对谈：“科幻”真正成为方法之后，它可能更像是“爱情”之于文学

何平 慕明

何平：到目前为止，你发表的第一现场好像都是“豆瓣”，也连续获得“豆瓣”的征文奖。据我了解，海外华语文学写作者绝大多数并不像你这样出场，他们往往首先选择的是文学期刊，你对内地发表文学作品的平台有了解吗？

慕明：是个循序渐进的过程。2016年至2017年刚开始写作的时候，对文学现场一无所知，的确不知在哪里发表。而“豆瓣”几乎无门槛，当时的中篇征文比赛对新人新作，尤其是幻想类作品也很友好。也尝试投稿过“ONE”这样的网络平台。2017年开始，对专注于科幻的期刊、比赛、网络平台等有了更多了解。这两年对文学期刊、出版品牌等有了一定了解。当然，直到现在，我也是各个意义上的边缘作者。

何平：和一般的写作者不同，你有一个渐渐推进的长期写作计划，就像你说过的，到现在的几篇小说，从《铸梦》到《沙与星》，大体上遵循从先秦到未来的顺序。读这些小说，我发现，你全部的问题意识和你所从事的专业有着相当的关联度。在你看来，是不是文学也是科学边界的拓殖？毕竟，文学和科学的相互激发和启蒙在人类文明史上是有很多前例的。

慕明：长期的写作计划也是在摸索中形成的。我是在2018年中意识到，当时已完成的几篇比较重要的作品虽然看起来题材差异很大，但实际上可以统合在一个自洽的虚构宇宙里，所以在2019年到2020年有计划地补充了其余篇目。对我个人来讲，阅读和创作小说的确在很多方面让我对许多问题有了新的思考，不局限于文学或科学。实际上，文学和科学的界限也在变动，在亚里士多德的时代，《诗学》和《物理学》可以出自同一人之手，近代以来，学科高度分化导致了壁垒出现，但渗透是持续的，长期的。因为无论是文学还是科学，认知的主体都是人本身。与其说文学和科学相互激发，可能更本质的说法是，心态开放的创作者、研究者通过文学艺术或科学的媒介相互激发。所以博尔赫斯在学了七年数学后写出《阿莱夫》《沙之书》，薛定谔受《奥义书》启发写出《生命是什么》，克鲁格曼的经济学研究生涯由《基地》开启。许多科普著作经典也具有极高的文学性。但在主流认知中，交流与整合的任务交与了被高度形式化的哲学，文与理泾渭分明。英国科学家和小说家C.P.斯诺曾在1959年做出过“两种文化”的演讲，指出科学和人文的联系中断对解决世界上的问题是重大障碍，而今天的情形可能比他设想的更严重。

何平：在2016年之前，你有过文学创作的前史吗？是不是一上手就选择了科幻文学？

慕明：除去中学时的“抽屉文学”，2013年开始写了一些散文、游记，可能谈不上文学创作，也是发在“豆瓣”上。写小说的确是从科幻开始，因为我关注的许多问题和一些思维方式可能只有在“科幻”这个标签下才能被阅读，即使标签可能不一定准确。当今社会，科技在人们生活里扮演的角色，对个体的影响程度可能是历史上从未有过的，而由于学科壁垒的存在，无论是具体的科技问题还是一些更抽象的思维方式，很多都没有真正进入严肃的文学书写，哪怕新闻等非虚构体裁已在热烈讨论数字隐私、技术霸权、人工智能等。所以我一开始的想法很简单，就是搭桥，而且，我觉得小说或者说虚构能够达到的地方比非虚构更深、更远，只是对创作者来说，可能整合和构建的难度更大，所以也更慢。

何平：“境”在中国文字和“界”构成词“境界”。小说题目叫《破境》即“破界”。小说里的“真境”设置成2023年在国内流行的一个娱乐智能系统，是真实世界构建虚拟环境，通过脑机接口提取感官信息构建化身，观者通过切换视角，自己扮演少年、智者、公主、巨龙。视角之间除了事件，也通过梦境、回忆、致幻剂和各种形态的虚构相连，各个叙事维度的时间地点因果关系延展层叠，界限不明，可以从任意一点，任意视角开始代入探索。世界的蚕食和破裂，恰恰暗合小说选择的多重叙述者。“真境”涉及的是虚拟现实艺术（造境）、认知科学、人与世界的交互等，但和中国古典艺术观世和审美，比如园林、戏曲等，却不无相通之处。所以，这篇小说虽然是“增强现实”，从深层却依然是遥致“古风”。

