员会，稍后建立了中国戏曲研究院，使戏曲改革工作能够建立在理论研究的坚实基础之上。1951年经周恩来总理签批，政务院发布了《关于戏曲改革工作的指示》（后来人们简称为“五五指示”），要求新文艺工作者与戏曲艺人紧密结合，有计划有步骤地开展戏曲改革工作。其具体内容人们又概括为“改戏，改人，改制”。关于戏曲改革工作的成败得失一直有不同意见的争论，回顾历史，在戏曲改革过程中，确实存在过“左”的、简单粗暴的现象，有许多教训应该总结；但戏曲改革的主流——它起到的主导作用是推动了戏曲事业的发展前进。20世纪50年代曾在全社会开展的思想改造运动，人们往往会把它看成是从外部强加于人，实际上它的本意是要求人们在改造客观世界的过程中也要努力改造自己的主观世界。“五五指示”不但要求艺人进行思想改造，新文艺工作者也要进行这种改造。“戏曲艺人在娱乐和教育人民的事业上负有重大责任，应在政治、文化及业务上加强学习，提高自己。各地文教机关应认真举办艺人教育培训班并注意从艺人中培养戏曲改革工作的干部。”“新文艺工作者应积极参加戏曲改革的工作，与戏曲艺人互相学习、密切合作，共同修改和编写剧本、改进戏曲音乐与舞台艺术。”①《政务院关于戏曲改革工作的指示》，《人民日报》1951年5月7日。

在戏曲改革工作中，在北京和全国各地培养起大批干部，如北京的郭汉城、刘厚生、马彦祥、马少波、张东川、薛恩厚，四川的席明真，湖北的龚啸岚，湖南的范正明，江苏的梁冰，广东的郭秉箴、李门等。他们有的来自解放区，有的来自原国民党统治区，但都具有较高的文化水平和戏剧工作经验。在戏改工作中不断探索，总结经验教训，纠正错误，弥补不足。他们是继前述田汉、张庚等之后的重要领导骨干，几十年来，为戏曲艺术事业做出了卓著的贡献。

中国戏曲研究院成立之后，除了做戏曲研究工作之外，重点工作包括根据文化部的指示举办了三届演员讲习会和一届戏曲编剧讲习班。后来成为各剧种领军人物的许多演员，如豫剧的常香玉、吴碧波，汉剧的吴天保、陈伯华，湘剧的彭俐侬，川剧的刘成基、周企何、曾荣华、阳友鹤、陈全波，评剧的花淑兰，河北梆子的李桂云，蒲剧的王秀兰，桂剧的尹羲、筱兰魁，吕剧的郎咸芬等都参加过演员讲习会的学习。梅兰芳等表演艺术家、张庚等戏剧理论家以及各方面的著名学者为他们讲课。讲习会贯彻“把马列主义交给艺人”的方针，使演员们在思想上和艺术上都得到新的提高。郭汉城先生曾回忆说，罗合如讲的《演员道德》最受大家欢迎，因为他们痛感克服旧社会带来的许多缺点，从而提高自己思想道德水平的必要。参加戏曲演员讲习会的演员带动了各剧种的革新发展。戏曲不仅是人民群众喜闻乐见的娱乐手段，而且成为传承民族优秀传统文化的途径，因此戏曲演员的地位得到前所未有的提高，优秀演员受到人民的尊重。

在庆祝中国戏曲研究院成立50周年和纪念毛主席“百花齐放，推陈出新”题词50周年的时候，多位“老戏改”对当年戏改工作进行了回顾。梁冰回忆说：“在1951年6月，南京市召开第二次文代会，决定设立戏曲改进委员会，主管戏曲、曲艺的改革工作。各部门的领导由郑山尊、徐平羽、赖少其、孔罗荪、萧亦五、尚小云等有经验的干部和艺术家担任。参加戏改工作的多数同志的待遇是带有军事共产主义性质的供给制，经常身无分文。凭着从国民党手里接管的一辆旧自行车，跑遍偌大的石头城。”“但我们对这样的生活都不以为苦，甘之如饴。”他们所做的工作是具体而有成效的。在培养演员方面，以扬剧为例，1952年成立了南京市扬剧学员队。从各地聘请了优秀教师讲授专业和文化课程，“教学方式采取基本功训练与剧目排练相结合，课堂教学与观摩学习相结合，理论学习与舞台实践相结合，从而培养出了严秀兰、陈桂兰、盛澄文等一批有光彩的青年演员，其中不少都成为全省扬剧界的艺术骨干。”②梁冰：《一瞥回眸五十春——秦淮戏改忆旧》，《艺术百家》1999年第1期。

