略论民族音乐学“中国化”的三大经验

王晓平（海南师范大学 音乐学院，海南 海口 571158）

经验一：立足本位、洋为中用，突出学科方法论，集中体现中国音乐学术的时代特征

将民族音乐学作为一门学科或者学术领域真正引入中国人的视野，当属我国音乐学先驱王光祈。①王光祈（1892—1936），20世纪20年代在德国攻读音乐学时，便是致力于中西音乐比较研究，采用比较方法对民族音乐进行研究，被誉为东方最早的比较音乐学家，代表作有：《东方民族之音乐》《欧洲音乐进化论》《论中国古典歌剧》《中国音乐史》等。而这门国际性学科的名称，在我国正式出现且为学人所接纳，则是在1980年6月，在南京召开的“全国民族音乐学学术讨论会”期间。这次具有划时代意义的学术会议影响深远，是我国民族音乐学进入一个新阶段的重要标志，如今已整整四十年了。任何一门学科的产生和发展，都不是孤立的现象，都是知识体系及其方法论的有机结合。作为人文科学的民族音乐学在中国发展壮大，将西方系统、科学的民族音乐理论与方法和中国音乐事象、中国传统音乐理论予以相互关照、印证、融通，进而深入描述与阐释其本质特征和发展规律，即可视为民族音乐学“中国化”或“中国经验”，有时也称为“中国化道路”。“中国经验”之所以必要且弥足珍贵，其历史语境是在相当的一段时间里，中国不仅与西方世界相互对立、隔离，同时也自绝于自身传统文化之外。我们是在历史的漩涡中徘徊了很长时间后，才真正意识到需要在某种程度上重新接轨世界，重新于本土文化传统寻找意义与价值，在这个层面上，“中国经验”不仅肩负着弥补学术发展空白，而且重新审视中国音乐之重任。当年王光祈学习“比较音乐学”理论与方法研究中国音乐，虽身处异国他乡，实际就已经进入“中国化道路”，如特别强调研究中的“我文化”目的和民族本位意识等，王光祈受时代之影响，当时之研究比较音乐学，其目的是通过东西方音乐的比较，有补于中国“国乐”的前途，找到复兴中国和东方文明的有效路径。“著书人的最后目的，是希望中国将来产生一种可以代表‘中华民族性’的国乐。而这种国乐，是要建筑在吾国古代音乐与现今民间谣曲上面的。因为这两种东西，是我们‘民族之声’。”[3]

从学理角度来看，对于民族音乐学这样的外来理论，我们当然不仅要吸收其理论精要，更要使其适应于中国实际。民族音乐学在中国兴起和发展，具有特殊而不同于西方民族音乐学兴起的音乐历史传统和音乐文化背景。伍国栋先生认为，她起点高，她决然地在具有几千年音乐文明发展史的故土上诞生；她滋养丰，她横躺于五彩纷呈、内涵深邃的多种多样特色音乐品目怀抱之中。“这是一个本土音乐文化积累极为深厚和音乐对象资源极为丰硕的学科生育之地，同时也是一个难能可贵的、早有诸多学人在前期就已进行思考和实践耕耘的特定学术环境。”[4]她与西方某些国家民族音乐学兴起的历史背景和文化环境决然不同，这就表明，对于中国而言，外来学科理论及方法，不可回避地需要在此基础上与原有传统音乐研究进行本土化融合，而不可能是自行其是、顽固地走向某一个极端。一方面以中国音乐事象作为主要研究对象，通过田野实践，具体剖析其构成要素、文化特征、社会功能、审美意识等。另一方面则是将民族音乐学理论与方法在实际运用过程中与中国传统音乐理论相互吸收、借鉴和融通。中国传统文化源远流长，积淀深厚，其音乐理论在长期的发展过程中形成了一些重要的、系统性的经验和知识。我们既要承认，传统音乐存在的合理性，又要遵循学科发展的规律，人们对于传统音乐的认识是不断发展的。因此，随着时代的发展，我们必须拓宽思路，只有这样，民族音乐学的中国化之路才有价值，我们的研究才能获得新的突破和提升。学界普遍认为，中国从古至今就具有民族音乐学性质的研究历史和文化传统。在我国极其丰富的传统音乐理论著述中，如《乐记》《吕氏春秋》《琴操》《碧鸡漫志》《梦溪笔谈》《乐府新声》《闲情偶寄》等，均不乏民族音乐方法论的表述，无论是对中国音乐产生本源、特征、功能、审美等，还是考证、点评的方法以及乐学、律学、琴学等的描述与诠释，都反映了民族音乐在各个方面的特征和成就。近代以来，以音乐史学家杨荫浏为代表的一批学界前辈在实际研究过程中，积极主张对民间音乐进行实地调查，从研究活态的民间音乐中探索古代音乐的遗存等问题，试图把历时性研究与共时性研究结合起来。这与民族音乐学所提倡的纵横交错的研究思路如出一辙。“事实上这种方法论经验和影响，早在20世纪80年代，‘民族音乐学’学科还未在中国兴起之前,就已在中国民族民间音乐理论工作者的研究实践中有了突出表现。”[5]

