林风眠的彩墨时代——中国水性材料的大融合

汪小宁

澳门科技大学 澳门 999078

彩墨绘画的历史其实不到百年，却是给困境中的 “ 中国画 ” 带来了新希望。 “ 中国画 ” 一词并不是古来有之，也是19世纪末20世纪初产生的新词汇。是在变革中出现的，为区分外来的 “ 西画 ” “ 日本画 ” 保留自己民族自尊立场的产物。而彩墨画则是那个时代 “ 中西融合 ” 最有代表性的历史选择。从中国历代绘画中可以知道，我们的绘画经验、视觉经验、色彩经验都离不开儒家哲学思想。中国的传统色彩观最早体现在彩陶上，然后体现在了战国时期的帛画、漆画上，在汉代的画像砖上，还有壁画上等等，都是古人对色彩使用和探索的经验积累。

谢赫 “ 六法 ” 中的 “ 随类赋彩 ” 也是绘画中必不可少的环节和中国绘画审美的追求。唐代的绘画无论是人物、山水、花鸟都十分注重色彩的运用。而对于墨与水的运用，唐代的张彦远在《历代名画记》中就有 “ 运墨而五色具 ” 的描述。难怪就有学者曾评论称林风眠的绘画是唐人遗风，是跨过宋元的文化遗迹。清以前的绘画都是在传统中国绘画温床中的产物，直到受到外来文化冲击，才开始带来了新的气象，彩墨画就成为了近代绘画史上 “ 浓墨重彩 ” 的一笔。其中，最具代表性的当属林风眠。

一、林风眠彩墨画的大发展与形成

图一 《宇宙锋》 66*68cm

林风眠的彩墨画在四十年代及之后得到了大发展并且走出成熟，特别体现在他的仕女画、戏曲等人物画上。例如，《仕女》《戏曲人物》《三姐妹》《游园》《肖像》等。他笔下的仕女形象具有东方诗意的美，又有瓷画上颜色鲜亮、明快的特点。仕女画在不同阶段也有不同的风格面貌，前期的仕女画、裸女、戏曲人物有种幽幽的光感，有种朦胧美。逐渐到后期的人物形象则更侧重于表现主义，更有现代感。特别是50年代以后的作品，例如《宇宙锋》(图一)又多了剪纸、剪影拼贴的意味在里面。黑、白、橙黄、墨蓝成了主要的大色调相互交织。姿态有类似皮影戏的趣味感，幽深的背景一层层交叉又给了观者暇想的空间，并透着一丝淡淡的黑色幽默之感。林风眠绘画人物的线条，并不仅仅停留在 “ 屋漏痕 ” “ 高山坠石 ” 等传统的用笔上，而是爽利、流畅的快意为之。林风眠劲挺飘逸的用笔，以至于之后有学者评价他的线条有种逃脱宋、元、明、清，直接继承唐代笔墨的意味，有 “ 曹衣出水 ” 与 “ 吴带当风 ” 的感觉。且又多了份西方野兽派马蒂斯用线的自由奔放感，是丰富情感交织的结果。干脆、单纯的用笔容易让人联想到有趣味的民间艺术，真切的情感呼唤。这时期林风眠的绘画体现了他对民间艺术的极大兴趣，参考和借鉴众多，如瓷画、壁画、砖画、皮影、彩陶、漆艺等。形象的塑造上不在于科学、理性的人体解构，更侧重的是中国传统人物的感性描绘和 “ 以形写神 ” 的生动捕捉。林风眠对于 “ 水 ” 与 “ 色 ” 的灵活运用，既有印象派注重光影色彩变化的微妙之感，又有传统墨色、花青的大面积 “ 晕染 ” “ 积色 ” 等技法。

