创作一座权力展示的舞台 丁林格和《印度皇帝奥朗则布的宝座》

引 子

2019年11月24日，世界上最重要的珍宝馆之一，德累斯顿的绿穹顶[Grünes Gewölbe]失窃。窃贼们计划周密，几分钟之内得手，且不留痕迹，给今日的博物馆安保措施敲响了警钟。万幸的是，丢失的主要是老绿穹顶[Histroisches Grünes Gewölbe]的珠宝室[Juwelenzimmer]中的部分宝石，而位于新绿穹顶[Neues Grünes Gewölbe]的丁林格厅[Dinglinger-Saal]中的整个馆藏最著名的藏品《印度皇帝奥朗则布的宝座》（以下简称《宝座》，图1）则安然无恙。窃贼的选择或许主要是出于宝石便于销赃的考虑，《宝座》虽然也价值不菲，1707年就值58485枚当时德语区通行的银塔勒[Reichstaler]，相当于1000名政府官员的年金，但是作品体量大，有缩微人物雕像逾百，且大多是以黄金塑形，然后上釉彩和镶嵌宝石，不但携带不便，而且由于作品的名气，若要出手，则只能回炉熔铸，费时又费力。不过这一件劫后余生的作品的珍贵，显然不仅仅在于其所用的材料的价值，而更在于其艺术价值和历史价值。它出自当时巴洛克晚期德语区最负盛名的珠宝匠约翰·梅尔希奥·丁林格[Johann Melchior Dinglinger,1664-1731，图2]之手，为历史上著名的萨克森选帝侯兼波兰国王强壮的奥古斯都[August der Starke,1670-1730]所购得。作品表现的是当时的莫卧儿王朝皇帝奥朗则布的宫廷生活，是17、18世纪的欧洲对于远东的想象和热情在三维的珠宝艺术品上独一无二的体现。

图1 丁林格兄弟及其他作坊匠师，《印度皇帝奥朗则布的宝座》，1701—1708，金、银、木板、金刚石和各种宝石，部分釉彩，142cm×114cm×58cm，德累斯顿王宫绿穹顶丁林格厅。图片来源 https://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Melchior_Dinglinger

图2 安托万·佩恩［Antoine Pesne］，《约翰·梅尔希奥·丁林格的肖像画》，画中他手执自己的作品《入浴的狄安娜》，布面油画，149cm×110 cm，1721年，藏于圣彼得堡冬宫博物馆