民族音乐学从建立之始，研究对象就是世界各个地区的音乐文化，其理论与方法、内容与形式、本体与客体即是一个事象的两个方面。而对于一个音乐事象又需要从不同的视角予以观察、剖析、阐释，因此，民族音乐学作为一个体系化的理论，在中国的发展自然而然就必须结合中国音乐。当然，民族音乐学“中国经验”经历了对西方民族音乐学思想从介绍引入到批判性吸收再到反思的过程。这种批判性吸收的意义在于对外来理论结合中国实际的分析与运用，反思则是认知一门学科价值所在的必要前提。即使有些学者或者成果偏重于理论与方法的探讨，但终归目的肯定还是要运用到具体的音乐对象上，只有这样，研究才有价值，民族音乐学在中国才能开花结果。这个道理，想必大家都能明白。自20世纪初期，民族音乐学相关理论与方法传入中国，到改革开放以后逐渐为人所知。众多学者们都作为有益的尝试，产生了诸多重要的学术成果。[6]四十年来，我们一方面继承发扬中国传统音乐研究方法优点，另一方面又吸取西方民族音乐学的有益经验，经过广大音乐学学者矢志不渝的努力，这门具有中国特色的学科取得了长足的进步，已然成为音乐理论诸多学科中的显学，形成了令人刮目相看的“中国经验”。换言之，民族音乐学“中国经验”就是运用西方民族音乐学相关理论与方法，在深入研究中国音乐基础上所提炼出的治学经验与学术品格。“对于中国的民族音乐学学者来说，我们既要借鉴西方的民族音乐学各种流派的经验，也要建立中国民族音乐学自己的特色。”[7]中国自己的特色就是紧紧专注中国音乐及其以外视域的音乐，以中国人的思维方式，用中国音乐的话语体系，描述阐释认知相关对象，以此形成自身的研究思路与实施方案，提出其新的认知和理解。这种认知和理解，其实就是一种新的视角、新的方法的理论提升；也是一个吸收、消化的历史过程，是中国音乐理论发展的体现。“当学术走在学术的道路上时，是很有可能不同地区、不同文化、不同传统‘不约而同、自然而然’地在历史的潮流中形成某种共同的理念。”[8]我们既要看到中国传统文化不同于西方的历史语境，同时也要看到在治学方法上的共同性。