图二 《大丽花》 68*68cm

林风眠的绘画中还有批静物画十分具有新意。静物画的表述是西方的，中国画中则以折枝花卉、瓶花、清供等词汇表述。西方的静物画最具代表性的是在17世纪的荷兰画派中所见，而往后像夏尔丹、塞尚、梵高、毕加索等都是画坛上静物画的翘楚。林风眠的静物画多以器皿、瓶花、蔬果为主。《大丽花》(图二)、《菖兰》《鸡冠花》《花果静物》等作品背景多以墨蓝为主，但又色彩丰富不单一。例如图二的《大丽花》用厚重的艳丽色彩叠加上去，花卉多为平均的打开式捧花状，线条勾勒简洁明快，不多纠结于花卉、叶片的反转变化，而是直抒胸臆式的大袒露。层层叠加的处理则更倾向于油画的色彩叠加办法或者水彩的处理，还有光影的体积感在里面。很好的体现了印象派 “ 重色彩 ” “ 重外光 ” 的特点。这类作品构图上完全不同于中国画，不受中国画传统构图的限制，多是斗方、满构图。安排主体物居中于画面，使画面布局平衡有序。这类绘画即使是在画面留白处，也不多用题字来弥补，而是用颜色赋予背景色彩的变化，打破了固有的中国画留白相对单一的处理办法。对于国画留白的处理办法上来看，林风眠也是实现了一大突破，大多作品都会赋予墨色或其他色彩作为背景，使画面丰富又有了景深感与西画近。试着与水彩画家王肇民较写实的静物画相比，林风眠的静物显得感性的太多，更具有中国画重主观的特点。林风眠还有一批静物画则受到上个世纪立体主义的影响发展出一些有民族烙印的器皿类静物画，夸张大胆的变形也是他掌握西方绘画并思考的一种艺术体现。

1979年9月林风眠在巴黎赛尔奴西博物馆举办了画展。馆长埃利赛夫在画展序言中说: “ 半个世纪以来，在所有的中国画家中，对西方绘画及技法做出贡献的，林风眠先生当为之冠。毫无疑问，从1928年起，他就认为自己要致力于‘融合东西方精神的协调理想’。 ”[1]无论是中国画还是彩墨画，都是艺术家们试图在探索画面不同的视觉体验并表达内心的载体。中国画中所运用的勾、皴、点、染，实际上是在营造画面的点、线、面，只是把它置于了不同的文化背景，绘画的表达形式就有所不同。

二、林风眠彩墨画的影响及意义

1962年8月在文艺双百方针的影响之下，林风眠在《美术》杂志的 “ 水彩画座谈会 ” 上指出： “ 水彩画和其他画种一样，脱离不了三性：即民族性、时代性和个性。民族性，应一看就知道是东方的，而且是中国的，即使是外来的方法迟早也必须和民族传统发生联系，成为民族的 ” 。[2]这 “ 三性 ” 也就成了林风眠艺术生涯上重要的艺术主张，他的水墨实验创作也围绕着它陆续展开来。林风眠的个人经历、学术观点和实践经验为彩墨画发展做出了巨大贡献。林风眠的彩墨画作为新的水墨语言给中国画带来了新希望，开拓了艺术道路和视野。也启示了80、90年代的新实验性水墨艺术。 “ 中西结合 ” 的思想直接影响了吴冠中、朱德群、赵无极等艺术家。另外，无独有偶，张大千、李可染、刘海粟等人都为彩墨画做出了贡献。林风眠的开创是历史性的、时代性的壮举，为后世水墨创新开辟了道路，在他的指引下逐步加深对中国画的认识和思考。吴冠中作为林风眠的学生，在学术观点上也与之相近，甚至进一步提出 “ 笔墨等于零 ” 的论断，这样的立场无疑也是对立与文人画而言的。留法回国后的他和林风眠一样关注光影变化。画面中的倒影、光感的塑造都带有强烈的印象派色彩。这样的探索实践使之成为20世纪现代中国画最具代表性的画家之一。

但林风眠坚持 “ 中西结合 ” 不是只是停留在形式上的改变，是彻底与文人画的 “ 决裂 ” 。他更注重的是精神上与中国文化、民族文化的契合，不是 “ 以书入画 ” 或程式和笔墨上的传统坚守，这一点与吴昌硕、潘天寿等人坚守金石入画决然不同。林风眠认为书法与绘画应该有所区别，绘画必须借造型来表现艺术家的 “ 思感 ” ，而书法则可以纯粹地表现笔墨技巧。[3]

林风眠的彩墨画是立足于中国传统，具有民族性、时代性的写照，开辟了一条崭新的绘画道路。林风眠在深入研究中西方绘画之后，找到了中国画的弊端，认为主要体现在材料上、与书法的关系上和西方风景画的比较上。并通过自己的实践和艺术理论给出了他认为的答案，供世人以思考和借鉴。20世纪的绘画就是在那一批批画家艰难探索和大胆实践下产生的，是艺术家们、理论家们共同努力的成果。 “ 结合中西 ” 的彩墨画给东方带来了一股新势力、新风尚，使中国画在历史舞台上焕发出新的生机。