生存困境与戏剧张力的音乐表达—— 解读歌剧《骆驼祥子》

何宽钊（中央音乐学院 音乐学系，北京 100031）

由徐瑛编剧、郭文景作曲、易立明导演，改编自老舍先生同名小说的歌剧《骆驼祥子》，自2014年上演以来，好评如潮，引发多方关注。比较有代表性的文献有上海音乐学院2018届毕业生莫婕的博士学位论文《郭文景歌剧<骆驼祥子>的创作特征》，论文对该歌剧的剧本、音乐—戏剧结构、主题材料、语言声调等方面进行了探讨；李吉提教授的《大歌剧与<骆驼祥子>》[1]重点谈及该剧比较重要的几首合唱和祥子、虎妞的咏叹调以及该部歌剧与郭文景其他几部歌剧的内在联系；陈欣若教授的《作为歌剧的<骆驼祥子>》[2]从该部歌剧的戏剧结构范式、中西音乐语言的融合、唱腔与汉语语音特点的关系等方面进行了分析；乐评人陈志音的《<骆驼祥子>：歌剧的范儿和京韵的味儿》[3]和她以笔名紫茵发表的《<骆驼祥子>：在他心底绽放着一朵理想之花》[4]则从歌剧蕴含的京味和歌剧的总体结构以及导演、表演等方面进行了综合评价。这些文章均具有启发意义，本文力图立足于文学史的最新研究成果，提出一些个人新的看法。值得注意的是，现代文学史越来越注意到，老舍先生的《骆驼祥子》并非一部单纯的写实主义小说，而是具有浓厚的现代主义意味，它揭示的是存在的虚无、荒诞等内在生存困境。那么，歌剧如何以音乐的方式去表达这种生存困境？与此同时，祥子三起三落、不断遭受意外打击，越努力越失败的命运怪圈构成强烈的戏剧张力，歌剧中，音乐如何表达这种戏剧张力？这是本文将要探讨的主旨所在。

一、小说《骆驼祥子》的现代主义意味

在现代主流文学史上，老舍先生的杰作《骆驼祥子》通常被理解为一部现实主义的文学作品。的确，作品用大量口语化的语言和引人入胜的情节讲述了祥子和人力车的故事，揭示了20世纪20年代，北平底层民众的生活状态，具有明显的写实特征。然而，文学史的研究越来越注意到，透过写实主义风格的外观，《骆驼祥子》浸润着现代主义文学的内在特质。从老舍先生的经历来看，20世纪20年代，他远赴英伦学习和工作，接触、研读了大量的西方现代主义文学作品，老舍的作品“不仅受到自古希腊罗马文学乃至近现代现实主义文学的熏陶，而且也从他创作之初即在西方流行的现代派文学中吸取了养料”。[5]与浪漫主义文学作品相比，可以清楚感受现代主义文学的特点。浪漫主义文学作品也描写苦闷、孤独，但总体上蕴含着主体理性的抒情和自我价值的肯定，而现代主义的“迷茫、苦闷、孤独和痛苦的根基在于人本身处在无法确信的怀疑中，感知存在的虚无状态”[6]，现代主义文学着意于生存的荒诞，对个体的价值表现出了深刻的怀疑。

具体到《骆驼祥子》这部作品，祥子是一个来到城里的打工仔，他没有真正的姓名，没有父母兄弟，没有本家亲戚，没有真正的社会关系，他唯一的朋友是北平这座古城。他来自乡下，但在乡下没有一寸天地，他被抛在城市，但却是城市的他者。祥子不属于北平，但他依恋这个城市，城市不生长庄稼，却可以生长洋钱。在他连人带车被抓，后来寻机逃回时，他情不自禁亲吻了这片不属于他的土地，这里隐含着黑色荒诞的意味。

祥子是一个车夫，但与很多其他车夫不同，他没有车夫通常的那些恶习，他节俭勤劳，不抽不赌不嫖；他自尊好面子，内心有一股傲气，看不起跟他属于同类的其他车夫。他满怀希望谋划他的未来：拼命拉车攒钱，为的是买一辆新车！进而争取开一个自己的车场，改变自己的命运。面临突如其来的连番打击，祥子不断重整旗鼓，坚定构筑自己的买车理想。然而，他的努力终究没有获得任何他期望的结果：最终车没有了，老婆没有了，身体没有了，一无所有！祥子陷入了越努力越失败的怪圈。越努力越失败，是老舍很多作品中安排的情节，展示的实际上是一种鬼打墙式的生存模式，一种完全看不到希望的末日绝路。祥子最后被病态的社会所异化，从原先的希望青年变成了一个兽性的存在，跟他原先看不起的那些车夫沦为同一路人，理想的破灭意味着祥子所有的奋斗都走向幻灭，他曾经想逃离某种生存状态，但终究逃无可逃，无路可走。他所有的奋斗最终就是一个虚无，他的存在本身就是虚空，Nothing ！个体的生存困境揭示了这个社会的病态。正如老舍所说，祥子就是一个个人主义的末路鬼。

拉车对于祥子来说，曾经是个孜孜以求的美好理想，寄托了他所有生之希望。虎妞因为难产而死后，他卖了车，安葬了虎妞，才觉得车像个鬼影，永远抓不牢。他终于看透了拉车是没有出路的，这条路上只有死亡。他不再想从这里得到任何的光荣与称赞。他开始吸烟上瘾，勾引夏太太，下妓院，吃喝嫖赌，变成了他曾经不屑于为伍的车夫队伍中的一员。他的遭遇赐给他一种经验：当初咱倒要强过呢，有一丁点好处没有？——他没有办法地往低处坠落。

人把自己从野兽中提拔出，可是到现在，人还把自己的同类驱逐到野兽里去。祥子还在那文化之城，可是变成了走兽。……他不再有希望，就那么迷迷糊糊地往下坠，坠入那无底的深坑。他吃，他喝，他嫖，他赌，他懒，他狡猾，因为他没了心，他的心被人家摘了去，只剩下那个高大的肉架子，等着溃烂，预备着到乱死岗子去。[7]214—215

当祥子在反复的挣扎中再次振作起来时，他最后的希望——小福子却自杀了。他是要强的，小福子是要强的，他只剩下些无用的眼泪，而小福子成了吊死鬼，被埋在乱坟堆里，这就是努力一辈子的下场。祥子被彻底摧垮了。病态的社会成功地把祥子变成了他的反面，他成了被病态社会异化的产物。曾经体面的祥子变成了又瘦又脏的低等车夫。他甚至为了六十块钱成了告密者，把一个生命送上了刑场，这个原本正派善良的个体被社会兽化。“他为自己努力，也为自己完成了死亡。他等着吸那最后一口气，他是个还有口气的死鬼，个人主义是他的灵魂。这个灵魂将随着他的身体一齐烂化在泥土中。[7]226

从叙事逻辑上 ，小说中祥子的三起三落体现了某种循环结构和重复模式：祥子不停地谋划他的未来，但每一次谋划都因为意外而被打碎，“小说叙事正是沿着计划与意外这一对矛盾，沿着祥子貌似合理的预期和外部环境近乎荒诞的突然干预而有条不紊地展开。”[8]18它是一个渐进的滑落过程，祥子每一次的奋起，带来的是更进一步的打击，直至最终落入谷底，体现了现代主义的无妄感。正如谭国根所说：“小说中最为有趣的是，循环结构和重复模式使得幻觉看起来像是许诺；具有讽刺意味的是，这些许诺总是被一再拖延、拒绝并最终落空。重复的模式因此成为一个框架，把社会荒诞性再现为存在的无意义和虚无。”[9]Nothing！

事实上，这种末路感和虚无感，并非只有祥子才有，它是一个病态社会普遍的生存状态。表面看来，虎妞颇为强势，却没有知心男子，没有青春，也就没有什么希望。好不容易以欺骗的方式赢得与祥子的婚姻，却被父亲撵出门去，失去了继承家业的可能。直到最后悲惨地死去，虎妞的人生不过只是虚无，Nothing!