相关学术领域发展历程告诉我们，中国民族音乐学的成长、成熟之路，不是一帆风顺和一蹴而就的。纵观民族音乐学在中国兴起和的发展之所以能够生根开花结果，首先其显明特征便是洋为中用，与中国音乐事象的有机结合。这个可以从“首届民族音乐学学术讨论会”的内容即可窥见一斑。当然这是基于20世纪60—70年代文化氛围和改革开放初期思想和文化自觉，所以对于此时音乐学术研究观念如同一汪清泉，沁人心扉。“民族音乐学在我国乐坛昂扬挺立起来了，它深深根植于我国民族民间音乐的沃壤之中，具有强大的生命力。”[9]相比之下，其具有不同于西方民族音乐学兴起的音乐历史传统和音乐文化背景，“说明在中国音乐母体文化怀抱中兴起而成长起来的民族音乐学原理，应当是一种深刻的以中国传统音乐本体构成为中心而展开的新生学科理念和实践延伸，而不是一种忽视或忽略其中最具民族音乐学对象母体特征的非音乐文化本体论。”[10]回望四十年的发展，民族音乐学理论与方法在中国的具体运用，产生了诸多学术成果，有力推动了音乐学研究，这一点毋庸置疑。但是，一种新的学术观念和理论方法“中国化”的过程充满着思想的碰撞、观念的交织、传统与现代、否定中肯定等智慧结晶。我们无须过多讨论民族音乐学在西方兴起的文化背景，诸如“猎奇心理”“非我音乐”“文明与野蛮”“先进与落后”等受时代限制之因素。只要其人文科学精神，系统化理论与研究方法，洋为中用，为我所用，落实到具体的中国音乐对象，将数千年积淀的中国音乐文化彰显出来，就会成为“中国经验”或“中国方案”。从四十年来中国特色的民族音乐学成果可以看出，我国众多的民族音乐学学者有着较宽宏的胸襟和广阔的视野，具有较大的包容性，包括西方与东方、传统与现代、高雅与通俗、城市与民间，凡是对于民族音乐学学科建设有益的学说和成果，均为我所用，吸纳而用之，产生了一大批优秀的成果。当然仅就民族音乐学“中国经验”的实际成果来看，其研究对象包括了世界各个地区的音乐。“我们并不放弃研究西方的民族音乐学，特别是他们的研究方法，值得我们吸收和借鉴。同时我们也应有人去研究‘非我’音乐，但这不是我们的主流。”[11]这些成果的产出，也充分说明了中国音乐学界的“关注世界、兼济天下”的学术眼光和理论贡献。①这些成果主要集中在王耀华、管建华、罗艺峰、陈自明等人的著作中。

总之，民族音乐学的“中国经验”，是对中国音乐学发展的重要积淀，也是对民族音乐学发展的一大贡献，是西方民族音乐学进入中国后，与中国现实充分吸收，相互交融过程中所逐渐形成的中国的理论体系与方法，而这种“理论体系与方法”的核心，是东西方学术观念融合的结晶，是在扎实的田野工作基础上，对中国音乐事象进行细致分析、整体阐释。这种“中国经验”在广阔的学术视野基础上，汲取精华，开放包容。不仅拓展了自身的研究背景和研究内容，而且提升了学术品味和学科价值。四十年的经验告诉我们，这种学人之长、补己之短、胸怀天下的理念已深深根植于中国民族音乐学家心中。特别是在改革开放初期，学术氛围逐渐宽松，对外交流逐渐增多之时这种理念格外受到学者们的重视，这也正是“南京会议”的价值所在。从今天来看，这是历史发展的必然，也是时代发展的需求。作为一门音乐学术领域的显学，民族音乐学在中国，尤其是近四十年的发展可谓是“轰轰烈烈”。无论从学科发展历史、学术成果、学术与争鸣、学者参与人数等都彰显出民族音乐学对中国的影响，这在以往众多学术成果中都有集中表述，[12]笔者不赘述，读者自可参考。当然，我们也应看到，在民族音乐学作为学科发展的四十年中，关于其学科的名称、民族音乐学与民族民间音乐研究、中国传统音乐研究之间的关系等问题的讨论中，有人却无视传统音乐文化中的积累，断然割裂民族音乐学与中国传统音乐研究的有机联系，用所谓“外来理论和方法”否定本土同类学术领域过去已经存在的相关理论与方法，无视中国传统音乐理论和民族民间音乐理论及方法某些方面与“民族音乐学”相通、对“民族音乐学”学科构成已经做出重要贡献的成果，自当是一种对本土学术的学理评价层面的迷失。

