工笔花鸟画中物象与色彩的构图分布关系

白静瑶

吉林大学艺术学院 吉林 长春 130000

关键字：工笔；花鸟画；物象；色彩；构图

一、物象与色彩的关系法则

1.1 主从关系

所谓主从，是指画面中所有物象及颜色分布应分轻重缓急进行分序安排。一般位于主位的物象或颜色，为全画的中心；而其他物象与颜色，大多作为衬托或突出主体物象而存在。各物象颜色之间有着密切的关联性和顺序性，否则就会给人散漫、混乱的感觉。主从关系分为正局及偏局。正局指主体或大面积的颜色居于中位，且作正面形态或大多采用纯度较高的颜色；而客体及灰色系绕其左右，从旁陪衬，进而构成对称的布局。但切忌排列平均，在变化中保持端庄稳定之感。而偏局中，主体及颜色不在中央，在偏左或偏右、偏上或偏下的位置，其目的在于打破正局中物象对称的分布，但也应注意整体气势，维护大势均衡。在《竹鸠图》中，主体物伯劳位于画面中心偏左处，竹叶分布在下方起到烘托气氛的作用，整幅画中鸟身上的黄色，及竹子的绿色占据画面当中大部分的面积，且纯度较高，整体物象宾主分明且相互联系，锐利的尖喙、趾爪和坚毅笃定的眼神，显示出其绝非等闲之辈，神似一名威风凛凛的将军[1]。

1.2 收放关系

“ 放 ” 是生发之态， “ 收 ” 是收拾之意。通常作品无论大小、无论形式，都存在收放关系。这是着眼全局的处理法则。当然，还有一种 “ 收放关系 ” 的变体。在传统绘画中经常会见到这类作品，在画面上，只有 “ 放 ” 但没有 “ 收 ” ，而这里所说的 “ 收 ” ，已被画家刻意安排在画面外，产生出画外有画的深邃意境，给观赏者无限想象，这是一种含蓄的构图方法。在色彩上则体现为纯灰的对比、颜色分布面积大小的对比，有的画面大面积的纯色，小面积的灰色，反之亦然，这些都是张弛有度，收放自如的表现。如果一味的大面积使用纯色，或者反之，则会给人无法呼吸或视觉疲劳的败感。在《鸡雏待饲图》里，两只小鸡头朝向左，动势也随之向左伸展，且左方为一片空白，这就是右开而左无合的处理手法留下的典型案例。

1.3 虚实关系

指画面中的疏密、浓淡、聚散等。一般来说，近景物象较大、笔法充分、用墨浓厚，称为 “ 实 ” ；而远景的物象较小、笔法概括、用墨清淡，视为 “ 虚 ” 。除此之外，画面留出纸绢白底或不着墨之处，亦可理解是 “ 虚 ” 。常言道：虚中有实，实中有虚，相辅相成。太虚处以实救之，太实处以虚化之。在赋色渲染上的虚实则是指具体物象和抽象物象边缘线的处理表现，在近处的，转折及边缘处上色时，可紧紧围绕线条来着色，在远处的次要物体赋色时，可通过略微的晕染达到虚化的作用。若能巧妙地处理虚实关系，那么整幅画作中，气韵大势更加生动，主题意境更加鲜明。如《秋柳双鸦图》中，近景以渴笔焦墨画一节断裂的枯柳，三两根枝条昂扬向上又飘拂而下，将整幅扇页一分为二，构图大胆，以奇致胜。远处淡墨晕染出薄云满月，给空谷春山增添了几分神秘。月亮初升惊起了两只乌鸦奋飞呼鸣，打破了夜空的静寂。画面虚实对比强烈，层次分明。

1.4 纵横关系

这是最易于化解矛盾的方法。从理论上来说，当画面中物象不宜单为一个方向时,要求得变化。如S形、T字形、十字形、之字形、井字形等形式，只可视为一种纵横关系。《叭叭鸟图》中，两条浓墨线条直观地表现出了纵横方向的差异，而《猿图》里呈十字形交叉的树干占据画面，使得整体趋势生动灵活。而另一种纵横关系，指画面中物象的第一层与第二、第三甚至更多层产生互为交错穿插而形成的前后、向背、翻转的纵深视觉感受。古代画论对此有诸多论述，如清人王昱的《东庄论画》一书中所云： “ 作画先定位置,次讲笔墨，何谓位置？阴阳向背,纵横起伏,开合锁结，回抱勾托，过接映带,须跌宕欹侧，舒卷自如。 ” 清人邹一桂在《小山面谱》中也曾提到： “ 布置之法，势如勾股。上宜空天，下宜留地,或左一右二,或上奇下偶,约以三出。 ” 这也指出了另一种纵横关系在构图中的运用，即三角形构图，以此来打破因对称、平均而产生的交错变化。