专横霸道的刘四爷，内心也隐隐有着某种凄凉——他没有妻子，也没有儿子，唯一的女儿也被他撵出了家门，最后甚至不知道女儿的葬身之处。这何尝不是更为沉重的绝望。刘四爷同样走向了虚无，Nothing!

所有这些，都刻画了一个病态社会群像式的生存状态。表面上小说以高度口语化的方式叙述了一个有血有肉、栩栩如生的故事，实际上小说展开的却是隐喻—寓言式的结构：一种普遍性的、生存意义上的痛苦、绝望、末路、焦虑、空洞与虚无，甚至荒诞的内在困境！这种表达手法使得小说蕴含着浓郁的现代主义意味。

回到同名歌剧，鉴于歌剧这种艺术形式本身难以承载更复杂的情节，脚本去掉了一些枝节性情节。但总体而言，已经最大程度尊重了原作的基本结构，且更为集中和凝练，与小说同样展示了病态社会中人的生存困境，保留了原作的现代主义特质。正如张旭东所说：“在隐喻和寓言的意义上抽象地——也就是说，在观念和结构的层面上——摹仿中国人的普遍性生存状态及其内在困境？”[8]2这既是小说的内在意涵，也是歌剧的内在意涵。

然而，歌剧的表达方式毕竟与小说有重大不同。与原著相对平和内在的叙事语言相比，同名歌剧显得更富于戏剧张力。祥子作为一个车夫，一个经济人，他有自己的理性化选择和预期，那就是拼命拉车，攒钱买车，追求成功，但这种理性选择和计算却与外部环境近乎荒诞的突然干预形成连续的意外，构成特有的戏剧冲突，这种冲突通过音乐得到了很好的实现，脚本的戏剧性与音乐的戏剧性高度契合。歌剧音乐最大限度地承载了剧本的精神内涵，最大限度地实现了歌剧应有的意外、矛盾、冲突、消解等戏剧张力，这是该部歌剧获得成功最重要的原因。在该剧中，每一处音乐都能找到自身的内在戏剧性意义，而非外在程式性的夸张的音响轰鸣。对于将歌剧的戏剧性简单等同于外在音响轰炸的做法，姚亚平教授一针见血地指出，在当代中国歌剧创作中，为了获得歌剧的戏剧性，“通常容易看到的方式是，将高潮＝戏剧性，常常通过合唱、重唱渲染以及乐队响亮的轰鸣震撼人心，从而获得一种“外在”的戏剧性效果。”[10]《骆驼祥子》有效地克服了上述问题，音乐营造的戏剧性均依赖于戏剧展开自身的内在张力，音乐与脚本天衣无缝地焊接在一起。

为了方便读者在完整掌握剧情的情况下更好地理解本文的主旨，本文将不依循先打散作品，再提炼几个论点的常规写作手法，而有意采用一种比较直接的叙述策略：按照剧情的展开进行写作，使文章与歌剧的连续性保持一致，在连续的时间流中，在不打破上下文语境的情况下，完成对各个部分的意义阐释。一定意义上，本文也可被视作该部歌剧的一个导赏。

二、歌剧《骆驼祥子》的解读

（一）初次遭难

1.祥子是谁？

骆驼祥子中的“骆驼”具有双重隐喻意义：他被抓之后趁乱逃出，因路上偷了三头骆驼并加以变卖，而得了一个“骆驼”外号。更重要的是，祥子具有骆驼的属性：忍耐负重、静默寡言，他有很多小心思，但很少言说，不是一个语言交往的主体。小说很少通过祥子的语言风格和语言交往“去构建一个具体的历史现实和生活世界”，[8]4而是以一种自由间接引语①关于老舍《骆驼祥子》中自由间接引语的运用见刘禾著《跨语际实践——文学、民族文化与被译介的现代性》（宋伟杰等译）第四章“经济人与小说写实主义问题——解读骆驼祥子”（刘禾.跨语际实践——文学、民族文化与被译介的现代性[M].北京：生活•读书•新知三联书店，2014.）。的方式去构建祥子的内心活动，完成人物形象塑造。

他放了心，缓缓地走着，自要老天保佑他，什么也不必怕。走到什么地方了？不想问了，虽然田间已有男女来做工。走吧，就是一时卖不出骆驼去，似乎也没大关系了；先到城里再说，他渴想再看见城市……[7]25

从第三人称的外部叙述流畅地滑动到祥子的内心语言，并不经过“他想”等常规引言的转换，“在叙事者所观察内容的报道（全知全能）和人物的内心独白之间斡旋。”[11]因而未留下文体转变的痕迹。

相对于以对话为主的话剧和电影，歌剧显然更适合这种自由间接引语的表达，歌剧中的歌唱不一定是主体的言说，完全可以是心理活动的内在抒发，这给了塑造祥子心理活动丰富却静默寡言的形象很大的优势。与祥子的性格相契合，祥子的对话式歌唱很少，大部分情况都是心灵独白。

首先从序曲说起，由“祥子动机”开场：

谱例1.

这个动机转化自传统的单弦牌子曲，轻快的音乐象征着祥子的意气风发、踌躇满志，刚刚买车的喜悦无以言表，他谋划不远的将来靠自己的努力买上第二辆、第三辆、第四辆、第五辆……最后实现自己的愿望：开车行做老板！

谱例2是祥子动机的另一种呈现：G宫的封闭式结构，整体情绪仍然轻松明快。这个动机在歌剧中不断变化，在塑造情景和祥子的命运转折方面发挥了巨大的作用，它是整部歌剧维持统一性最重要的因素，也是理解祥子命运沉浮的观察点所在。

谱例2.

谱例3.

