卢西安·弗洛伊德绘画作品中的透视

英国画家卢西安·弗洛伊德[Lucian Freud,1922-2011]是一位写实艺术的革新者，他的写实语言常常突破传统的透视法，这是建立在他对传统透视法的精通之上的。他早年的作品，如《在威尔士的苹果箱》[Box of Apples in Wales,1939]等作，显露出他对传统透视法的熟练掌握。这类标准透视法宛如一套系统性的公式，能够把三维空间中的物象有逻辑地转换到二维平面上，并使视觉平面上的图像呈现出深度空间错觉。透视一度被看成一种理想的、能把视网膜图像转换为再现表达的载体，是视觉机制、视觉文化、审美个性等话题所长期关注的焦点。有关透视法起源与发展的确切知识，学术界一直存在争议。有观点认为，从中世纪盛期开始，学界融通阿拉伯视学和基督教的光神学，逐渐发展出透视学理论体系。至文艺复兴时期，透视法逐渐取代了依靠经验的直接描绘，开始为写实绘画搭建虚拟世界。这种新兴的空间再现方式最初由乔托[Giotto]等奠定实践基础，在马萨乔[Masaccio]、吉贝尔蒂[Lorenzo Ghiberti]、多纳泰罗[Donatello]等15世纪大师的作品中逐渐完善，透视理论的基础则体现在布鲁内莱斯基[Filippo Brunelleschi]的透视实验、阿尔贝蒂[Leon Battista Alberti]的《论绘画》[Della pittura]及皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡[Piero della Francesca]的《论绘画透视》[De prospectiva pingendi]等著作中。正是在文艺复兴时期，透视法的知识体系与实践经验完美融合，成为再现艺术的视觉理论基石。近人欧文·潘诺夫斯基[Erwin Panofsky]在其《作为符号形式的透视法》[Perspective as Symbolic Form]一著中，对透视法的几何学原理、当时的视觉知识和构建过程，以及艺术家的实践个案等方面，进行了卓越的历史研究。根据王哲然的看法，透视法所属的这类视学智性的发展，是知识的历史传递与“文化移植”的结果。1王哲然，《透视法的起源》，商务印书馆，2019年，第22—23页。

透视法在其发展过程中，因其所处的科学地位越来越受到重视。莱奥纳尔多·达·芬奇在关于绘画透视的论述中，反对无规则可寻的、纯粹工匠模式的实践，强调透视法规作为 “舵和缰绳”的作用，重视实践经验与理论结合的重要性。2[意]莱奥纳尔多·达·芬奇，《达·芬奇笔记》，周莉译，译林出版社，2015年，第212—248页。弗洛伊德曾于1937年接触过英国国家美术馆所藏保罗·乌切洛[Paolo Uccello]的透视实验名作《圣罗马诺之战》[Battle of San Romano]，3同注1，p.17。弗洛伊德后来在苏格兰画成的《从德拉姆纳德罗希特所见的尼斯湖》[Loch Ness from Drumnadrochit,1943]一画中（图1），便能看出乌切洛作品中的透视与构成方式的影响。观者的视线被透视引导，穿过前景中星星点点的繁密草地与枝繁叶茂的树丛，超越中景千姿百态的石块与峦叠嶂的群山，到达远处飘浮着云朵的天空。弗洛伊德为观者构建了一扇从德拉姆纳德罗希特望出去的“窗景”，重建了乌切洛式的多层次空间的纵深效果。有一点值得注意，乔尔乔·瓦萨里[Giorgio Vasari]在其乌切洛传中指出，乌切洛对于数学技巧与空间网格投以过多的关注，但对人物和动物的塑造缺乏相称的关心，这是其画作不够平衡的部分原因。4参见[意]乔尔乔·瓦萨里，《意大利艺苑名人传》，徐波等译，湖北美术出版社，2003年。弗洛伊德可能同样注意到了此类问题，传统透视过于程式化，对细节关注不足，不符合自然的观看，影响个人感觉的敏锐度，弗洛伊德认为这会让自己的眼睛完全发疯。5同注1，p.27-28。为了摆脱过于程式化的传统透视，弗洛伊德从其创作生涯的中期开始，转而把更多精力用来寻找出人意料的视点上，这样的视点能够产生出其不意的视觉冲击效果。