1.5 黑白关系

对于黑白，着墨处称之为黑，留白处则为白，对于 “ 留白 ” 有两种解释。一种认为是画面中不着一点墨色的地方，古人称 “ 无画处 ” 。如《四羊图》中，右上角不着一点墨色，属于留白部分；另一种认为用六彩里 “ 白 ” 的部分。清人华琳在《南宗抉秘》中所言: “ 夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。然但于白处求之岂能得乎？必落笔时气吞云梦，使全幅之纸皆吾之面。何患白之不合也。挥毫落纸如云烟，何患白之不活也。 ” 而对于何处留白，有四则可借鉴。其一，在画面上端或下端留白，即留天或留地；还有一些只在画面上端留白但下端不留，反之亦然。其二，一种留白的变异方法。如马远作品中的 “ 马一角 ” ；又如夏圭画风中的 “ 夏半边 ” 等。南宋人创造了画面多留白，而景色物象居一隅的 “ 一角式 ” 构图法则。这与南宋政权中心南移后，人们借画作寻找政治和精神上的心灵寄托有关。其三,元代山水画章法中，有一种形式称为 “ 一河两岸法 ” ,即上留天、下留地、中间横穿一条大河或大江。以元代画家倪云林的作品为代表。其四,明代有一种 “ 锁云法 ” 构图，即开局描绘云朵变化，然后描绘各种景象[2]。

二、 款题与印章的布局法则

2.1 款题

题款首先要看选择的位置与格式。大多题写在画中空白处，有时穿插的题写在具体物象之间，格式可分为单款式、双款式、标题式、纵题式、横题式、隐题式、间题式、落花式、方块式、长篇式、参差式、大字式、顺形式、折扇式、通屏式等。起到填补空白和调和左右双方均衡的作用。如吴昌硕花卉构图中 “ 三起三破构图法 ” ,其款题样式就产生了与画作整体布局相一致的审美作用。其次,题款内容与字体的选择，要讲求所题内容符合画面意境的表达。

另外，值得特别注意的是，在传统中国画的选绢纸形状的画幅中,有长卷、立幅与堂幅、扇面与圆光、册页与斗方、通景屏等特殊画幅尺寸，这些均是独立的画幅形式，较平常所见到的大众化的尺幅来说，需要更加注意题字内容及形式的布局经营。举个比较多用到的画幅形式，例如：长卷是横而长的特点，所表达出的内容较复杂、场景较广大、空间较灵活，可在视觉上产生 “ 卧游"的审美满足。其布局分为两种:一是分段法,二是散点透视法。如南宋赵孟坚的《墨兰图》《水仙图》、北宋赵佶的《瑞鹤图》等[3]。

墨兰图 南宋 赵孟坚 卷纸墨笔 90.2*34.5cm

水仙图 南宋 赵孟坚 长卷墨本 670.2*24.5cm

2.2 印章

题款后需要加盖印章。印章在画面上的作用，一是讲印信；二是弥补款题上的不足，以篆刻语言及形式内容丰满意境,来抒发作者情感；三是加强形式美感，通过各异的印章效果，增强作品的艺术形式感。通常在作画前，会构思出盖印的位置及印章的款式，达到由印顾款、由款顾画的要求,以求得作品气脉相通。切忌字归字,印归印，缺少呼应，则必成败局。

总之，花鸟画的构图方式极为丰富，这与其独特的观察方法及严谨的推敲研究密不可分[4]。同时，也经受住了历史的检验。每一段历史时期都有众多画家为此作出努力和贡献，不断充实着构图方式的发展。所以，画家们在当代进行中国画创作才会有如此多样且优秀的传统样例可以借鉴，使中国画艺术更鲜明的突出民族特色与东方神韵，并加以创作者独特的个人艺术主张，这将是我们每一位艺术家自始至终的责任和使命。