祥子洁身自好，他有高远的目标和理想，这一点区别于其他车夫，他甚至是个车夫中的异类，在心理上与其他车夫格格不入。“他觉得自己干净、正派、规矩，他看不起那些不如他体面的人，不屑与他们交往。对那些在工作伦理与工作审美上与他不是同一个层次的人，祥子表现出一贯的洁身自好。”[8]17怎样表现祥子与一般车夫的不同？如果说小说通过叙述来实现的话，歌剧则采取了识别方式：将祥子置放于社会关系中，赋予他一定的社会属性，进而呈现他的性格特征和内心活动。具体做法是在祥子的咏叹调①对于祥子的这段咏叹调，李吉提教授在《郭文景与大歌剧骆驼祥子》中做了分析，该段咏叹调运用了说唱式风格材料、相声中的贯口以及类似于绕口令的手法。中插入车夫的四重唱，在重唱中，有人说赚，有人说赔，有人说值，有人说贵，四个声部的节奏型、律动、语气、态度各不相同，咬合在一起，勾勒了一个个各怀心思、争论吵嚷的群像，反衬出作为车夫他者的祥子。他的理想、渴望、奋斗似乎一开始就处在怀疑中。祥子渴望成长，可是他的成长一开始就被打上了反成长的烙印。祥子的出场与车夫四重唱构成了潜在的冲突，也暗示出祥子的孤独：祥子是谁？他是一位车夫，但他又不属于车夫群体，他缺乏自身的身份归属，从一开始，他可能就是一个虚无的存在。如此，这里的重唱就不是一种程式化的存在，它获得了自身的戏剧性意义：直接参与构建祥子的身份和性格。

2.突如其来的遭难

梦想太脆弱，意外来得太快，战争使得祥子三年努力的成果瞬间归零！如果说小说只能通过渐进性叙述来完成某种转折的话，那么音乐则可以实现瞬时的逆转，作曲家保持了动机的贯穿，但在这里又赋予了这个动机完全不同的性格，这就是音乐的戏剧性力量。只一瞬间，轻快、调侃的气氛荡然无存，从祥子动机中分裂出来的尖锐、急促、惊惶的音响袭来，随后双簧管的半音进行预示了一种不祥的氛围（见谱例3）。在这种戏剧性过渡中，这是一种极自然的转换，绝无牵强之感。

逃难合唱“打仗啦”，则进一步完成了从氛围营造到场景塑造的推进。合唱采用了同度卡农的近距离密集模仿的微复调技术，这些差别细微的旋律混杂在一起，语气重音与语气助词纵向叠置，乐队则主要是急促的三连音音响，嘈杂的音响与舞台上四散奔逃的群众协同塑造了一个惊慌失措的场景。

在氛围营造和场景塑造的基础上，歌剧向祥子遭难一步步推进。如前所述，前面的车夫四重唱已经暗示了祥子的孤独，祥子又是一个车夫中的异类，他看不起车夫们，他们也不接纳祥子，祥子被孤独包围。危险来临，车夫们选择了躲避，却怂恿祥子出车。相对于众车夫，祥子是一个孤立无援、飘零的个体，周围是社会性的涣散和冷漠。

挣钱机器祥子在怂恿下为了自己的理想心怀侥幸、铤而走险。

谱例4低音部分，来自祥子动机的变形，不断反复的急促的三连音织体，营造出紧张的氛围，高声部祥子动机原型冲到长音D上站住，并且罕见地做了一个较长的渐强变化，形成情景张力①第二小节上方声部与低声部前两小节还构成短暂的双调性，上方声部宫音为降B，而低声部前两拍延续了第一小节的宫音降A。第二小节高声部与低声部前两拍形成异调性之间的张力。，这个细微的力度变化预示着祥子在紧张的气氛中，克服内心恐惧，不惜赴赌的决心。

混乱中，祥子连人带车意外被抢。单簧管奏出了较大变形的祥子动机，开场快乐、轻松、乐观的性格发生了根本性的改变：原本的五声性动机现在被半音化处理，暗淡的音色，惶惑的节奏，意味着完全不一样的心境（见谱例5）。因为这次意外，耗费三年积蓄买的车瞬间化为乌有，过往的努力成果全部归零，奋斗青年祥子曾经的意气风发被重击：“三年的心血，付流水，凭什么把人欺侮到这个地步，凭什么？”

3.骆驼——燃起的希望之光

小说花了相当的篇幅叙述祥子被抓后，趁兵丁们不备，偷了三头骆驼变卖。与小说相比，歌剧自然需要更加精练，祥子看见逃兵们扔下的骆驼，眼睛一亮，一扫愤懑：何不把它们弄去卖了，再买一辆车呢？

谱例6的这个动机最接近原型，不同的是，没有落在收拢性的G宫音上，而落在Ⅲ级音B角上，具有上扬式的开放结构，蕴含着由于骆驼而燃起的希望——骆驼是他新的本钱。有意思的是，祥子动机在这里被休止符切割成了三个部分，休止符在此处以其静默获得了真实的表达力量：暗夜中的祥子凝神静气、小心翼翼，不敢制造丝毫响动打破周遭的宁静，被切割的动机暗合了祥子内心的犹豫与忐忑，以及行动上的试探。

第一场的总体结构可以概括为：买车后意气风发，不料连人带车意外被抢，三年的努力成果全部归零，直到看到被大兵们丢弃的骆驼，买车欲望重新被激起，骆驼重新燃起了他的希望之光，这一场形成了一个U型结构，但实际上是回不到初始的，充其量只是一个半U型结构，为下面的鬼打墙式的生存循环做准备。音乐的戏剧性张力就这样一点点累积，一点点增长，每一个环节都获得了自身的戏剧性意义，直到张力的滑落和解决。戏剧逻辑与音乐张力就这样一步步合作共谋，推动叙事的展开。

谱例4.

谱例5.

谱例6.

（二）勾引、欺骗、胁迫与再次遭抢

1.刘四爷是谁？

如果说车被抢的遭遇还可以被视为一次可以接受的挫败的话（事实上，祥子转卖了顺手偷的三匹骆驼已经在一定程度上弥补了他的损失），那么与刘四爷、虎妞父女的恩怨才是他生命中难以摆脱的宿命的起点。刘四爷是谁？黑白通吃，集匪气与义气于一身的车行老板。男低音刘四爷的咏唱阴郁而低沉，吸取了京剧琴曲《夜深沉》的素材，但又根据汉语的语调和语气习惯对之进行了近乎无调性的处理，霸气、自负的唱段体现了刘四爷的自我认知。然而，这种自我认知似乎仍不足以体现出他性格的社会性。有意思的是，刘四爷自鸣得意的歌唱被具有京韵大鼓韵味的车夫合唱所包裹，形成这样的结构：

车夫合唱 刘四爷咏唱A 车夫合唱 刘四爷咏唱B 车夫合唱

“起早贪黑，跑腿流汗卖苦力，收工盘点还不够交份儿钱”，这里的车夫合唱并不是一种程式化的音乐结构，而直接参与了刘四爷的形象塑造。如前所述，祥子登场时，车夫的重唱也参与了他的性格塑造，但那是在与祥子的对唱及重唱中形成的。而包裹刘四爷唱段的车夫合唱则以群体性的旁白式合唱指认了车夫们的自身身份，揭示了车夫们的内在生存困境。缓慢、沉重，充满苦难感的车夫合唱与刘四爷的自鸣得意形成角色张力，二者的对比清晰地指认刘四爷作为经济人的社会属性——作为食利者的刘四爷。

2.虎妞是谁？

刘四爷的独生女，祥子老板的女儿，比祥子大十七八岁。与祥子相反，虎妞之“虎”恰恰隐喻了她是个泼辣、彪悍、精明、市侩、会算计的浑不吝角色。

观察上述谱例7，虎妞个性由A、B两个部分组成，无调性的连续上下大跳构成动机A，动机B则是旋风一样的五声性的变化模进（低音保持二度模进）。虎妞动机的冲动、强势一览无余，感觉一点就爆。

谱例7.