党和政府也非常重视剧作家的培养。易俗社的作家范紫东，豫剧前辈作家樊粹庭等得到党和政府的重视，继续创作作品。左翼剧作家石凌鹤到江西工作，他改编汤显祖作品为赣剧，扶持地方剧种发展，对江西戏曲事业的发展做出了卓著贡献。解放区的剧作家马健翎继续在西北发挥创作的骨干作用。有些比他们稍年轻的剧作家，如京剧剧作家翁偶虹、范钧宏、吴祖光，莆仙戏剧作家陈仁鉴，越剧剧作家徐进，川剧剧作家李明璋，广东的剧作家杨子静，上海的剧作家陈西汀等，在中华人民共和国成立前已有成就或有戏剧文学基础，中华人民共和国成立后，其思想艺术水平都有新的提高，创作出具有新的时代特点的许多优秀作品。而在革命斗争中成长起来的年轻作者也经过培养成为有成就的剧作家，如西北的黄俊耀，河南的杨兰春，浙江的胡小孩，吉林的王肯，安徽的陆洪非、金芝，云南的杨明（白族），贵州的俞百巍等，他们的作品通过各剧种优秀演员的演出，形成了中华人民共和国成立后戏曲艺术的第一个高峰期。

中华人民共和国成立之初就建立的中央戏剧学院也承担了培养戏曲人才的任务。在对剧作家的培养上，有关部门贯彻了不拘一格实事求是的路线。如杨兰春是部队战士出身，文化基础薄，河南省文化局推荐他到中央戏剧学院学习。入学考试时，主考老师问他会什么，他说会说快板，就让他说快板。他说得很精彩，便被录取了。在学习过程中遇到许多困难，他甚至想打退堂鼓，但学校和老师热情地帮助他、鼓励他，使他坚持了下来，并取得优异成绩。杨兰春后来创作和导演了很多优秀作品，甚至被人们尊为“豫剧现代戏之父”，如果没有中央戏剧学院的培养，像杨兰春这样的剧作家是出不来的。

让年轻的剧作家深入生活、参加群众斗争是培养作家的一条重要途径。陕西的黄俊耀在解放战争期间参加了民众剧团，先是做演员，后来根据工作需要开始搞编剧，创作了《阎王寨》等有影响的作品。中华人民共和国成立后，他继续深入生活，参加很多社会工作。1951年，他参加了中央司法部贯彻婚姻法的检查组，在一个区里三十来天就调查处理了四十来起婚姻案子。他为妇女命运和她们的斗争精神所感动，因此能以高度的激情和责任感写出深受群众欢迎的《梁秋燕》。

文化主管部门重视剧作家文化修养和理论的提高。中国戏曲研究院和各地都举办了不同形式的戏曲编剧讲习会和读书班。许多剧作者都参加了戏曲编剧讲习会和读书班的学习。这使他们开阔了视野，对继承民族优秀文化传统以及吸收借鉴外国优秀文化有了更辩证的理解。有了这一批剧作家，才能使“三并举”的剧目政策得以贯彻，在整理改编传统戏、新编历史剧和现代戏创作方面都取得了新的成就，舞台上才有《白蛇传》《十五贯》《春草闯堂》《团圆之后》《梁山伯与祝英台》《朝阳沟》《红灯记》等脍炙人口的作品，中国戏曲艺术开创了新生面。

有人批评张庚领导的这一学术群体（中国戏曲研究院）帮助政府工作因而不是真正的学者，事实上这正是以马克思主义思想为指导的学者与旧学者的区别。张庚及其领导的学术群体是把戏曲看成人民的事业，不仅仅只追求个人出学术成果，而是努力为国家和人民培养事业所需要的人才。各地的戏曲研究机构都承担了这一任务。

1950年成立了中国戏曲学校，各地也陆续成立了培养各剧种演员的戏曲学校。20世纪50年代末期，在中国戏曲研究院机构内又成立了中国戏曲学院，培养戏曲编剧、导演、音乐、舞台美术和理论批评人才。人才的培养成为戏曲事业能够持续发展的根本保证。