慕明：是的。其实也是一种搭桥。在我几乎所有作品里，都会去试图呈现科学思维方式、技术演进与文学艺术传统之间存在的同构性。这种同构性往往是构思的起点和框架。期待的是，不同知识背景、阅读心态的读者都能从小说中看到自己熟悉的东西，从而能理解一点点不熟悉的东西。我觉得，小说在某种程度上，就是这样一种连接已知与未知、连接不同认知维度的体裁。当代文学作品的读者和作者可能认为小说不再具有这种“开眼看世界”的功能，转向了更内向、更私人的体验交换，但我觉得，如果创作者能站得足够高，又沉得足够深，仔细考量书写的对象，做出层次，还是可以像卡尔维诺所说的那样，“把各类知识、各种密码编织在一起，造出一个多样化、多面向的世界景象”。我觉得，这个因丰富维度而超越真实的世界景象，可以解决乔治·斯坦纳所说的，现代读者对文学失去信任的问题。具体到这篇小说里，多重第一人称叙述者的形式不仅是自指，也是为了达到形式和最终主题（关于“我”的思辨）的统一。而除了对中国园林、绘画思想的引用，对《红楼梦》的互文，也是在技术和产业思辨之外，探讨“真”和“境”的一个重要落脚点。古典文化一直是我的精神源泉之一，因为我觉得很多新问题的本质都已在这些经典的语言体系里被深入探讨过了，只是当新的语境出现，人们可能不能辨别，所以需要重新讲述。这大概就是托卡尔丘克所说的，很多故事需要在我们的新知识背景下重写，人们需要新的隐喻，新的寓言。

何平：《破境》的时间设定是在未来的10年不到，讲虚拟现实和增强现实，可以说是科幻，只是跟传统意义上那种近未来或者银河系之类不一样。我曾经说过，科幻文学某种程度上拓展了当下文学想象的可能边境，而且使得文学在哲思层面有了深刻的可能，比如《破境》对未来计算机发展的思考：当所有感知都可以被模拟，人还能保证完整的自我嗎？但是，我读了近几年的一些汉语科幻小说也发现，科幻小说的文学性并不乐观，一些所谓对人类未来命运的思考也是外部植入的说教腔。从我做文学批评的角度，更关心当下的科幻小说能为整个汉语提供怎样的新的审美可能性。

慕明：国内科幻圈体量较小，也较封闭，所以某些新的创作趋势，和某些比较有文学性追求、文体实验意识，不再拘泥于“类型化”“通俗性”的作品，可能并没有足够的展示空间，遑论破圈的可能。这也是我开始在“豆瓣”写作的原因之一。这方面，我觉得《花城》《特区文学》，包括之前《中华文学选刊》等文学期刊显现出的关注和包容，对包括我在内的很多作者来说是很大的鼓励，也反过来对科幻圈内产生了影响。主观上来看，“说教”或者说文学性较低的原因还是在于科幻写作本身的特性，比起非科幻小说，科幻小说需要处理的问题不太一样，很多时候并没有成熟的范例，比如，怎么以文学的方式讲明白一个科技设定，或一个抽象概念呢？这可能与深受现当代文学滋养，有无数师承的主流文学作者面对的问题很不一样。很多人也没有寻找自己声音的意识，只是想把想法讲出来，所以“说教腔”“翻译腔”乃至类型化、套路化的表达都很常见，语言成了桎梏。这点上，我觉得还是需要开阔视野，不拘泥于类型，从深厚的文学传统和日常生活中获取养料，打磨自我表达。这也是为什么我觉得科幻在某种程度上更难写的原因，因为要想和纯文学作品同台竞技，要处理更多维度的信息。