谱例8.

车夫们同样积极参与了虎妞的角色建构，在她与车夫们的调侃、逗笑的谐谑性对唱中，虎妞精明、算计、市侩的性格一览无余。对于她刘家的这些打工仔，虎妞与其说是调侃，不如说是逐个嘲弄和羞辱，车夫们尽管自感尊严无处安放，也只能用“好男不跟女斗”的阿Q精神来自我安慰。与此同时，从这番对唱也可以明显看出，与祥子大多依赖于内心活动显现自身相比，虎妞是个言语主体，她的性格、行为很大程度上依靠她的言说来塑造，她的歌唱通常就是她的语言。在与祥子的对手戏中，她的歌唱大多基于第一人称的“我”和第二人称的“你”，她唱的大多是她所言说的，作曲家注意到了虎妞的这一特点，在为其设计唱腔时充分考虑了旋律与汉语声调的关系。

观察上述谱例8，这一句从语调、音韵、节奏、情绪上非常明显地跟北京话存在密切关联。类似这样介乎咏叹调与宣叙调之间的唱段，在虎妞的唱腔中很普遍，很好地契合了她的角色定位。

与虎妞相反，由于祥子静默寡言的性格，在与虎妞的对手戏中，他除了几句简单应答外，大部分情况下，其咏唱更多基于第一人称的“我”和第三人称的“她”。面对面时的咏唱居然不用“你”而用“她”，深刻说明，祥子对虎妞强烈排斥，也说明他唱的大多不是他言说的，不是他与虎妞的对话，而是他的内心独白和心理活动，内心的忐忑不安、犹豫、被动。这一点上，编剧与作曲家都敏锐地捕捉到了祥子的这一性格特点。

3.勾引与逃跑：歌剧剧情削减了部分枝节性情节，使得虎妞与祥子的对手戏更为集中、精练、紧凑，环环相扣。虎妞通过灌酒勾引祥子，在酒醉神迷中，祥子稀里糊涂跟虎妞发生了关系，事后追悔莫及，不得不慌张逃跑。好不容易躲了起来，意外再次出现：虎妞找上门来了！虎妞通过胁迫与欺骗，用精明的算计套牢祥子，形成一个意外迭出、波澜四起，层层递进的充满张力的戏剧性结构。

虎妞是一个精明的现实主义者，为了达到控制祥子的目的，她软硬兼施，灵活把握，步步为营，逐步套牢祥子。而这种软硬交织与转换使得歌剧始终保持戏剧性张力。下面分析一下勾引这场戏：

谱例9.

谱例10.

谱例9对应的场景是，祥子背着铺盖卷无精打采、疲惫落魄地回到车场，大管奏出祥子动机，前半部是一个三全音下行，后半部则把节奏拉宽，且下行跳进到低音D。此处的祥子动机明显表现出压抑、暗淡、郁闷的感觉，失去了开场时的明媚、喜乐、轻松和踌躇满志的希望感。

虎妞性格的复杂在于，正当祥子最落魄最脆弱的时候，虎妞展示了她柔软的一面。谱例10是紧接祥子动机后长笛奏出的虎妞动机。前两小节是虎妞动机A部分，与谱例7相比，同样的素材，节奏拉宽之后，便全然没有这个动机最初出现的泼辣和暴躁，第3、4小节是新材料，我将其称为虎妞动机C，它有一种倾诉感。虎妞动机A的变化方式和虎妞动机C组合在一起，一个异常温柔的虎妞来到了祥子的面前。这是虎妞释放的善意，也是虎妞勾引祥子的前奏，她极好地抓住了祥子最脆弱最需要安慰的时候，主动出击加强进攻。当然归根结底，是爱情让虎妞呈现了她性格中温柔的一面。

虎妞的软与硬总在交错转换之间，虎妞要祥子喝酒，祥子说他不会喝，刚刚还异常温柔的虎妞不禁勃然大怒：“不喝就滚蛋”， 后面紧跟的是狂暴的虎妞动机B（见谱例11）。

谱例11.

谱例12.

谱例13.

谱例14.

谱例12对应的是，祥子决绝地起身离开，乐队连续在三个八度上奏出祥子动机，每个音都被强调，这是祥子动机中最富于动力性的一次展示，暗示祥子去意已决。

谱例13，虎妞的声调马上软下来，又转头来哄祥子：“我好心好意款待，你怎么不知好歹？”来回与博弈之间，音乐成功地承载、塑造了歌剧的戏剧性情节与场景。

在虎妞与祥子对话式的宣叙性歌唱中，虎妞强势主动，祥子唯唯诺诺，虎妞设局步步为营，祥子抵御不了诱惑，心猿意马、酒醉神迷之间，防线全失，而虎妞得到了祥子，心满意足。与小说对这一情节相对含蓄的叙事不同，虎妞终于完成了从言语主体(宣叙调)向抒情主体（咏叹调）的转化，第一次发出抒情性的咏唱，对祥子发出由衷的赞美：“你像骆驼一样强壮，你像野马一样疯狂”（见谱例14）。在此，经过不断的累积、层层推进，从戏剧性意义上，虎妞抒发了畅快淋漓、直抒胸臆的满足感，合乎逻辑地把戏剧推向一个高潮。没有生拉硬凑，没有程式化的套路，所有的一切既符合脚本情节的逻辑，也符合音乐自身的逻辑。①2014的首演在处理这一段床戏时，显得有些直白和露骨，特别是祥子与虎妞二人在地上不停地翻滚，更是与原著中的含蓄叙事格格不入，也失去了应有的美感。我已就此向作曲家提出了我的看法，希望将来复排时，导演组能有进一步的改进，给观众一个更有意味的情景。

歌剧到此继续向上推动。勾引得逞的虎妞当然知道祥子并不爱自己，强势而又缺乏安全感的她转眼便换了一副面孔，进行了甩锅与要挟，“一锅生米，被你煮成了熟饭，祥子，你可不能辜负了老娘”！又回到典型虎妞式的强硬！

谱例15.