图1 Freud,Lucian.Loch Ness from Drumnadrochit.1943.Pen and ink on paper.39.7cm×45.4cm.Private Collection

弗洛伊德用这种办法建构起他最为典型的画面：有违传统的透视空间和效果强烈的人体形象。阿尔贝蒂曾重复普罗塔格拉的格言，认为人作为描绘对象，是世间万事万物之尺度。6[意]阿尔贝蒂，《论绘画》，[美]胡珺、辛尘译，江苏教育出版社，2012年，第16页。菲弗[Feaver]认为，正是以人为尺度的创作重心推动着弗洛伊德在探索真实性的道路上前行。7同注1，p.48。弗洛伊德的传记作者之一高英[Gowing]，记录了弗洛伊德的创作过程，画家以不同的透视角度考虑同一物象的不同方面，寻求画面的灵感。弗洛伊德表示通过这个办法，他能够获得艺术表达所需的足够信息。8Gowing,Lawrence.Lucian Freud.Thames and Hudson,1982,p.60.与惯常的单一视角线性透视不同，弗洛伊德从不同视角寻求观察多样性的办法，他的这种意识，可能与英国人接受透视的批判性传统有关。

玛格丽特·塔西[Marguerite Tassi]指出，与意大利或欧洲北部地区不同，在英国，直到伊丽莎白时代，文艺复兴时期的透视理论仍旧传播得不广。英国清教徒出于道德原因对奢华的艺术并不友好，这阻碍了视觉艺术理论的传播步伐。9Tassi,Marguerite Angela.Perspectival Representation and Renaissance Aesthetic.Claremont Graduate School,1993,pp.59-61.塔西援引欧内斯特·吉尔曼[Ernest Gilman]的理论提出，英国人把欧陆的透视法，仅仅视为可有可无的外来技术，而英国本土的技术手段，始终保有半壁江山。10Ibid.,p.60.当时海多克[Haydocke]敏锐地意识到，英国亟待向意大利等地的新视觉艺术理论学习，于是翻译了保罗·洛马佐[Paolo Lomazzo]的透视论著，打算给英国艺术家当作绘画指南。不过塔西认为，英国不像意大利等国那样有发达的科学技术理论，因此英国更喜欢用透视法来制造拟真的视错觉效果，那个时代的英国人偏爱诸如汉斯·荷尔拜因[Hans Holbein]的《两大使》[The Ambassadors,1533]这种包含多个视角的透视变形画。11Ibid.,pp.63-64.这说明了这一时期英国人对透视法的理解，他们关心的是视觉表象和透视功能之间的张力。多数意大利人文主义者惊叹于透视所产生的逼真的空间效果，但英国人直到斯图亚特王朝时期，仍旧关注透视法的机敏和猎奇。12Ibid.,pp.63-65.英国对透视的看法延续到后来，成为独特的传统，他们不喜欢完全遵守透视法，而是喜欢保留艺术家的主观视角和价值倾向，偏爱不对称性和新奇性，这是英国透视传统颠覆性的、乖张的基因。这一点，约翰·派珀[John Piper]在评论弗洛伊德于勒菲弗尔画廊[Lefevre Gallery]举办的展览时，就已经指出弗洛伊德个性里的新奇癖。13Feaver,p.22.他所喜欢的多视角的构成方式，正反应了英国人重视保留丰富感知性的特点。实际上，弗洛伊德对构图与空间的矛盾性也很敏锐，他说过：“空间的大小与想法一样无限，而构图则如行在街头一样逼仄”。14Debray,Cecile.Lucian Freud: the Studio.Centre Georges Pompidou,Hirmer Verlag,2010,p.181.