经验二：突出音乐与文化的双重视域，重在探索其内在的运行机制和发展规律

民族音乐学的兴起，实与当时的殖民主义政策相关。“当时几个老牌殖民主义国家( 恰恰也正是推行民族音乐学的主要国家) 为了理解殖民地人民的文化思想，以为殖民政策的顺利推行提供参考物，派出了大批文化工作者到殖民地搜集文化资料，附带也搜集了大量音乐资料，由此逐渐产生民族音乐学学科。这个深层背景也是早期学者多为人类学家、民族学家的主要原因，当然也是此学派一直重视研究文化的主要原因。”[13]严格说来，音乐与文化并不是并列关系，音乐本身就是文化，或者说是文化的重要内容之一。首先，西方数百年来的发展，音乐作为艺术而存在，即突出其艺术形态特征，形成了一系列的古典音乐技术、音乐艺术的话语体系和阐释体系，逐渐成为评价音乐体系的唯一标准。近代以来，随着对诸多民族的、民间音乐的了解，这种标准则显得无法深入，尤其是对其产生的历史语境、文化环境、民族特征缺少深入分析，忽略了与其文化背景、历史渊源、社会功能等的有机结合。其次，民族音乐学的产生以“非我音乐”为其对象，形态只是其文化表现内容之一，而非唯一，且纳入不到自身文化体系之中，而对其形态的描述和阐释必须紧紧结合其文化特征，才能真正理解其音乐的含义。因此，民族音乐学在初期便形成了整体之文化观念，即“文化中的音乐”或“音乐表现出的文化特征”等要素。其三，音乐、艺术与文化之间的关系是民族音乐学始终关注的重要内容，即研究音乐的目的是体现出艺术功能和文化特征，充分体现三者之间的内在关系。其四，音乐是人类的精神产品，在其产生、传播、变化的过程中，作为文化的重要表现形式的音乐艺术存在不是孤立的现象，而是与其社会功能密切相关，也就自然与其他领域发生了关系和联系。因此，民族音乐学也就自然与其他领域相互依存，相互影响，在学术领域逐渐细化的近现代，也就自然具备了典型的跨学科性质。“围绕音乐形成的各种学问，实际上是对音乐的不同角度的描述和阐释。不同的学科有不同的立场以及学科本身的独立性。在这个意义上，民族音乐学并不需要生活在‘音乐’的影子之中。”[2]

“回顾以往的‘民族民间音乐研究’及‘民族音乐理论’探讨，虽然也注重音乐与文化背景关系的研究，但更重视的是音乐与社会生活的联系及音乐形态的研究。”[7]伍国栋先生在面对尚在启蒙中的“中国民族音乐学”界，研究主要集中在对学科理论的借鉴与本土化探索方面，形成了系列成果，成为民族音乐学中国化之路的典型代表，其中以他的《江南丝竹：乐种文化与乐种形态的综合研究》[14]最具代表性。“该书的框架构建既体现出中国传统音乐自身的发展规律，也深刻反映出中国传统音乐的区域性、多样性特色，这就是一个民族或一个国家传统音乐共性与个性、整体与局部、宏观与微观的本质特征，凸显出该书所遵从的宏观思想和综合运用。”[15]作者以乐种为研究对象，将建立在民族音乐学理论及相关方法论观察音乐事象的三维视野，即以历史构成、文化构成、本体构成的“乐种构成三要素”为研究江南丝竹的基础。既充分体现出传统音乐与传统文化之间的血脉关系，立足本位，联系母源，宏观驾驭，微观求证；又将中国音乐乐学传统，如对于“器”“乐”“体式”“腔型”“活眼”“活腔”“活调”等学术概念的界定与活态运用予以重点分析。这种话语系统建立在中国传统音乐文化基础之上，分析和论述方式来源于“母体”，应用于“本体”，又将自己的视野建立在音乐本体—文化分析二者相互关系的动态转化，既有宏观认识，又有微观分析，二者相得益彰。“伍国栋的著述，则是中国引进民族音乐学之后，如何融通中国传统音乐研究经验与外来理论的‘方法转型’尝试。而伍国栋先生面临的则是外源性方法借鉴，即以外国经验对本国传统方法进行拓展。”[16]伍国栋先生的学科框架，是以蕴含“中国经验”的学科历史、学科关系、学科方法论、实地考察理论、民族志及文体写作系统方法为主体，是中国传统音乐研究经验与民族音乐学及文化人类学传统的多元组合，以“跨文化”方法融合为主的一种脚踏实地的探索，充分彰显出把一种音乐与其根植的文化环境联系起来考察，是民族音乐学最重要的基本研究方法之一。