20世纪五六十年代，戏曲理论队伍基本形成。他们聚集在中国戏曲研究院和各地的戏曲研究机构、中国戏剧家协会及各地分会的研究机构、高等院校等单位，大部分青年研究人员都是通过参加“戏改”、为戏曲艺人讲课、记录艺人的艺术经验等途径在教学相长中成长起来的。高等院校师生也努力践行理论与实践结合的学风，把基础理论研究与解决实际问题结合起来，在史论各领域都出现了一批重要成果。冯沅君、周贻白、任中敏、孙楷第、钱南扬、赵景深、王季思、董每戡、徐朔方等教授不仅自己有重要理论著述，而且在培养戏曲理论人才方面做出了重要贡献。

三、承前启后的戏曲人才培养

党的十一届三中全会之后，对人才的重视和培养在理论上和实践中都达到新的高度。首先是对戏曲和民族文化的价值和作用给予充分肯定，面对社会经济发展的新形势，各地先后提出“振兴川剧”“振兴京剧”“振兴戏曲”的口号，各地为保护和发展民族戏曲采取了许多具体措施。20世纪80年代，中国戏曲学校升格为中国戏曲学院，各省、市、自治区的戏曲学校和艺术学校也都充实和加强了戏曲专业的教学。90年代，举行了纪念徽班进京200周年和纪念梅兰芳、周信芳诞辰100周年等盛大活动，党和国家领导人出席会议并发表讲话，提出：弘扬民族艺术，振奋民族精神。2001年，中国申报的昆曲艺术被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”，之后，国家开展了对非物质文化遗产的全面保护工作，200多个戏曲剧种被列入国家级和省级保护名录。列入国家级和省市级、县级非物质文化遗产保护名录的单位，大都评选出项目的传承人。这使他们更加增强了以赓续中华优秀传统文化为己任的责任感。加强戏曲人才——非物质文化遗产传承人的培养成为全社会的共识。青春版《牡丹亭》（之后各剧种多个经典剧目也都出现了“青春版”）的演出拉近了古老戏曲与青年观众的距离，也起到了改变民族文化心理的作用，增强了人们的民族文化自信。党的十八大以来，以习近平同志为核心的党中央对民族文化高度重视，在理论上指出了明确的方向，并采取了一系列得力的政策措施，戏曲艺术出现了空前繁荣的局面。

“文化大革命”之后，一批老作家焕发了青春，以“把‘四人帮’耽误的时间夺回来”的急切心情，热情地进行新的创作。而一批经过生活磨砺的中年作家在老一辈的激励下，很快崭露头角，成为新时期戏曲创作的中坚力量。福建的郑怀兴、王仁杰、周长赋，浙江的钱法成、魏峨、尤文贵，湖南的陈健秋、陈芜、陈亚先、甘征文、盛和煜、吴傲君、曹宪成，四川的徐棻、魏明伦、谭愫、隆学义，湖北的郭大宇、习志淦、宋西庭、胡应明，北京的郭启宏、戴英录、张永和、王新纪，上海的李莉、罗怀臻，吉林的王秀霞，山东的张彭、孙悦侠、刘桂成、王新生，山西的梁波、曲润海，广东的李志浦、范莎侠，青海的华本嘉（藏族），河南的齐飞、孟华、姚金成、陈涌泉，广西的常剑钧（仫佬族），陕西的陈正庆、陈彦等。这里列出的只是一部分名单，有成就的剧作家还有很多。其中部分人如钱法成、魏峨、尤文贵、陈健秋、李志浦等年岁稍长，“文化大革命”前已有作品问世，其他大部分人都是新时期成长起来的。他们插过队，或当过兵、做过工人、教师，有一定的生活积累，又认真学习传统文化和新引进的西方文艺和戏剧理论，视野开阔，思想敏锐，他们创作出的作品与前一时期的有很大的不同。对一些在20世纪五六十年代认为是坏戏的作品，他们从新的视角进行改编，表现出对传统文化的辩证思考和对人性的叩问。新编历史剧则突破了对“古为今用”的浅表理解，寻求与古代人物心灵的共振，《秋风辞》《新亭泪》《曹操与杨修》等作品都产生了巨大的社会影响。现代戏创作则从内容到形式都有新的开拓，得到广大观众的认可和喜爱，成为“三并举”剧目中不可或缺的一枝。