弗洛伊德对透视有着高度自觉的意识，同时在视点的设置上也殚精竭虑。他通过对观察方向的定位，调整视心线、主视线、心点和主点的位置，传达出有别于传统的整体效果。与西班牙画家埃尔·格列柯[El Greco]作于17世纪初的《十字架上的基督》[Christ on the Cross,1600-1610]（图2）这类典型的传统写实绘画相比，弗洛伊德画作的构成与道德意味都相当不同。格列柯这件作品藏于保罗·盖蒂博物馆[The J.Paul Getty Museum]，是他多幅变体画中的一幅。作品描绘了尸骸遍地的耶路撒冷，阴云密布的天空，隐隐透出数道光线，照亮了十字架上基督饱受折磨的身躯。这件作品阐述了圣经故事中一个特定的时刻，构图积极诠释了中心物象，视角也经过深思熟虑，这些都是传统透视的典型视角。在这个透视空间中，画家用仰视的视角，利用画作高悬的位置与观者立足点较低的差异，强化了瞻仰的意味，不仅产生了令人信服的深度错觉，还让观者产生了精神上的敬畏感与升华感。仰角的透视特征，在传统宗教题材中屡见不鲜。

图2 Greco,El.Christ on the Cross.1600-1610.Oil on canves.82.6cm×51.8cm.The Cleveland Museum of Art

与格列柯画作所代表的传统透视原则不同，在弗洛伊德更为现代性的人体题材，如《沙发上的裸女》[Naked Woman on a Sofa,1984-1985]中，出现了另一种透视方式。弗洛伊德这类画作中的人物均非具体的个人，而背景中的叙事因素也被减至最低，保留了对描绘对象的绝对关注。这种聚焦中心形体的方式，使得画面充满了空间张力。他本人曾说，若把人物视为活生生的存在，就要允许他们伸展，让画布上的主体自主完成画作，给生命绝对的空间。15Debray,p.182.弗洛伊德对背景的省减，只要把他受托为英国国家美术馆纪念千禧年创作的《仿夏尔丹》[After Chardin,1999]（图3），与夏尔丹的原作《年轻女教师》[The Young Schoolmistress,1735-1736]（图4）比一比就一目了然。弗洛伊德省减冗余背景，聚焦主体的构图原则拉近了画面主体的视觉与心理距离，此外，弗洛伊德的人体题材画作常将视平线设置于画面约四分之一处，甚至更高。这种将心点置于主点之下的俯视设计，传达出一种不容置疑的、居高临下的视觉观感。弗洛伊德在后期创作中对此类鸟瞰视角保持着浓厚兴趣。在上述这件画中，他运用了成角透视，观者的视线追随着对象形体所隐含的透视线索，从前至后经过对象的下肢、躯干与头部，并感受它们在空间中持续缩短与变化。人物的头部虽然位于画面边缘，外形轮廓亦不完整，但它仍然成为画面的中心角色。弗洛伊德把模特们通常会遮挡起来的私处暴露于观众的视线中，而他所采用的这种透视使得这种暴露更加瞩目。画家曾坦言，他构思画面的方式与浪漫主义的理想相去甚远，相比之下，他更关注充满窘态的生命形式。16Feaver,p.46.他这种傲然睥睨的观看角度，使得观者不得不以一种有别于传统美学习惯的、略显尴尬的角度，近距离接触画面人物的不安与紧张。观众对于以如此私密的视角接触画中陌生人物而感到不适，这是弗洛伊德受争议的一个地方，他在重新审视传统的道德的视角。

图3 Freud,Lucian.After Chardin （Large）.1999.Oil on canves.52.7cm×61cm.Private Collection

图4 Chardin,Jean-Siméon.The Young Schoolmistress.1735-1736.Oil on canves.66.7 cm×61.6cm.The National Gallery,London

再现性绘画通常暗示了艺术家与观者是对等角色，即观者可以假定艺术家的观察位置。阿尔贝蒂认为，艺术家所处的位置会影响他的观察方式，影响透视效果。17同注7，第4页、第16页。艺术家构思空间的过程同时也是在寻找“合适的观察距离和角度”，这就涉及到他对空间的考虑，对感知的表达。对观者来说，当他（她）的观看视点符合艺术家预设的位置时，便站在了与画家同样的观察位置，于是就能体验到画家如何利用透视这个“工具”，认识到画家的意图。因为有这层考虑，所以在弗洛伊德画展布展过程中，作品的悬挂高度都非常讲究（图5）。莱奥纳尔多·达·芬奇在谈到自己的《最后的晚餐》[The Last Supper,1494-1498]曾说到，艺术家与再现对象之间的视点高差，应与画面主要对象与观者之间的视点高差保持一致。18同注3，第648页。这是文艺复兴时期教堂壁画所经常使用的一种位置，即利用远高于观者视点的位置加强仰视感。与这种位置所产生的疏离感不同，弗洛伊德的画作更多将画家与观者设于同一立足点，从而更直接地将画家的体验和意图传达给观者。弗洛伊德自早期画作《旅馆的卧室》[Hotel Bedroom,1954]之后，便不再坐着作画，而改为站着作画，19Feaver,pp.27-28.这无疑增加了他与观者的视角对等性，使我们能够站在他的视角，观看他选择的透视空间。