与虎妞发生关系并非祥子的本愿，对于祥子这个颇为看重自己、洁身自好、有自己的理性化选择和预期的车夫来说，他的人生计划里绝对没有这一出，这完全出乎他的意料，是他的人生污点。酒后发生的意外，没有给祥子带来满足感，只有沮丧、后悔和自恨。虎妞的威胁更让祥子产生了前所未有的恐惧。他被套牢了！三头骆驼带来的希望再次被浇灭，他跌入了更深的暗坑，祥子一大段急促，类似于相声贯口手法的歌唱预示着他难以摆脱的宿命即将开始。悔恨之余，祥子决定逃跑，“惹不起躲得起，三十六计走为上。” 急促的三连音音型的祥子动机，被赋予了另一种意味：急不可耐地逃跑，逃离虎妞的控制。在逃跑的节奏中，音乐相对果断地戛然而止，这段叙事暂时告一段落。

4.逃跑与胁迫：祥子终究逃不开虎妞的手掌心，虎妞居然找上门来了。对于祥子而言，再一次出现了猝不及防的意外。兵临城下，短兵相接，积累的矛盾冲突更为剧烈，戏剧张力有增无减。

有备而来的虎妞准备了一套组合拳，先是撒泼，一见到祥子，就是碾压式的进攻：母老虎一般，标配的虎妞动机后面跟随的是虎妞急赤白脸的一通抢白式歌唱，乐队部分三连音式的音块，把一个母老虎形象刻画得栩栩如生。祥子被彻底镇住，灵活的虎妞马上变换打法，从抢白变为柔软的轻声歌唱：“傻骆驼啊，你真是我前世的冤家。”从气势上控制住了祥子，虎妞立刻抛出早就想好的一个骗局：假装怀孕！对祥子而言，犹如五雷轰顶，趁他六神无主，哭天喊娘之际，虎妞开始胁迫，一旦祥子稍加申辩，立马用吼叫般的歌唱加以喝止！软硬兼施之间，祥子不得不接受摆布。虎妞以说唱式的中性音乐风格，拿出她精心设计的路线图：以刘四爷的大寿为契机，逼刘四爷同意他们的亲事。在这段场景中，虎妞的唱段展现了咆哮、柔软、中性三种不同性格，与之相适应的是乐队有硬有软、不同性格的虎妞动机A、B、C，一个翻手为云、覆手为雨、敢爱敢恨、深谙随机应变之道的虎妞，跃然乐中。

这场对手戏，虎妞与祥子的戏份极不平衡，祥子几乎没有完整的唱句，但恰恰是这种不平衡，真实刻画了他们的性格和处境。虎妞离去后，祥子才用悲怆的音调倾吐了内心的郁闷（见谱例16）：“母老虎布下绝户网，逼得我走投无路透心凉。睡一觉把一生搭上，真是荒唐。恨不得一头栽进冰水里去，像死鱼一样把自己彻底冻僵。”祥子的这一唱段基本是五声性的，中间附加了一些经过或辅助的半音，当这个唱段结束在意外的、极不稳定的变徵音上的时候，便获得了极强、开放性的情感张力：满腔悲愤无处释放，路在哪里？疏离于歌唱的乐队的无调性和弦，更使得这段音乐富于表现主义意味。

小说中，虎妞大闹曹家与祥子再次被孙侦探（上回是孙排长）抢劫的中间，还穿插了其他情节，歌剧则删减了这些情节，正当祥子沉浸在郁闷之中时，屋漏偏逢连夜雨，孙侦探的意外出现，平添了祥子的人生进一步滑落的悲剧感。再次被同一个人抢劫，祥子进入了一个鬼打墙式的生存境地。不同的是，这一回，祥子遭抢之后，瘫坐在地，没有歌唱，原本就静默寡言的祥子，此时内心的心理活动凝滞，没有言语，没有歌唱，乐队在四个八度上的半音进行，结束了这一场。这样的音乐处理，显现出一种无言之痛，而无言之痛是一种更大的痛，从根本上，祥子堕入虚无的深渊。

谱例16.

谱例17.

（三）祝寿：失去行动能力的祥子与失败的虎妞

如果说逃跑还意味着祥子尚未失去反抗能力的话，那么，在刘四爷的寿礼上，祥子则连自主行动的能力也失去了，只能听凭虎妞摆布。在歌剧的叙事逻辑中，祥子的人生轨迹进一步跌落。

在以变形的祥子动机为主题的浓郁的京味赋格前奏曲中，刘四爷大寿的序幕拉开。骄傲的刘四爷接受着众人的道贺，然而祥子却并不被这个排场所接纳，热闹的场面与喜庆的前奏曲及合唱反衬出祥子的落寞与孤独。祥子动机之后，向刘四爷献上寿桃，刘四爷选择无视。以微复调技术写成的众宾客合唱劝说刘四爷收下这个上门女婿时，刘四爷更是不屑一顾：“一个臭拉车的”。伴随着乐队部分低沉的刘四爷动机，宣叙性的音调直接对准祥子：“我说话不受听，你小子别皱眉头。”

随后是高高在上的刘四爷与低人一等的祥子各自动机的半音化变形接续在一起（谱例17）。二者的接续，特别是祥子的此处变形是更加拉长的半音化音调，曾经心高气傲的祥子一点一点往下坠落，痛彻心扉的尴尬无以复加，这个半音化的“祥子动机”还意味着，祥子面对将要被迫接受的一桩婚事，内心极度的惶惑、不安、犹豫，空洞、虚无。他不得不缓慢、犹豫地去寻找他原本应该归属的那个群体——车夫。然而，他并不属于车夫，他自己也从未融入过车夫这个群体。几个车夫轮番在不同调性上讽刺祥子，乐队无调性的谐谑性增强了嘲讽，祥子压抑已久的情绪冲天一爆，连续、强烈的五度上下行音调展示了他的愤怒。

表面看，他的愤懑来自车夫们的嘲讽，但更深层却是祥子社会身份和归属感的缺失，当曾经的精神自足感被消解掉之后，祥子突然觉得自己什么也不是，面临无处可去的处境，精神上的空洞与虚无压迫着他。原本静默寡言的祥子，作为一个语言主体这一瞬间迸发了言语的力量“敢编排我，跟老子出去死磕！”“甭跟我臭贫嘴，图嘴皮子快活，有胆量咱们出去死磕。”对于祥子而言，这是一种从未有过的激烈，从静默到暴怒，这是内心郁积的结果，歌剧以渐进的逻辑展示了祥子性格中的另一面，而这一切均拜命运所赐。

此处并未消停，另一处狼烟又起。刘四爷与虎妞开辟了另一个战场，保持了戏剧的连续性。精明的虎妞试图故伎重演，谎说她已怀了祥子的孩子，试图以此威逼刘四爷。不料这一撒手锏没有起到任何作用，却造成父女二人恩断情绝、彻底决裂。两强相遇，互不相让，二人之间的对骂式宣叙调是歌剧中最为激烈的冲突，构成歌剧冲突的最高点。虎妞的精心算计失败了，她的人生曲线也开始下探。

有意思的是，吵架的时候，刘四爷和虎妞的音乐中没有出现各自的动机表现，我想这大概是他们各自的动机是相对于弱者，那些他们可以控制的对象，才能显出他们的强悍。刘四爷和虎妞这时面对的不是车夫，也不是祥子，而是同样强势、丝毫也不退让的对方，他和她的动机因此都退隐了。我想这大概是作曲家如此安排的原因。