“就中国情况而言，一方面，对于文化的关注源于外来学说“民族音乐学”的传入，一定程度上冲击了过往学术的脉络；另一方面，大约是源于传统遭遇当代的现实问题。”[2]当然，在音乐研究中，把文化提到一个相对瞩目的地位并不是以此要否定对音乐形态的研究，而是在以往学术的基础上如何更好发展的问题。以往音乐学的成果紧紧抓住本体和形态，内容与形式，产生出大量高质量的成果，成为国内音乐学发展的重要基石，值得后学仔细研读。民族音乐学只不过从一个更为宏观和整体性视角突出其文化特征，这不仅是一种新的视域，也更是一种新的阐释，使得对于艺术，尤其是“非经典”有了实质性的理解和认知，扩大了我们认知世界音乐的思路。音乐，特别是非“经典音乐”，通常都有供其自身生存的文化土壤，民族音乐学存在的理由就在于其对音乐事象的文化阐释，即如何向社会阐释音乐的意义。伍国栋先生认为：“一种文化或某种学科学理的产生，其内容和结构有时往往是趋同而不一定都是传播或影响的，尽管中西文化语言表述和书写用语不同，构思也不完全一致，但其内涵则可能具有某些相同或类似的内容。”[17]这说明，民族音乐学相关理论与方法在中国已经实际存在很久，前辈已有诸多研究经验。因此，有人积极支持民族音乐学在中国的传播与发展，希望通过学人的努力，把20世纪中期中国的“民间音乐研究”和“民族音乐理论”同国际上新兴的民族音乐学结合起来，兼取二者之长，以逐步建立起既能同国际学术界畅达沟通,又适合中国国情，且有中国自己学术传统特点的民族音乐学的中国学派。所以，有学者考虑到当时在我国已有深入积累的“民间音乐研究”和“民族音乐理论”，虽在某些方面与国际上的民族音乐学不完全一样，但从历史渊源上说，它同民族音乐学的前身——比较音乐学也并非完全没有关系，其研究的领域，也应属于该学科典型的传统领域。“自20世纪50年代至20世纪70年代末这段时间，我国的“民间音乐研究”或“民族音乐理论”应当属于中国民族音乐学发展过程中的两个特殊阶段。”[18]

“强调音乐是一种‘文化’，关注音乐是一种‘音乐事象’，是民族音乐学理念发展对音乐学学科建设的一大贡献。”[5]民族音乐学中的音乐与文化之间的关系，不是对立的矛盾体，而是两种不同的切入点或研究视域。二者是一对统一体，没有优劣之分。从文化视角或从音乐视角展开深入细致的分析，对于我们理解对象会有很大帮助。研究文化中的音乐是要用文化的视野来解释音乐，希望从对音乐的探索中同时引出关于乐人、音乐行为、风俗、历史等环节，从而使得对音乐的认识不仅仅是一种技术的操练，更是一种关乎人性的体验。在这个思路下，对音乐的研究就在于其不局限就艺术论艺术的传统思路，而是在社会学、人类学、哲学等学科背景下探索音乐的“视野”。这种“研究视野”就是指用全面、整体的学术眼光去捕捉作为文化的音乐现象，音乐首先而且必然是作为和“当下”社会密切相关的文化而发生，任何学术研究都不能够脱离历史的和社会的语境。今天，中国文化研究成果硕果累累，跳出其专业领域，杜绝狭隘的专业思维，会为中国音乐发展提供新的思路、新的方案，这何乐而不为？