对于这一件巴洛克珠宝艺术的杰作，已经有瓦茨多夫[Erna von Watzdorf]、门茨豪森[Joachim Menzhausen]、瓦恩克[Karsten Peter Warncke]、西德拉姆[Dirk Syndram]、巴德尔[Hannah Baader]等多位学者作过细致的研究。1最为详尽的丁林格基础研究是瓦茨多夫两卷本专著，参见Watzdorf,Erna von.Johann Melchior Dinglinger[《约翰·梅尔希奥·丁林格》]，2 vol.,Berlin，1962年，尤其是第一卷，第131-178页（正文和图版中将多次出现这些著作，为简洁起见，引用文献以作者姓氏加出版年标示，例如Watzdorf 1962）。此后涉及这件作品的主要学术研究包括Menzhausen,Joachim.Am Hofe des Grossmoguls:Der Hofstaat zu Delhi am Geburtstage des Grossmoguls Aureng-Zeb.Kabinettstück von Johann Melchior Dinglinger,Hofjuwelier des Kufürsten von Sachsen u.Königs von Polen,gen.August der Starke[《在印度皇帝的宫廷，奥朗则布皇帝生日那天德里的宫廷：萨克森选帝侯兼波兰国王强壮的奥古斯都的宫廷珠宝师约翰·梅尔希奥·丁林格的奇珍展品》]，München,1965年；Heres,Gerald.Die museale Aufstellung der Kabinettstücke Dinglingers im Grünen Gewölbe[《丁林格在绿穹顶中的奇珍展品的博物馆陈列》]，载Dresdner Kunstblätter[《德累斯顿艺术通报》]，1981年，第25期，第 25-31页；Warncke,Karsten Peter.Johann Melchior Dinglingers‚ Hofstaat des Großmoguls‘.Form und Bedeutung eines virtuosen Goldschmiedekunstwerkes[《约翰·梅尔希奥·丁林格的“印度皇帝的宫廷”：一件精湛的金匠艺术品的形式与意义》]，载Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums[《日耳曼国家博物馆指南》]，1988年，第159-188页；Syndram,Dirk.Der Thron des Grossmoguls:Johann Melchior Dinglingers goldener Traum vom Fernen Osten[《印度皇帝的宝座：约翰·梅尔希奥·丁林格的远东黄金梦》]，Leipzig: E.A.Seemann，1996年；Syndram,Dirk.Sehen.Fühlen und Verstehen.Johann Melchior Dinglingers Hofstaat des Großmogul[《观看、感受与理解：约翰·梅尔希奥·丁林格的“印度皇帝的宫廷”》]，载Dresdner Kunstblätter，2004年，第48期，第278-281页； Glück,Thomas.Überlegungen zur Figurenaufstellung von Johann Melchior Dinglingers Hofstaat des Großmogul[《约翰·梅尔希奥·丁林格的“印度皇帝的宫廷”的人物排列考释》]，载Barockberichte Salzburg[《萨尔茨堡巴洛克汇报》]，2005年，第42/43期，第795-799页；Syndram,Dirk.Der Thron des Großmoguls im Grünen Gewölbe zu Dresden[《德累斯顿绿穹顶中的印度皇帝的宝座》]，Leipzig，2009年；Baader,Hannah.Das Objekt auf der Bühne: Diamanten,Dinge und Johann Melchior Dinglingers Imaginationen einer Geburtstagsfeier in Agra[《舞台上之物：金刚钻、物品和约翰·梅尔希奥·丁林格对阿格拉一个生日庆典的想象》]，载Manuela De Giorgi et al ed.[格奥尔齐等编]，Synergies in Visual Culture - Bildkulturen im Dialog[《视觉文化中的协同作用》]，2013年，第269-284页； Syndram,Dirk.August der Starke und sein Grossmogul[《强壮的奥古斯都和他的印度皇帝》]，München，2014年。不过这些研究目前为止基本上是以德语发表，除了德累斯顿国立博物馆出版的瓦恩克和西德拉姆的少数几本英文译作外，2例如Menzhausen,Joachim.The Green Vault: An Introduction[《绿穹顶简介》]，Dresden，1988年；Syndram,Dirk.The Throne of the Great Mogul in the Green Vault in Dresden[《德累斯顿绿穹顶中的印度皇帝的宝座》]，Leipzig: Seemann，2013年。两本皆是相应德语著作的译著。几乎不见其他主要语种的论著，中文研究同样也付之阙如。即使在已有的德语研究中，也视角相对单一，主要集中于讨论这件人物众多、形象繁杂的作品各个细节的图像来源，试图在当时的远东游记插图中找到与之相应的图像原型，而基本不涉及图像母题在此过程中形式和意义的改变。固然，在当时的远东热背景下，欧洲艺术家对于远方的想象及表现受制于他们能够接触到的图像资源，呈现一种混杂的状态，远方国度如印度、日本、中国的形象在很大程度上是模糊的，因而可以相互借用，然而丁林格的《印度皇帝奥朗则布的宝座》中中国元素大量存在，很大程度上喧宾夺主，甚至使得它被称为德国珠宝艺术中第一件大型的中国风杰作。这样明显的中国面孔，可惜或许是囿于作品主题的缘故，迄今却只是从装饰细节的层面对中国元素作了比较浅表的解读。本文在已有研究基础上分别梳理这件作品的印度和中国图像元素，同时结合其产生的时代背景，尝试解释作品具有中国面孔的深层意图。