这件事本来因祥子的缘故而起，但在这场冲突中，祥子却更像一个旁观者，在精神上他不属于这件事，他只是在被动地受到虎妞的摆布和操控。刘四爷与虎妞的反目，对祥子而言没有意义，他没有得到什么，也没有失去什么，他麻木地冷眼观察着，一切只是：noting，虚无。

（四）祥子被结婚

1.唢呐声响起，悲耶喜耶？祥子被结婚了。他不情愿，但却无法摆脱虎妞的控制，他失去了在这件事上的思想力和行动力，只能空洞地照着虎妞的计划。胸前戴着的大红花，苦闷孤寂的内心，强烈的反讽在张开。

观察谱例18，祥子与虎妞的二重咏叹调，运用了中国戏曲中的打背拱手法。戏份将近一半，虎妞完成了从言语式主体向抒情式主体的转化——她不再以第一人称和第二人称来歌唱，而以第一人称和第三人称的方式完成内在心灵的倾吐。为什么直到这里虎妞才出现一段相对“好听”一些的咏叹调？最大的可能是作曲家精心设计的结果，戏剧的合目的性演化逻辑在于：这段咏叹调意味着虎妞形象的转化！从这里开始，虎妞变成了一个敢爱敢恨、敢于抛弃富贵追求内心真爱的情意女子！虎妞的这段嫁人咏叹调洒脱豪迈，大跳的宽音程像一股巨大的瀑布流，奔泻而下，酣畅淋漓。祥子的咏叹调主要在级进的窄音程之间流动，包括很多半音阶，对应了祥子踌躇不安，郁闷不甘，无力无奈的心境。

谱例18.

打背拱的歌唱手法，反映了二人截然相反的心理感受。虎妞爱得义无反顾，爱得除祥子外一无所有，爱得其所，爱得甘心，她要向全世界宣告祥子成了她的丈夫。而祥子娶得稀里糊涂，娶得郁闷憋屈，祥子心有不甘却只能任人摆布，他活在无力摆脱的囚笼中，特别是在祥子歌唱的乐句间隙，常伴有唢呐的连接，更表明了祥子内心的凄凉。这一段将沉默寡言的祥子的内心世界体现得淋漓尽致，前面刘四爷与虎妞父女反目时，祥子表现出的压抑、无言和冷漠，延宕了他的内心世界，前面的压抑恰恰是此时爆发的铺垫，先抑后扬，祥子很少能一口气唱那么长的咏叹调。这段重唱的最后，二人以复调的方式倾诉了各自的内心——形成对立冲突。不得不说，相比于小说的历时性叙事，和话剧、电影的对话式叙述，歌剧中的重唱在同时呈现截然相反的内心冲突时具有独特的优势。

至此，戏剧的爆发力尚嫌不足，还需要继续推进。也许是高兴导致虎妞忘乎所以，她告诉祥子所谓怀孕其实是一个谎言，这完全出乎祥子的意外！内心的自责豁然转变成他责：如果说被勾引尚可以归为自我把持不足的话，虎妞假装怀孕则完全是敲诈和骗婚了，他原本的清高自傲，现如今却沦为了虎妞的一个猎物，彻头彻尾被虎妞欺骗！祥子愤怒至极的“滚开”与虎妞带哭腔的哀求：“我爱你呀。”祥子与虎妞的权力天平完成了反转，爱情让强悍的虎妞暴露出内心的脆弱与柔软。

2.“庙会”是全剧中最具烟火气和市井气的一首合唱。“硬面儿饽饽年糕坨，黄面儿火烧艾窝窝，焦圈儿烧饼驴打滚儿，冰糖葫芦冰糖多……”这里既有各个声部的轮番有序接续，又有声部间的咬合对位的犬牙交错，既有声部间的节奏齐一，又有相声贯口式手法的一气呵成。“可着劲儿吃！可着劲儿喝！可着劲儿玩！可着劲儿乐！老百姓的日子就是这么过，裤兜里没钱也穷快活。”熙熙攘攘的庙会，穿插着京剧行当的表演，一副乐观自足的京城百姓的生活样态。这段合唱的戏剧意义在于，这种喜乐之气与祥子和虎妞二人闲逛中的对唱形成了戏剧矛盾和张力。虎妞满足于吃喝玩乐的幸福感中，祥子却觉得这种生活百无聊赖，他要的是拉车!

观察谱例19，“我有力气，我会拉车，我身强力壮，我爱拉车。” 这是祥子出场时所唱，音乐此时再次响起却有了不同的意义，祥子失去了自己主动行动的能力，拉车居然成了他为之争取的权力！另一方面，也象征了祥子奔跑者的执念和姿态，“他拉车的路，也就是他人生的路。”[8]5

正当虎妞谋划着“等钱花光了，我们再去给老爷子认个错。”意外再次猝不及防，刘四爷居然把车厂转卖了！虎妞被彻底抛弃！精明的虎妞斗得过车夫，斗得过祥子，却斗不过她六亲不认的亲爹！先前的谋划瞬间破灭，虎妞瘫坐在地，她不得不接受这辈子住大杂院的现实。祥子呢？买车拉车，他的人生又回到了原点，还原成那个车夫祥子。合唱“可着劲儿吃！可着劲儿喝！可着劲儿玩！可着劲儿乐！”再次响起，这是多么绝妙的讽刺。

谱例19.

（五）小福子——过早凋零的凄美之花

1.小福子是谁？她是二强子的女儿！

前已述及，该部歌剧始终在人物冲突中建构角色的性格。在二强子与小福子的角色对位中，小福子的角色性格得以凸显。

近乎汉语朗诵的韵律，不规整的节奏，无调性的音高，一个踉踉跄跄，既痛苦又可憎，逼迫女儿卖淫的醉鬼——二强子的形象被刻画得栩栩如生。二强子的性格塑造从美学意义上说，就是“丑”。与之对照的正是小福子的美，有了二强子这样一个恶父，小福子的遭遇才格外令人扼腕叹息。对民间小调小白菜的恰当借用，乐队部分大量的协和平行和弦进行，小福子出场时的悲情唱段可能是歌剧中唯一可以称之为“美”的音乐形象，一个凄美，尚未开放就不得不面临凋零的花朵。如果说虎妞对祥子而言始终意味着恐惧和厌恶的话，那么小福子则是“祥子的真理和语言”。[8]21生命中仅剩的希望之光，犹如暗夜中的一抹亮光，她给祥子摇摇欲坠的生命带了一丝希望。

2.小福子与虎妞——新的戏剧张力

同为天涯沦落人，虎妞与小福子的重唱，虎妞再次表现出了一个市侩的性格，她半说半唱的咏唱与小福子唯美的歌唱形成鲜明的对比。在虎妞的人生价值观中，小福子的卖身乃是又挣钱又享受，只赚不赔的买卖，虎妞愿意腾一间屋子供小福子卖淫，利润分成，各取所需。虎妞的这段咏诵调，恰如其分地展示了她工于算计的一面，它不是情感性的，而是工具性的。而小福子极为动人的凄美咏叹调“我是一个尤物，我是一个娼妇，没人在意我的痛苦，没人关心我的沉浮”极尽哀怨，与虎妞冷静的算计相比，小福子的咏叹则是高度心灵化的，它被深深的悲情所笼罩，一种发自内心的苦难感。这段重唱既是两种音乐性格——半说半唱与高度抒情的差异，也是两种价值观的冲突。