尽管艰难，但我觉得，中文环境下，科幻与主流文学的交流融合是大势所趋。欧美科幻界在20世纪60年代其实面临相似的问题，经历了“新浪潮”运动。厄休拉·勒古恩、泽拉兹尼等为代表的“新浪潮”作家们反思了黄金时代的科幻作品，从写作题材、手法、技巧和评价体系上都向主流文学靠拢。“新浪潮”运动发轫于幻想文学领域，在后来的几十年间引起了各种争论，但不可否认其超越圈层的巨大影响。如果没有“新浪潮”产生的经典作品，可能不会有受勒古恩影响的村上春树，受泽拉兹尼影响的乔治马丁，以及阿特伍德等人的许多作品。如今，我们不可能完全重复新浪潮的道路，但相似的趋势已经显现。除了青年科幻作者的努力，科幻关注的问题也越来越多地在主流华语文学中出现。近来我读过不少成名的主流文学作者写的人工智能题材小说，“现实”与“幻想”的界限正慢慢模糊。再往后，如果小说还抱有承载乃至展望真实世界的野心，那么把许多现在被划分为“科幻”的内容一步步纳入主流的版图，会是个必然的过程。事实上，“新浪潮”后，无论是村上春树、阿特伍德、托马斯·品钦、多丽丝·莱辛，都早已是“主流”，勒古恩也早已进入《西方正典》。

更重要的是，科幻或幻想写作的一些核心思维方式，比如世界构建、概念推演等，可能会成为超越类型的“方法”。这也是我在创作中最重视的。比起给出一个“答案”或“理论”，我更希望通过小说呈现的是思维构建的过程，这也是为什么我的写作题材看似差别巨大的原因。无论古代、当代还是未来，最重要的是人如何认知世界和自身的过程，是“理”。特德姜的作品就是非常好的演示“方法”的例子，我受他影响较深，也将他推荐给过许多写科幻或非科幻的青年作者。我觉得，在“科幻”（或者更准确地说，“推想”）真正成为一种方法之后，它可能更像是“爱情”之于文学。可能有浪漫小说乃至言情小说这种强类型的表达方式，也可能以主题、副线、点缀等各种各样不同的形式出现在所有文本中。它会回归为文学乃至人类精神版图的一个基本组分，正如人曾被神话统治的时代一样。

所以，从科幻或者推想的角度看，无论是题材还是表达方式，我们如今面对的，和将要面对的这个广阔鲜活的新世界还没有被认真描述过，写作者刚刚上路，到处都是待走的方向。借托卡尔丘克的语言发挥，我们还在等待新世界的荷马。

何平：《花城关注》2018年第5期发表过黄崇凯的一篇小说《七又四分之一》，我觉得可以和《破境》对读，从你智能科学专业背景的小说家谈谈这篇小说，可以吗？

慕明：《七又四分之一》是挺有意思的一部作品。对于比较熟悉电影的读者来说，这可能是一部“迷影”作品，结合文中指涉的电影可能会有比较多的分析，我对杨德昌的作品不太熟悉，就主要从另两个方面讲。

第一是技术层面，小说中虚构的技术，使得“电影工业走了一大圈，又回到一个人独力担任编导、制作、美术和音乐”，其实正是当下很前沿的研究方向，比如初创公司rct studio的研究，就是利用人工智能技术，通过文本自动生成电影场景，让电影制作从成本高昂的集体作业重新回归个体表达行为。其实在文字媒介上，通过技术革新，从专业化、中心化的新闻媒体到个人化、去中心化自媒体的过程已经发生了，其间引发的种种变革我们都有感受。对于更复杂的媒介，目前还是高度专业化、中心化（比如现在已有的虚拟现实线下体验馆，或可看作文中电影主题公园的前身），但我毫不怀疑，就像《七又四分之一》及《破境》中所描绘的一样，这些技术必然会在个体表达的需求下不断地下沉、最终深入到每个人的生活中，对个体和社会产生深远影响，因为创作和表达的需求是本能，只是表现形式随时代与条件变化。今天，短视频、播客等新媒体的火热和八十年代诗歌热的深层动因是一致的，而在十年、二十年后，社交平台上流传的，可能就是个人制作的电影、交互游戏、虚拟现实体验。

第二是关于创作者和创作的。我很喜欢这类小说，因为作者往往在这类小说中投入最多自我，所能达到的地方也较深，而在深处，不同的路径经常相通，比如现实和虚构可以相互转化的关系，比如媒介中“人”的重要性，和作为一种媒介的“人”，这些都是我也试图书写的，在《七又四分之一》中也看到了相似但不同的表述，这使得我更加相信这些想法的确准确，只是现在还没有被广泛认识到。這也是写科幻、推想小说或进行前沿科学研究最迷人也最惆怅的时刻之一，在看似天马行空的想象里，超前的真实如神谕般浮现在文字中，尽管可能除了作者自己，没有人会当真。

责任编辑 杜小烨