图5 弗洛伊德画展布展现场，伦敦国家肖像画廊，2012年

弗洛伊德对传统透视的突破，还体现在他的自画像题材之中。面对这些作品，观者的立场变得非常特殊——他被镜中的艺术家审视着。观者因此能够从另一侧面来观察画家的叙述视角。弗洛伊德的早期画作通常也会将他“本人”置身于画中，但那是靠隐晦的方式来实现，比如画上他自己的外套、鞋子、画笔等等。至中后期的作品中，才出现了更多的自画像，如《与两个孩子一起的映射（自画像）》[Reflection with Two Children（Self-portrait）,1965]（图6）。与伦勃朗那些温文尔雅，平视着观者的自画像不同，弗洛伊德这幅画采用了他日常惯用的、夸张的高视点。画面上，弗洛伊德西装革履伫立在镜前，画框外的两个孩子罗斯[Rose]和阿里[Ali]，则似乎与观者处于同一空间，他们仿佛时刻提醒着观者，镜子另一侧的画家正高傲地俯视着他们。观者本来是站在画家的视点上观察他所描绘的物象，现在却变成艺术家审视的对象。这里的透视构造起一个封闭的观察圈，印证了诺曼·布莱森[Norman Bryson]所谓观者自己成了预设的对象。20Bryson,Norman.Vision and Painting:The Logic of the Gaze.The Macmillan Press,1983.透视成为弗洛伊德“批判性审视”的媒介，他明白透视法本身具有一定的“稳定性”，可以经受住一定范围内的修改以实现画家的目的，但它仍然能够被观者理解。弗洛伊德在构图上的尝试，说明他并不把透视看作被动的空间载体，而是对它加以塑造和利用，作为他建构具有个性的空间的手段。由此看来，虽然人们普遍通过图式与惯例来理解现实世界，但也许越能摆脱旧有图式与惯例的图画，越是真实的图画。

图6 Freud,Lucian.Reflection with Two Children （Self-portrait）.1965.Oil on canves.91.5cm×91.5cm.Museo Nacional Thyssen-Bornemisza,Madrid

在通常的理解中，透视是一种科学秩序，一种几何结构的量化标准，它的基础是单目视觉，即观看者用一只眼睛观察物象。而我们日常所用的双目视觉，其理论目前仍然充满争议。尽管如此，多数研究认为，两个独立的视网膜图像融合后的深层次区域，是距离感和立体信息的来源，而且双目融合的视图能够显示比单目视图更复杂的视觉信息。不过，双目是如何以人们难以察觉的方式，自然地交融形成对第三维度的感知，眼睛又如何自发捕捉透视信息，对这些问题研究者依旧知之甚少。心理学家们认为在这个过程中，意识形态可能是一股重要力量，以观看者意识不到的暗示方式起着作用。也许正像塔西所言，弗洛伊德借助“透视”工具，实现了一种“文化转移”。21Tassi,p.74.这融合了个体心理定向和社会环境的隐喻形式，充当了象征性的载体，艺术家得以利用其描绘自己“真实的”世界。