经验三：积极吸收其他学科的成果，突出跨学科特征，集中体现出学科的包容度和创新能力

民族音乐学是一门以实证研究为基础的人文科学。实证性研究的特征即是通过对研究对象进行大量观察、实验和调查，获取客观材料，然后从个别到一般，归纳出事物的本质属性和发展规律。“建筑在音乐实践基础之上的民族音乐学，以具体方法论实践为基本手段和实施内容，并以音乐实践成果回归音乐现实生活作为动力，彰显其生命力。”[19]民族音乐学的跨学科特征是民族音乐学之所以成为世界性学科的重要特征。当然，这种“跨界”实际上是有前提的，作为音乐学的一个领域，民族音乐学首先是以音乐为主体，通过对其要素本体的细致分析，厘清内部结构和外部特征；其次，探索作为艺术事象产生构成意蕴，最后阐释其作为文化现象的主要特征。从音乐到艺术再到文化或者从文化到艺术再到音乐，他们之间是一种相互包容的关系，有着相依存的密切联系。

首先，一个有效的、被广泛接受的理论模式需要跨学科知识结构的支撑。“当然也要看到，跨学科并不是简单的学科相加，而是如何形成新的学术视域。”[2]同时也说明，由于学科逐渐细化，专业体系日渐深化，这对于人类知识体系建构无疑是一大进步。然而，专业与专业之间、学科与学科之间的无形壁垒也日渐明显。但是也应该看到，学术发展的一般规律不是相互对立，各自为政，而恰恰是相互吸收、融合，学术研究才能有新的突破，其创新离不开跨学科的知识结构。其实，纵观音乐学各个领域，相互借鉴，相互支撑，早已成为学科发展的必由之路，也是学科之所以能够持续发展的动能之一。跨学科交融往往是一个时代思潮以不同的方式反映在不同学科之中的内在具体表现。一个学科发展永远不是孤立存在或孤军奋战，否则就会昙花一现，而是不同知识交错融合，萌发出新的增长点。土壤越是肥沃，营养越是丰富，越能成就参天大树、茂密森林。

“民族音乐学强调音乐对象是一个综合型的结构体，它需要树立科学的音乐观念，用广阔的学术视野去进行观照，故民族音乐学者应当是一位接受多种学科理论和方法浸染的理论家。”[20]跨学科或者说是交叉学科，大多都是以借鉴学科的学术理念范式为基本方法，民族音乐学将音乐看作一种社会文化系统，将音乐体系看作社会体系的组成部分，强调音乐的社会性和象征性，以及象征性所喻示的与政治、经济、审美、民俗等其他支系之间的传播、对立与交融等关系。事实证明：我们越是在观念上强调社会性、象征性，我们对于传统研究视野就会更开阔，就越有可能获得有效的突破。例如，近几年，借鉴社会学相关理论与方法的层出不穷，使得民族音乐学的研究思路更加坚定，民族音乐学“跨界”思路越来越强烈，不少其他领域的学者也逐渐关注相关领域的音乐现象。民族音乐“中国化”与人类学、文化认同理论以及区域文化的进一步交融，一些新的观点和认识在扎实田野基础上拓展思路，对于阐释中国民间音乐，尤其是少数民族音乐提供了新的视角。

从学科渊源来看，民族音乐学之产生就与民族学、人类学等联系密切。所以，在中国近代民族音乐学还未完全传入中国以来，就有人类学家的研究成果体现出强烈的民族音乐学特征。“真正具有民族音乐学意义的专门化中国少数民族音乐研究成果，是依存于世纪初中国人类学所属民族学、民俗学的兴起而开始萌芽的，其具体标志当是 1938 年《海南黎人口琴之研究》和1942 年《连阳瑶人的音乐》等少数音乐文化专题论文的出现。”[21]虽然人类学与音乐学分属两个不同领域，但民族音乐学与人类学的天然联系，已成为民族音乐学的重要学统。改革开放以来的“民族音乐学”与“音乐人类学”，也随着学者的研究视角不同而长期存在，尤其是一些译著、论文的传入，这类成果更加丰富。[22]