一 作者和订件人

丁林格1664年出生于德国西南部小镇里斯河畔比伯拉赫[Biberach an der Riss]，3丁林格[Dinglinger]这个独特的姓氏很可能是源自德国巴符州的小镇丁林根[Dinglingen，今日称Lahr]，参见Watzdorf,Johann Melchior Dinglinger,vol.1,p.13。他在乌尔姆附近接受金匠训练，出师以后在欧洲漫游，1692年他前往德累斯顿，在那里定居下来，直至去世。凭着精湛的手艺，他很快在德累斯顿声名鹊起，并且以其商业天赋，成为成功的珠宝商人。1698年6月18日丁林格被任命为宫廷珠宝师，不过他并不领取俸禄，而是需要自行设计、制作作品并设法卖给宫廷。

1707年10月11日丁林格写信，恳请国王强壮的奥古斯都抽出一个小时来他的工作室看看他和他的两个兄弟以及作坊的其他匠师已然花费了六年时间的新作，并希望陛下能够决定根据他开出的价格买下它。这张价格表中包括了下列几项：4这封信和价格表如今收藏于德累斯顿绿穹顶珍宝馆，德语原文参见Watzdorf,Johann Melchior Dinglinger,vol.1,p.388。

1037银塔勒 银103马克，每单位10银塔勒

6842银塔勒 金39马克，每单位175银塔勒

145银塔勒 绿宝石、红宝石、珍珠

7148银塔勒 金刚钻223克拉，每单位32银塔勒

4000银塔勒 大金刚钻

28000银塔勒 为此付出的大量人工的费用

11312银塔勒 自己垫付的贷款的利息，6年中每银塔勒的利息为4分51037.5+6842.5+145+7148+4000+28000=47173,47173*0.04=1886.92,1886.92*6=11321,52。根据以上算式，每银塔勒的利息4分是指每年的利息。丁林格实际上还少算了约10银塔勒。不过后来奥古斯都因为拖欠时间，最后付了他60000银塔勒。

58485 银塔勒

从这张账单中可以看出有意思的几点：1.在作品的价值中，人工费用亦即艺术家的酬劳占近五成（47.9%），利息占近二成（19.3%），原材料虽贵，但仅占约三成（32.8%）；2.在原料的价值（19173银塔勒）中金刚钻占了大头，约近6成（58.1%），而其中一颗大金刚钻的价值超过所有其他逾5000颗小金刚钻总价的一半；6巴德尔指出大金刚钻象征着奥朗则布孔雀宝座上重达186克拉的巨钻，这颗价值连城的宝石后来被作为礼物献给英国女王维多利亚，镶于英国皇冠之上，并在1851年的伦敦世界博览会上展出。1852年它被重新打磨，重量减为105克拉，然而更加光彩夺目。参见Baader,Das Objekt auf der Bühne,pp.269-271。3.其余的原料价值总计8025银塔勒，其中金占比近九成（85.3%），银占比近一成（12.9%），绿宝石、红宝石、珍珠等价值占比极小（1.8%），当是因为使用的宝石个头都较小的缘故。

无论如何，这个价钱在当时可是一笔巨资，对于那一年的奥古斯都而言就更是如此。1699年奥古斯都与俄国和丹麦结成北方同盟，共同对抗瑞典国王卡尔十二世，次年大北方战争打响，勇猛的瑞典人节节胜利，并于1706年攻入萨克森，迫使奥古斯都放弃自己的波兰王位。7关于这一段历史，参见Czok,Karl.August der Starke und seine Zeit: Kurfürst von Sachsen,König in Polen[《强壮的奥古斯都和他的时代：萨克森选帝侯兼波兰国王》]，Leipzig: Ed.Leipzig，1997，pp.59-68。战火连年不绝，萨克森和波兰境内一片残破，国库空虚，但是在看到丁林格作品的当日，奥古斯都已经决定为这件昂贵的作品买单。不过他确实一下子拿不出那么多钱，只好采取分期付款的方式。1713年5月18日为止，珠宝匠一共收到52000银塔勒，剩余的8000银塔勒则还需要他写通过一封言辞宛转而坚定的催款信，随后再一次以分期付款的方式在若干年之后才付清。8这一封恳切的请求付款信写于1715年2月12日，信件原文参见Watzdorf,Johann Melchior Dinglinger,vol.2，p.389。1709年，俄国的彼得大帝在波尔塔瓦[Poltawa]战役中击溃卡尔十二世，奥古斯都得以重登波兰王位。他立即将一年前就已完工的这一件或许是那个时代最昂贵的奇珍展品纳入他施政与居住的王宫[Residenzschloss]。