仔细审视弗洛伊德画作中的透视空间，看似不合理，画面却具有生动的真实性，传递出莱奥纳尔多·达·芬奇所谓艺术中的精神意图。空间透视是由艺术家的智力、审美及时代条件等共同塑造的，这种论调出于欧文·潘诺夫斯基，他是上世纪图像理论领域的重要艺术史学家。他把透视法描述为一种“符号形式”，22Panofsky,Erwin.Perspective as Symbolic Form.Zone Book,1991.新康德主义哲学是这种思想的来源之一。潘诺夫斯基认为透视融合了认知模式和特定的世界观，并非一个纯粹的数学空间，23Ibid.,pp.29-30.我们可以把透视理解为是对外在世界的系统化，同时也是个体自身的有效延展；24Ibid.,pp.67-68.个体在观看与表达的过程中，利用透视将特定社会和历史经验转化为空间术语。25Ibid.,p.34.法则和审美汇合成个体风格，透视构造有时以有意识的逻辑形式出现，有时以无意识的感性形式出现。弗洛伊德的艺术虽然延续了传统的许多特性，却具有强烈的反传统的风格倾向，他在观看现实的过程中，容许英语世界不羁的历史视角与现代自我意识参与进来，结果突破了单一数学视角的局限性。正如阿尔贝蒂所言，绘画是为那些自由和高贵的灵魂而存在的，26同注7，第16页，第31页。因为它既尊重了理性，也表达了内心。

艺术家将非直观的视觉要素纳入既定的透视法，他（她）的社会成长经历，以及由之产生的观察世界的独特方式，便是其意识形态的基础。虽然弗洛伊德一直回避大众的关注，但诚如高英所言，他的作品不可能完全脱离社会环境。27Tassi,p.60.身为著名犹太心理学家西格蒙德·弗洛伊德[Sigmund Freud,1856-1939]的孙子，卢西安·弗洛伊德浸染于二十世纪广阔的社会背景中，经历了灾难性的二战，特别是纳粹大屠杀、伦敦大轰炸等一系列艰难时期。他曾住过隔离区，遭遇过突然清洗，见证亲人被捕、送往奥斯维辛和特雷布林卡集中营并在那里不幸去世。虽然他对这些遭遇三缄其口，但是这些经历不可能不对他产生影响，相反，这些经历可能对弗洛伊德的透视方式起到了催化剂的作用，引起他对伯纳德所说的纯粹主题的关注。28Bernard,Bruce ＆ Derek Birdsall.Lucian Freud.Jonathan Cape London,1996,p.1.在题材上，弗洛伊德选择的多是因社会变革而被边缘化的群体。也许正是他本人的经历，催生了《难民》[The Refugees,1941]《避难男孩》[Evacuee Boy,1942]等作品，这些是他早期社会体验的直接结果。相比之下，他在中晚期的作品，比如《夜间肖像》[Night Portrait,1977-1978]等画中释放出一股非凡的，甚至带有掠夺性、破坏性和暴力性倾向的视觉方式。在其中晚期的这些画作中，他时常以坚毅的眼神自上而下俯视生命，他偏爱不协调、不适感和不稳定的透视表达，还喜欢以非理想化的方式呈现毫无遮掩的躯体，这些都显示了他在无意识中收到暴力机器的巨大影响。对此，弗洛伊德在探讨艺术家自我原则时说，写实艺术家所关注的，是将生活中的万事万物依其原貌转换为艺术，并将他（她）所关切的内在情感转译为真实。29Feaver,pp.26-27.

迈克尔·库博维[Michael Kubovy]曾说，艺术家对人工透视的选择与处理方式，与其早期经历的恐惧和暴力有一定联系，30Kubovy,Michael.The Psychology of Perspective and Renaissance Art.Cambridge University Presss,1986.这个过程可能是无意识的。现实图像不仅仅是艺术家对可见物象的简单复现，艺术家沉浸在无意识中，选择性地重组了现实并给予解释。从这个角度诠释弗洛伊德，则可以认为他以透视为载体，创造了压倒性的实验视角，破坏了形体原本完整、和谐、稳定的属性，夹杂着当时欧洲社会的动荡暴力和英式激进主张的影响。

弗洛伊德绘画中的空间表明，他把透视作为一种再现媒介加以运用。一方面他对传统透视法有着确切的理解，从这个意义上讲，他的绘画自然属于写实主义范畴。不过，他的这些作品并非再现对象的瞬间镜像，与文艺复兴以来传统绘画中惯用的透视法不尽相同。身处英国现代主义观念盛行的时代，弗洛伊德持续寻找传统透视法中可被重塑的视觉体验，他实际已经超越了对传统透视形式的认知。他那双触及历史与经验的内在之眼，为他的作品打开了一扇窗，在知觉世界中表现出一种支配性的视觉导向，拓展了传统写实艺术僵硬的边界。