3.虎妞、祥子、小福子的三方冲突与和解

在戏剧逻辑中，虎妞、小福子价值观的差异预示了她们随后的冲突将会进一步走向表面化。暗淡、彷徨的祥子动机中，一瘸一拐的祥子拉着车疲惫回家。在小福子帮祥子处理伤情时，三人爆发了激烈的冲突。跟前面的冲突起因不同，这次的冲突来自女人的醋意。霸道、强势的虎妞动机A+B引出了她对小福子的斥责与羞辱。这引起祥子对虎妞怒骂相向，之前虎妞告诉他假怀孕时，祥子骂虎妞用的是“滚”，这次因为虎妞羞辱小福子，祥子骂虎妞的用词达到最高点：诅咒性的“去死吧”。从“滚”到“死”，祥子的厌恶达到顶点，这也预示了虎妞的死亡命运。观察谱例20，虎妞的心灵遭到重击，悲鸣情不自禁，乐队部分再次响起虎妞结婚时出现的嫁人咏叹调的音调，但却缺失了前面的豪气，充满哀怨。

小福子下跪恳求虎妞给她一条活路，唤起了虎妞的怜悯之心，二人和解，戏剧性冲突在这里达成暂时的和解。虎妞咏唱“咱们都是苦命的人，互相帮衬，说什么报答不报答。”小福子无言，乐队部分响起了极尽凄美，由小提琴奏出的《小白菜》旋律，这是小福子曾经唱过的核心咏叹调。这里蕴含的戏剧逻辑在于，虎妞，一个以算计为主要生存目的的经济人完成了向具有同情心的正常情感人的转变。

谱例20.

（六）虎妞之死

虎妞死于难产，“虎妞之死”是本剧中虎妞的第三首咏叹调，也是她最深情最动人的一首。人之将死，其言也善，虎妞恳求祥子原谅她的过往，也表达了对祥子深深的眷恋，充分展现了虎妞作为人的内在光辉，全面完成了从一个斤斤计较、工于算计的小老板角色向一个正常的有充沛情感、柔和真实的女性形象的升华。这段咏叹调可以与嫁人时的那段咏叹调比较一下。从谱例21可以观察到，瀑布般激情四溢、倾泻而下的嫁人音调保留在乐队部分，而声乐部分则呈现为一个由四个音乐段落组成的柔和舒缓的拱形结构，乐队的激情与人声的深情交相辉映，这是虎妞留在人间的最后美好！

祥子不得不卖车葬虎妞。杠夫和祥子反复歌唱“死就死了吧”，简单得有些单调的一句话的重复，却最能表达祥子对虎妞异常复杂、难以言说的感情。简单的五个字蕴含着多样的可能性，达到了以少胜多的表现效果。祥子埋葬了虎妞，也埋葬了曾经有过的屈辱、恐惧和厌恶。祥子再次陷入一无所有，从前的一切努力再次彻底归零。祥子的咏叹调既有无尽的悲凉，“我不知道去往何处，车没了，这辈子已没了前途”“祥子啊祥子，你这么努力为什么还是输？我想知道哪里是我的归宿，哪里是我的归宿？”也有不认命不服输的决心。①小说中明确交代了祥子重新立志的因由，限于篇幅，歌剧中没有交代。作曲家在这里使用双簧管凄厉的旋律与祥子的咏唱相互呼应，更加深了祥子这一角色的宿命与悲情。

小福子是祥子生活的一抹亮色，她的表白给祥子摇摇欲坠的生命带来了一丝希望。奋进的音调再次响起：“我有力气，我会拉车，我身强力壮，我爱拉车，好好做人拼命干，就不信拉不上自己的车。”祥子这一大段咏叹调，比开场时更有力量，更畅达，更有希望，抒发得更充分，与人声相伴的是，乐队部分积极有力的祥子动机反复出现，生命之树再次被激发！

谱例22、23分别摘自这段咏叹调的A、B两个部分，“我不怕吃苦，我不怕受累，我可以忍受饥饿。”同样的唱词，谱例23相比谱例22，显著加快的速度，5/8（2+3）的节拍，具有朗诵性的音调，多处的重音强化，相对于祥子此前的歌唱，这段咏叹调获得了前所未有的动力，唱出了一个渴望改变命运、获得新生、充满自信的祥子——他承诺努力拉车，混好了再来找小福子。如果说前面只是为了买自己的车而奋斗的话，这里则是爱情的力量促使他最后一搏。

命运总是太残酷，当祥子还在憧憬着美好的未来时，他的计划再次遭遇意外和变故。小福子不堪忍受二强子的威逼，上吊自杀。①这里的情节也跟小说有很大不同，小说中，小福子是在妓院自杀身亡的。歌剧的巧妙设计在于，并未过多展示祥子听到小福子自杀死讯后的反应，在乐队急促的音型中，祥子匆匆跑进小福子的家，音乐戛然而止。祥子冲进去会有怎样的行动？歌剧没有交代，这种没有交代的“无”，恰恰类似于一种留白，给了观众充分的想象空间，获得了有胜于无的戏剧效果。

事实上，小福子的自杀，对于祥子来说是最致命的打击，使得他好不容易重新燃起的热望和勇气彻底被浇灭。车没有了，家没有了，爱没有了，所有的希望遭到彻底的浇灭，更彻底的归零，最后一击直接导致祥子的沉沦。

谱例21.

（七）杀人——集体的异化

沉沦的祥子为了60块钱的赏金，告发了曹先生（小说中被告发的是另一个人），老百姓从四面八方涌过来观看行刑，冲动的节奏、大量音块式的不协和音响营造出狂躁、亢奋的场景，犯人的受难变成一场广场狂欢。重唱“杀人”赋予了行刑一种审美的态度：“砍头还是凌迟？改良了，吃枪子儿，就这么砰的一声，没劲！想当年，凌迟处死，一刀刀活剐，一刀一刀一刀一刀，跟片鸭子一样，那叫一个过瘾！庖丁解牛的绝活啊，一改良，失传啦，忒郁闷！”行刑方式愈残忍，愈能满足看客们麻木、冷酷、病态的内心。这段对行刑方式的描述，这个在小说中原本没有，是歌剧的再创造。这段简短的重唱具有黑色幽默的荒诞性特征，对于凌迟处死的病态性迷恋，具有更深刻的国民性批判，某种意义上，可以说已超越了原著。它反映的不仅仅只是祥子的沉沦与异化，揭示的也不仅仅只是祥子的个人悲剧，而是那个时代整个群体“更为普遍的现代性条件下的异化与恐怖。”[8]19在隐喻的意义上，它不仅象征了看客们的麻木和冷漠，更重要的是，象征从人到非人的集体异化和人性的沦丧，这分明就是文明的彻底崩溃，从这个意义说，清晰地指认出其中的反人道主义倾向。从这个意义上说，歌剧到这里获得了寓言性的意义。

谱例22.