在印度皇帝宝座的空心底座中塞着一张手写的纸条（图3），表明作品实际上由丁林格和他的两个兄弟（当然还有作坊内的助手们）共同完成。目前已知约翰·梅尔希奥是作品的灵魂人物，他负责设计并且本身是优秀的金匠，他的弟弟格奥格·弗里德里希[Georg Friedrich]擅长釉彩，而另一个弟弟格奥格·克里斯多夫[Georg Christoph]因为同样精于金匠技艺，故而其贡献与约翰·梅尔希奥难以区分。9参见Watzdorf,Johann Melchior Dinglinger,vol.1,pp.139-141。

图3 丁林格手书《宝座》作者和创作时间的纸条，二战前照片，Syndram 2014,p.7

二 作品描述

作品最高处58cm，宽142cm，进深114cm。作品从结构上大体可分为平放的五边形底板和竖立的从后边及其相邻的左右两边包围底板的墙体两部分，主体建筑呈严格的中轴对称，在这个半开放的迷你舞台上散落着165个人物，绝大多数以金、少数以银浇注而成之后上釉彩，并镶嵌以各色宝石。底板和建筑墙体内核为木板，外面包以银片，部分镀金，如今因为木板年久变形，舞台最靠近前部的一角微微翘起。围绕底板的基本只是很薄的一层银质墙体，然而丁氏的巧手制造了柱廊的假象，柱廊间嵌以极其光滑的镜面（正后方墙面的镜面为金质，两侧墙面的为银质），光线往复折射，大大拓宽了空间感和金碧辉煌的观感。人物一般高不过5厘米左右，然而细部的刻画精致入微，加之独特的造型和鲜明的色彩，着实令人眼花缭乱，叹为观止。

众多的人物并非固定在底板上，而是可以取下，重新组合，在作品问世至今的三百多年间，因为搬动或者拥有者的爱好都有可能造成人物位置的变动，故而有必要考察作品原本的形态。绿穹顶藏有一幅铜版画，1739年由林德曼[Christian Philipp Lindemann]根据维尔纳[Anna Maria Werner]的素描制版（图4），表明了当年那些微型人物的摆放位置。据此德累斯顿绿穹顶的研究人员曾经在1960年代将人物摆在相应的位置（图5）。10不仅瓦茨多夫的著作中的照片显示是按此版画排布人物，门茨豪森1965年出版的《在印度皇帝的宫廷》中也是如此，参见 Menzhausen,Am Hofe des Grossmoguls,1965,plate 1。不过丁林格卒于1731年，这张版画是否反映了他自己的设计思想则存疑。今日在绿穹顶陈列的《宝座》改变了人物的位置关系（图6）。相形之下，与1739年的版画有如下几点显著的不同：1.将有一杆大秤的人物挪到了舞台最前处，与之对换位置的是巨大的酒杯状喷泉和下面接水的双耳盆；2.两组抬轿的人原本在第一层栏杆以内的位置，如今都挪到了栏杆以外，分置于大秤左右；3.两组大象的位置从紧靠着第一层栏杆以内都往上抬高了一级，放在了紧靠着金色的核心区域的两边；4.两辆载着奇异的大手的还愿车原本拥挤在左侧舞台最前端数过去第四格柱廊前，如今则分置于左右的第二格柱廊前，并且各自跟在一组华盖出行的人物之后，还将骑驼或牵驼像挪到了华盖之前，还愿车、华盖出行和骆驼像三者组成了新的组像；5.在版画中，银色区域左右两边的龛形空间中各有一面斜倚的穿衣镜，在实物中则只陈列了一面（笔者注：图6左上角也可见有两面镜子并排放在一个龛中，但目前的展品中只有一面），右边的那一面所在处20世纪六十年代放着两只杯子和一个撑伞的人，如今则放着一组品茶的人物；6.版画上银色的椭圆形区域只能看见大秤组像，而如今这个区域多了一组人物，他们在一个打开的箱子前将手枪、宝剑等武器和一本镶有宝石的书籍一字排开；11在门茨豪森1965年版的书中，已经可见这一组人物，但武器和书籍都放在打开的箱中，未在地面上摆开，参见 Menzhausen,Am Hofe des Grossmoguls,plate 5。7.中央的金色区域靠近前部的转角处是两个方形的柱础，上面立着两个六臂的怪物，版画中它们面朝左前和右前方，基本背部相对，如今则将它们各自转了大约90度，还是面朝左前和右前，但是都转向了中轴线，显得更有威慑力；8.金色区域下方的凸出的弧形台阶中央原本留空，现在则站了一个躬身作揖的男子；9.王座左右两边两个直角相交的拱廊构成的空间中各自放了一个形如金字塔的微型奇珍展品，其顶部各自有太阳和月亮的象征物，在它们之前各站立一个袖手于背后的人物，版画中他们都面向王座，而在今日的实物中他们则各自面对着太阳和月亮金字塔，而背对王座；10.金色区域运送礼物的队伍中，礼物的顺序有所不同，例如两人抬着的巨大的角杯在版画中是在左边，现在是在右边。除此之外，还可以看到版画中银色区域最靠近观众的前端左右两边各有一段栏杆，实物中则不见，应当是残缺了。