国家认同、民族认同、族群认同、地域认同、身份认同其实质就是文化认同。民族文化身份建构是在其形成过程中，由该民族群体内部自发，有意识的和主动性参与发生的行为，是一种后天的身份认同意识和主观文化行为。近二十年以来，关于认同研究已成为学界热点。随着时代发展和共同面对着全球化经济大潮的影响，不同层面的认同已成为主导其发展的重要依据和客观基础。音乐与文化认同研究方面以系列研究、专题讨论的方式，集中产生了一系列成果。[23]这些成果通过从理论到实践，以少数民族个案分析为具体，突出研究过程，“并且将本‘音乐与认同’研究小组的整体性、体系性研究推向中国传统音乐学术领域的纵深地带，并且对中国民族音乐学学科建设做出自己应有的贡献。”[24]有学者认为，提出少数民族当代节庆与仪式音乐活动涉及文化身份塑造与建构过程，学界和学者有必要在继续展开“非遗”音乐传承与保护研究的同时，还应该以少数民族传统节庆仪式活动作为重要的研究对象和载体，“重点关注少数民族主体、地方政府与国家三者之间的多维互动关系，以及以传统节庆仪式音乐活动为代表的社会音乐文化实践活动在文化认同多层级（阶序）构建方面起到的重要意义与功能作用。”[25]有学者认为，音乐和具有“地方性知识”的民俗文化紧密相关并形成不同的音乐文化特色，节庆仪式音乐资源丰富，具有典型的地方文化特色并有深厚历史文化痕迹。“在这些节日上，仪式、建构、音乐、认同是人的精神生活的重要内容，信仰、民俗通过仪式、节日建构公共空间与精神气质；强化音乐作为地方文化的特征，对于音乐的特色发展具有重要意义；仪式中的音乐舞蹈表演，则唤起人们的文化认同感”[26]，等等。这种关注音乐事象的认同研究，不仅将社会科学界关于认同研究的新成果具体落实到音乐意识、音乐行为、音乐活动等方面，也有助于以后吸引更多学者探讨关于音乐本体的认同研究。

其次，因为民族音乐学的产生与发展始终建立在学习世界各 “地方经验”基础上。从早期强调对 “他者”的主动参与学习乃至后来以“他－我”二者双重视角描述再到当下基于主观视角的文化阐释倾向，自始至终都未曾脱离所有阐释必源于“地方性经验”这个学科精髓。一方面，民间艺术之民间性的本源多是民俗及信仰，这也就是所谓音乐的文化语境，这一文化语境的基础是作为民俗的“地方性知识”。民间音乐则是一种地方性知识的具体体现，有地方性知识的汇集才会有多元文化。中国民间音乐的存在方式是以民俗为基础，有着悠久的历史，因此研究民间艺术，不仅应深入相关音乐实践，同时还应该尽可能了解通晓地方民俗文化。“在许多社会中，音乐的功能几乎能够完全地用社会术语来描述：音乐被用于游戏与舞蹈；用于组织工作与战争；用于典礼与仪式场合、用以标示诞生、婚礼与死亡等时刻；用以庆祝丰收与加冕仪式；用以表达宗教信仰与传统实践。”[27]民间音乐是以艺人的表演为核心，以表演为中心的民间音乐本身就是多样性的，而“别人的表演”也就是“他文化的经验”。舞台化则可能消除了多元而成为标准化。在这个意义上，民间是丰富的，我们今天所指的“民间”已经不再局限于乡村的传统，而同时也包括了城市的“民间”。另一方面，“音乐文化的形成、演变或发展过程，不完全是按照时间排序的，时间仅表现了文化的流变方式，却不能完整地反映文化的组合形式。”[28]民族音乐学的学科性质决定了其本身就是一种立体式的研究。立体式的研究就是一种网络观：经纬、横纵交错，共性与个性、时间与空间结合。