这批中年剧作家得到党和政府的重视并被培养，获得各种形式的表彰和奖励，他们所取得的成就标志着中国戏曲文学进入了一个新的历史阶段。

中华人民共和国成立后，戏曲导演制正式确立，阿甲、李紫贵、郑亦秋、席明真、胡沙、张玮、赵乙、陈静、黄沙、夏阳、林榆、杨兰春、林栋志等老一辈戏曲导演为贯彻“百花齐放，推陈出新”的戏曲方针、促进戏曲艺术繁荣发展做出了不可磨灭的贡献。改革开放以后，这些老导演除继续在戏曲舞台上发光发热外，还努力传帮带，新一代戏曲导演很快成长起来，马科、余笑予、张建军、黄天博、谢平安、杨小青、张树勇、张曼君等，都执导出许多优秀的作品，在彰显剧种特色、突出演员表演的同时，也表现出独特的导演风格。

中国的戏曲和话剧一直是在互相学习、互相吸收的过程中向前发展的，老一代导演如焦菊隐、夏淳、顾威、徐晓钟等，中华人民共和国成立后主要导演话剧，但对戏曲理论和实践都有杰出贡献。新时期许多导演，如胡伟民、陈薪伊、曹其敬、熊源伟、王佳娜、王晓鹰、查明哲、李利宏、卢昂等既导演话剧，也积极参与戏曲导演创作工作，带来了戏曲舞台面貌的许多新的变革。

对各位导演的成就和他们所导演的作品，人们有不同的评价，但从总体看，戏曲导演在戏曲艺术的发展中是不可或缺的。如果没有导演，舞台演出会是什么样子的，几乎不可想象。戏曲是具有高度综合性的舞台艺术，戏曲音乐家如京剧的刘吉典、评剧的贺飞、越剧的刘如曾、豫剧的王基笑、黄梅戏的时白林、瓯剧的李子敏、湖南花鼓戏的欧阳觉文等，舞台美术家如幸熙、苏石风、孙浩然等，都在戏曲的发展中发挥了重要作用。20世纪60年代创建的中国戏曲学院（与中国戏曲研究院为同一机构）和80年代建立的中国戏曲学院（由中国戏曲学校升格）都设有戏曲文学、戏曲导演、戏曲音乐、戏曲舞台美术各系，各院团在创作实践中也都重视培养各方面的人才。新时期也涌现出一批有创造力的戏曲音乐家和舞台美术家。这些人才共同促进了戏曲舞台艺术的创新发展。

老一辈表演艺术家中有一些人在新时期继续进行舞台创造，如豫剧的马金凤，汉剧的陈伯华，吕剧的郎咸芬，她们或以传统戏的精彩演出彰显戏曲的艺术魅力，或创造了新的艺术形象来征服广大观众。与此同时，老一辈艺术家通过学校教学和带徒弟的方式，将他们的技艺和对戏曲的深刻理解传授给年轻一代。在国家实施“非遗”保护工程之后，许多“非遗”项目传承人更倾尽全力进行传帮带。武汉汉剧演员、国家级非遗传承人胡和颜说：“我作为‘非遗’传承人，我总要对得起国家，总要担起这份责任，主要是协助汉剧院教学生。我不仅只是教我的学生，也不仅仅只是教青衣这一个行当，所有汉剧里的东西我都要教出来，要让每个学生跟我一样。而且我现在也还能够上台演出，能够给他们做示范，我跟他们一起排练，他们就可以模仿我。现在我身体好，嗓子好，我就要尽力为汉剧事业奉献力量，做到对得起我这个传承人的称号。”①朱伟明、黄斌主编：《汉剧十大行当名家访谈录》，武汉：武汉出版社，2018年版，第80—81页。这表达了老一辈传承人共同的心声。青年演员在传承优秀传统剧目和排演新戏的过程中不断成长，反过来他们又积极推动了戏曲事业的发展。

在戏曲剧种普遍发展的基础上，各剧种成长起了一批尖子演员，他们在“德艺双馨”思想的指引下，塑造出新的艺术形象，在表演和唱腔中都注入了新的时代精神，受到广大观众欢迎。文化主管部门、中国戏剧家协会等单位通过评奖等方式给予优秀演员以荣誉和鼓励。