谱例23.

（八）尾声——苦难与悲悯

与前面的“杀人重唱”不同，尾声中的合唱“北京城”（见谱例24）跳出了剧中角色的身份，更像是一段旁白，具有总结的意味，以不在场的方式唱出了集体的悲鸣。 “高高的城墙厚厚的门，幽深的胡同无言的人……端正的牌楼歪斜着影，喧闹的城市蚂蚁样的人，呼啸的鸽哨惊醒一场梦，冷漠的世界破碎一颗心。”京韵大鼓韵味的旋律建构了一个北京城的意象，勾勒出一幅芸芸众生的生存图景。合唱开始处特意标明采用西洋圣咏唱法，随着合唱队员们缓缓向舞台前部移动，情绪越来越激越。再现段 “北京城呐，你这古老的城，连着我的心，牵着我的魂”这一句在呈示段的基础上翻高八度，爆发出巨大的情感张力。整个四部合唱显得极其厚重、深沉。有人说这是一部安魂曲，但仔细想想，灵魂又何处可安？何处能安？“问天天不应，问地地无声，问人人不语，问命命无情。”其中饱含无尽的沧桑和苦难，昭示出无解的宿命。这是透彻心扉的呜咽，这是灵魂无处安放的悲鸣。这段旁白般的合唱，其意义不只是揭示了祥子这个生命个体失败乃至于毁灭的悲剧，更是以群像的方式塑造了那个时代中国人的生存困境，他们集体走在一条毫无出口的绝路上。

（九）作为幽灵的祥子

“我好好地走着道儿，这地咋就直打晃悠？我好好地戳着站着，这墙咋就歪着斜着？天，迷迷瞪瞪，路，歪歪扭扭，就想美滋滋地抽一口。”在此，曾经健康、乐观，充满理想的祥子已步入了衰老，在地上找烟头抽，他不可避免地走向自己的末路，两次出现祥子动机的半音化变形都已有气无力，特别是最后一次（见谱例25），大管奏出的祥子动机，气息奄奄，“他等着吸那最后的一口气，他是个还有口气的死鬼。”[7]226从前的祥子只是不善言语，静默寡言，现在的祥子已经不善思索。当年自强、拼搏、努力的祥子，现在在精神上已为自己完成了死亡。行尸走肉般的躯体内部，作为人的灵魂早已远去，剩下的只有虚无和空洞。随着行刑的枪声响起，孤独、漂泊的祥子被遗忘在舞台中央，他成了一个幽灵性的存在。在某种意义上，完成了从人到鬼——一个末路鬼的衰变。

谱例24.

谱例25.

三、总结

1.尽管该剧借鉴了一些西方歌剧的结构手段和作曲技术，但不失为一部典型的中国歌剧，充满着中国意味。它来自一个中国的题材，讲述的是一个中国的故事，来自单弦牌子曲的祥子动机 ，来自京剧曲牌“夜深沉”的刘四爷的登场唱段，来自河北民歌“小白菜”的小福子的咏叹调，来自京韵大鼓的车夫合唱及歌剧后部的旁白式合唱“北京城”，还有贯穿全曲的三弦与交响乐队的浑然天成的交融，最能体现中国音乐身份标识的唢呐，对中国传统相声贯口手法的使用，对北京城叫卖音调的模仿，角色唱段与北京话音调的巧妙契合，所有这些，无不指认出这是一部中国式的歌剧。

2. 实现了叙事、戏剧、音乐三者间天衣无缝的契合。在我看来，叙事、戏剧、音乐三者的关系是歌剧能否取得成功最为关键的因素。坦率地说，中外歌剧中，能处理好这三者关系的并不多见。老舍先生的《骆驼祥子》为歌剧脚本提供了一个典范，使得歌剧脚本的编写建立在一个很高的起点上，郭文景的创作极好地承载了其中的叙事性与戏剧性，无论是人物形象的塑造，还是情节的铺陈；无论是突发性的意外转折，还是戏剧张力的推进；无论是独唱、重唱，还是宣叙性或咏叹性的合唱，音乐均获得自身的戏剧及叙事意义。相比于不少程式化甚至堆砌式的歌剧，相比不少以歌曲联唱作为基本结构的歌剧，《骆驼祥子》无疑具有典范意义。说音乐承载了戏剧并非是指音乐沦为戏剧的附庸，而是说，在该剧中，音乐与戏剧脚本共融共生，音乐圆满地表达了戏剧内涵，而且这种表达是：“只有音乐才能表达的那些感觉的疆界”。[12]因而获得了完全不同于话剧的戏剧性力量，这种戏剧性的获取来自音乐。脚本的优劣是歌剧能否获得成功的基础，而音乐则是最为关键的决定性因素。正如姚亚平教授谈到音乐如何构建歌剧的戏剧性时所说：“所谓用音乐来营造戏剧，就是充分利用音乐的特性，以起落、松紧、张弛、动静的音乐法则去调度、牵引戏剧性张力，使戏剧具有音乐性，像大海的潮汐一般掀开、退落，一股一股、一波一波膨胀、蔓延、退下、消散。”[10]48在我看来，歌剧《骆驼祥子》无疑是实现了这一歌剧的理想。

3.现实主义与现代主义的融合：就叙事性而言，该剧具有栩栩如生的情节，无疑具有显而易见的现实主义外观。与此同时，就内涵而言，老舍先生的原著充满着现代主义的虚无和无望感以及越努力越失败的生存怪圈，该剧很好地实现了老舍先生原著的这一精神内涵，在现实主义和现代主义之间获得了很好的融合。

4. 祥子动机、虎妞动机、刘四爷动机……这些动机的有机结合使得全剧获得了统一性的力量，出于表达的需要，随着剧情、心境的变化，祥子动机和虎妞动机等获得了很多变形，这些动机的统一与变化，本身便具有器乐化的思维原则。在当下歌剧热的背后，很多歌剧作品都存在严重的角色性格的同质化倾向，而《骆驼祥子》中虎妞、祥子、刘四爷、小福子、二强子，每一个角色都具有鲜明的个性，甚至每一个角色本身都具有深刻的多面性与复杂性，特别是虎妞，更是具有极为复杂的性格特征，作曲家凭借高超的作曲技术和对剧本内涵的深刻把握，成功刻画了虎妞这个角色的多面性。这一切来自作曲家与编剧的深度思考。

综上所述，歌剧的评价标准可以多种多样，很难给出一个关于好歌剧的抽象定义。然而，无论歌剧的具体题材和形式如何演化，关于好歌剧的一个基本要求应该是：保持戏剧与音乐的有机性，让每一处音乐、每一个场景、每一个情节能够在整个意义链上找到自己合适的位置。就此而言，我认为《骆驼祥子》的成功不在于是否创作几首好听的咏叹调，而在于它形成了意义链的有机闭合。