由于中国有着悠久的历史文化传统，历朝历代积累了丰富的音乐理论，在音乐形态上有着自身的特征，对音乐有着自己独特的认识。中国传统音乐有整体上的特征，即共性特征。通过民族音乐学理论与方法切入传统音乐，除了增加了我们认识中国传统音乐文化厚度之外，又体现出中国传统文化共性特征，显现出作为文化组成部分的音乐艺术的自身规律，提升自己的文化品格。同时，中国又是一个多民族、多地域的国家。在统一的音乐观念、音乐形态、音乐审美等基础上，又显示出不同的个性特征。近几十年来，随着地理学、文化学的发展，注重区域个性音乐研究的成果纷纷涌现，有的以文化地理学和区域文化学新进展结合中国传统音乐体裁和类型，注重音地关系探究和区域音乐构成与发展。[29]有的根据中国历史文化传统和传统音乐体裁分类，在以往诸多区域音乐实践的基础上，探索其治学经验与研究方法。[30]尤其是进入21世纪以来，非物质文化遗产研究，基本上都是以乐种、歌种、曲种、剧种、舞种的形式出现，本身就具有强烈的区域色彩。这也就为民族音乐学在中国发展提供了一种新的可能：运用民族音乐学方法论与地方性知识相结合，以音乐体裁为中心，结合不同地域，不同历史文化传统，探索区域内音乐事象所集中体现出的文化个性及发展规律。

余 论

中国传统文化自古就有“百家争鸣、百花齐放”的传统，尤其是对于真理的探索，学术需要争鸣与辨析。纵观四十年来，民族音乐学在中国发展，就是一个充满争议的领域，其参与人数之广，讨论问题之深入，在音乐学诸学科中都不多见。这里面涉及中西音乐，音乐本体与文化，名称、学科之辨，民族音乐学与其他学科之间的关系等一系列重大问题。这里没有对错之分，只能见仁见智，各抒己见，相互包容，求同存异，体现出中国音乐学家的基本态度和人文精神。音乐学术的活跃度和宽容度得到进一步伸展，这应该是一个积极的信号和学术、学科建设不断发展的体现。民族音乐学无论如何与中国音乐实践密切结合，如何扩大研究视野和方法，如何借鉴吸取其他学科的观念和知识，都决定了它将走向何方。我们徜徉于中国传统音乐的悠久历史，常常骄傲于中国传统音乐的厚重，这种“纵向”的成果却可能深受“艺术音乐”之审美标准的影响而忽视了中国在民族、区域、习俗、信仰、语言、制度、哲学、历史等诸多“横向”环节的复杂性以及这些复杂因素对于音乐发展的制约和影响。现阶段，我们应以更高的姿态，更开放的视野，跳出学科与学科之间的门户之见，突出“问题意识”，吸纳一切有用的知识与方法，以开放的、批判的态度和精神去借鉴并运用国外一切有利于我们自身建设的因素。“它今后的命运并不决定于它自身的固有特点，而主要是掌握在倡导者们的手中和中国传统音乐学者的冷静分析与合理运用的科学态度上。”[1]

新的理念不断地改变学术界看待音乐的眼光和书写方式。从民族音乐学全面进入中国，已经整整四十年。适时进行学术反思、学科回顾、总结治学经验不仅充分必要，而且势必对学科健康发展起到举足轻重的地位。民族音乐学的中国化之路，实质就是以中国人的学术眼光，将中国传统音乐或世界诸民族音乐研究“并轨”于某种与世界同步的学术话语体系之中。认同也好，争鸣也罢；反思也好，辩论也罢，都是为了在研究思路和相关理论取得更好的认识。这股力量自1980年以“南京会议”为起点，在中国传播过程中，一直在不同观念的冲撞中前行。从这个层面上来看，民族音乐学就是对中国传统音乐研究能力的再一次检验和释放，或者说是对传统音乐在学术上的又一次回归与复兴。