图4 《宝座》铜版画，维尔纳[A.M.Werner]素描，林德曼[C.P.Lindemann]制版，1739年，德累斯顿绿穹顶藏，Watzdorf 1962，vol.1,p.135

图5 《宝座》1962年的状况，德累斯顿绿穹顶，Watzdorf 1962,vol.1,p.133

图6 《宝座》各部分主题分布示意图，Syndram 2014,p.24

两相比较之下，现在的人物安排疏密得当，错落有致，图像逻辑更加清晰，左右对称的程度更高，相应更加突出了中轴线。这样的人物布局的改变肇始于1998年，是1988年瓦恩克[Karsten Peter Warncke]对一份历史文献重新解读后馆藏方实践的结果。12Warncke,Johann Melchior Dinglingers,1988,pp.159-188.这份文献是丁林格写给奥古斯都以说明这件作品中众多人物的身份、寓意和用料的一封信：《印度皇帝生日接受礼物的辉煌景象的简要提纲》[Kurzer Entwurff der Magnificenz des großen Moguls,an seinen Geburths Tage bey Überreichung derer Geschencke，以下简称《提纲》]。现在的信件内容收录于馆藏目录《珍宝―奇珍展品目录补遗》[Nachtrag zum Pretiosen-Kabinettstücken-Inventario von,1733，StA-D,10009,Nr.34]之前，《补遗》写于1733年，故而信应当在此之前写成，而同卷目录还有撰写于1725年的《珍宝目录》[Inv.Peretiosen,1725,Bl.68]，由此可以推断这封信抄写于1725―1733年之间。不过从信件内容来看，这封信的原稿应当是由丁林格和作品一同交付奥古斯都的，也就是说应当撰写于1708―1709年间。131707年，丁林格邀请奥古斯都来工作室看大体完工的作品时写了一封信，对作品也有过简要的描述。说明文字很长，手抄本稿件有47页，印刷于今日接近A4开本的书籍上的转写也占了12页。作者一开始恭敬地向国王说明写作原由，然后清晰罗列出他要解释的内容的纲要，“所以我们也会将描述分为三大部分，首先是关于这个宝座华丽而昂贵的真正的主人公，其次是关于井然有序的行进队伍在献上礼物时的堂皇，再次是对一些礼物的古代特征所隐含的意义加以必要的说明。”14原文为“So soll auch diese unsere Beschreibung auf eben diesen Dreyen Haupt Theilen beruhen,daß wir In dem Ersten Von der vortrefflichen,kostbaren und eigentlichen Figur des Throns überhaupt In dem andern Von dem ordentlichen Aufzuge derer Grandium bey Überreichung derer Praesente und Im dritten Von denen verborgenen Bedeutungen derer antiquischen Characteren an etlichen Geschencken mit nöthiger Erklärung handeln wollen”。手稿的转写参见Syndram,August der Starke und sein Grossmogul,2014,pp.102-113。另一个较早的转写版本参见Watzdorf 1962,vol.2,pp.392-400。二者大体相同，仅在个别词的转写和标点上有所不同。