20世纪80年代以来，对戏曲理论人才的培养进入更为正规和有计划的阶段。中国艺术研究院成立了研究生部（后改为研究生院），先后招收硕士和博士研究生，中央戏剧学院、上海戏剧学院和多所综合性大学也都设立了戏曲理论研究专业方向的研究生教学点。

在戏曲理论人才培养方面，张庚先生的理念和实践起到了引领作用。他强调在一些重大项目中培养干部。20世纪80年代以来，他先后领导了《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》《中国戏曲志》《中国大百科全书·戏曲卷》《当代中国戏曲》等著作的编撰。这些项目是民族文化建设的重大工程，在社会主义事业发展中具有重要意义，这些项目都凝聚了全国各地的戏曲研究人才，老中青结合，通过搜集、研究文献资料，田野调查和对当前现状的研究，撰写出扎实的研究成果。通过这个过程，培养了具有马克思主义思想观点的、具有实事求是学风的理论人才。1995年，张庚先生亲自主持“戏曲表演教学体系研究”项目。他说，他之所以抓这个课题，一方面是要完成这一重要研究项目，同时也通过对中国戏曲学院和艺术研究院两个单位的“改造”，使之理论和实践更紧密地结合。②参看赵景勃：《对戏曲表演理论体系的思考》，载《寸累集》，北京：文化艺术出版社，2021年版，第66—68页。21世纪初，中国艺术研究院组织了“昆曲艺术大典”等重大科研项目，各研究机构和大学也完成了多种文献集成项目。通过这些项目的编纂起到了培养人才的作用。

除了集体项目外，个人研究专著出版的数量显著增加。戏曲史、戏曲理论的各个领域的研究都有新的进展、新的发现。“百花齐放、百家争鸣”的方针得到更充分的贯彻执行，学者的独到见解得到充分表现。不同观点的学术讨论和争辩推动了研究工作的进步，也推动了青年学者的成长。

张庚先生在20世纪80年代提出戏曲艺术事业的发展必须实现“三通”，即搞理论研究的人员要与搞创作实践的艺术家相通，搞创作实践的人要与高校师生相通，大陆的学者要与海外学者相通。在这一思想的指导下，戏曲理论人才能够在继承中华人民共和国成立以来的理论联系实际优良传统的基础上，不断创造出新的理论成果，并在实践中发挥推动作用。

人才的培养是一项长期的、艰巨的任务，戏剧人必须付出不断的努力，而且应常怀忧患意识。各剧种之间，一个剧种的各行当之间，都存在不平衡现象。有的剧种、有的行当存在后继乏人之虑。京剧演员、全国政协委员张建国以国家京剧院为例说：国家京剧院拥有中华人民共和国培养的第一批京剧演员，杜近芳、刘秀荣、朱秉谦等已年近九十；改革开放以来，京剧舞台上的中坚力量刘长瑜、杨春霞、李维康、耿其昌等年逾七十；跨世纪的一代新星于魁智、董圆圆、李胜素、李海燕等也年约六十。然而在他们之后，至今还没有出现新一代领军人物，人才梯队建设出现断层。①刘淼：《全国政协委员张建国：戏曲抢救性传承还要加紧》，《中国文化报》2021年3月12日。其他编、导、音、美及理论研究等领域也存在类似问题。领军人物的培养更需要积以时日，久久为功。

2020年10月23日，习近平总书记给中国戏曲学院师生回信，表明党中央和国家对戏曲事业的高度重视，信中指出：“戏曲是中华文化的瑰宝，繁荣发展戏曲事业关键在人。希望中国戏曲学院师生以建校70周年为新起点，全面贯彻党的教育方针，落实立德树人根本任务，引导广大师生坚定文化自信，弘扬优良传统，坚持守正创新，在教学相长中探寻艺术真谛，在服务人民中砥砺从艺初心，为传承中华优秀传统文化、建设社会主义文化强国做出新的更大的贡献。”②《习近平给中国戏曲学院师生的回信》，新华网：http：／／www.xinhuanet.com／politics／2020－10／25／c_1126654401.htm，发表时间2020年10月25日。我们必须认真贯彻这一重要指示精神，在戏曲人才培养方面有更大作为，使党和人民的戏曲事业不断繁荣发展，走向更加美好的明天。