根据对说明文字的解读，绿穹顶馆方将《宝座》人物的布局划分为12个组像（参见图6），从离观众最近的方向往纵深方向依次为：1.天平；2.众王之王米尔·米隆[Mir Miron]；3.诸侯之侯查安·查农[Chan Chanon]；4.带水盆的喷水池；5.首席维奇[Promo Vezir]，或曰首相；6.人民之侯查尼·阿勒姆[Chani Alem]；7.白色驮象；8.灰色猎象；9.大藏卿瓦桑·巴希[Wasan Bassi]；10.拉希[Rassi]、纳西尔[Nassir]和纳巴布[Nabab]的献礼；11.太阳金字塔与月亮金字塔；12.印度皇帝。其中第一组被置于银色区域最外缘的尖角处（图7），而在1739年的版画中同一组则被置于高一层的椭圆形区域处。哪一种排列更接近作者原意呢？《提纲》中有这么一段话：“在正对着王座的地方，距其最远处，在一个独特、妙想纷呈的支架上可见一个极好的镶嵌有金刚钻的天平，印度皇帝在他生日当天会在上面称重，砝码是等重的银子、金子和大米，此后这些会按照惯例分发给穷人。”15原文为“An deßen äußersten,gerade dem Thron gegen über ist auf einer sonderlichen inventieusen Stellage eine saubere,mit Diamanten versezte Wage zusehen,auf welcher der große Mogul an seinen Geburths-Tage,gegen Silber,Gold und Reiß gewogen,und solches hernach unter die Armen pfleget ausgetheilet zu werden”。Syndram 2014,p.102。由此可见，1998年以后新的布局虽然与1739年的铜版画不符，但却更契合作者的原意，同时也说明在历史上《宝座》的拥有者根据其喜好作过与作者设计不同的排列。

图7 《宝座》 “天平”组像局部，Syndram 2014,p.31

《提纲》中出现了诸多人名，有些一望而知是虚构的名字，例如米尔·米隆、查安·查农，在构词方式上类似汉语中的双声。这样的虚构一方面是为了营造一种异域风情，另一方面也是为了制造一种对称，以“众王之王”呼应“诸侯之侯”，他们和首相以及“人民之侯”、拥有12000匹马的拉希、太子的老师纳西尔、富人纳巴布一起向皇帝献礼，体现了万国来朝、官民一心，表达着天下各国和全国上下对于君主的爱戴。

图8 称量奥朗则布的仪式，铜版画，Bernier 1699,p.55

图9 奥朗则布的巨大金刚钻，铜版画局部，Tavernier 1676-77,vol.2,p.334

三 图像借用与印度游记

丁林格没有去过印度，所以他对于印度皇帝生日场景的再现必然是在间接图像来源的基础上加以自己的想象和创造的产物。他在1707年写给奥古斯都的信中只是笼统的提到了“对于遥远的异国异民的奇特的游记描述”[curiosen Reissen-Beschreibungen frembder und weit entlägner Länder und Nationen]，16参见Watzdorf,Johann Melchior Dinglinger,vol.2,p.388。在同一封信末尾，丁林格列出了价目表，在总价项他写了55485银塔勒，而分项的加和应为58485银塔勒，当是印刷错误。不过从上文引述的皇帝生日当日的称重仪式来看，他一定参考了贝尼耶[François Bernier]的印度游记。1701年前，贝尼耶的书已经有了至少两种法语版本，一种是1670年在巴黎出版的《伟大的印度皇帝最近的革命史》[Histoire de la dernière révolution des États du Grand Mogol]，另一种是1699年在阿姆斯特丹出版的《弗朗索瓦·贝尼耶游记：包括对印度皇帝的描述》[Voyages de François Bernier.Contenant la Description des États du Grand Mogol]，其中1699年版的书中有一幅铜版画，刻画的正是称量印度皇帝的仪式（图8）。17Bernier,François.Voyages de François Bernier.Contenant la Description des Etats du Grand Mogol.Amsterdam,1699,p.55.奥朗则布蹲在一个秤盘中，一群人正往天平另一端的秤盘中放入等重的钱币。版画中天平的形式显然给丁林格提供了灵感，不过他在此基础上又根据自己的奇思妙想作了诸多变化，例如增加了秤的顶部和底座的怪物形象。

同时期还有一部游记涉及莫卧儿王朝的皇帝奥朗则布，即旅行家兼珠宝商人塔维尼埃[Tavernier]1676―1677年间在巴黎出版的《让–巴蒂斯特·塔维尼埃的六次旅行：去往土耳其、波斯和印度》[Les Six Voyages De Jean-baptiste Tavernier,En Turquie,En Perse,Et Aux Indes]。塔维尼埃兴奋地描述了他在奥朗则布的阿格拉[Agra]宫廷见到的巨大宝石，尤其是其中一颗价值连城的金刚钻，他特地为之作了插图（图9）。他声称在奥朗则布的许可下，他称量了这颗金刚钻，重279克拉，而它在切割之前甚至重达793克拉。与此同时，他还描述了镶嵌在皇帝王座上的一颗大金刚钻。18关于这两颗巨大金刚钻的描述参见Tavernier,Jean-Baptiste.Les six voyages de Jean Baptiste Tavernier: en Turquie,en Perse,et aux Indes.Paris: Gervais Clouzier,1676-1677,vol.2,pp.334-335/Appendix 1。巴德尔也曾讨论过，难以确定这两颗金刚钻中哪一颗后来成为英国皇冠上的那一颗。参见Baader,Das Objekt auf der Bühne,pp.269-270。塔维尼埃带回欧洲的东方宝石在当时引起了轰动，身为珠宝匠的丁林格应当了解他对于印度皇帝宝座的描述，这体现在他的作品中宝座上方华盖中央巨大的金刚钻（参见图6）和宝座上略带琥珀色的大颗宝石上（图10）。

虽然塔维尼埃对于奥朗则布的宫廷有所描述，但在他的书中并没有出现相应的插图。同时期对于奥朗则布的生日作过描绘的书籍则有舒尔岑[Walter Schultzen，也写作Wouter Schouten]于1676年在阿姆斯特丹出版的《东印度之旅》[Ost-Indische Reyse]，其中一幅插图呈现的正是奥朗则布在他生日那天接受礼物的景象（图11）。19最早注意到丁林格作品与舒尔岑书籍关联的是门茨豪森，不过他在《在印度皇帝的宫廷》中将舒尔岑的书名写作《值得纪念的旅行》[Gedenkwürdige Reise]，并且认为出版于1678年，参见Menzhausen,Am Hofe des Grossmoguls,p.23。然而舒尔岑的游记只有1676年出版的《东印度之旅》这一部。参见Schultzen,Walter.Ost-Indische Reyse.Amsterdam,1676,p.165。画面中皇帝头戴有羽饰的冠冕，手执权杖，斜倚在软垫上，王座下方是覆着织毯的台阶，在倒数第二级阶梯上有三位臣民正恭敬地献上酒杯和精美的建筑模型等礼物。四周是簇拥的人群、驮象、巨大的帐篷和高耸的建筑物。这幅画中有诸多元素出现在了丁林格的作品中，主要包括：1.皇帝的坐姿、冠冕（不计羽饰）的外形、手中所执的权杖；2.皇帝背后墙上呈光芒四射的太阳的形象；3.俯身跪于台阶上的献礼者；4.前景左下角盖子掀起的礼物箱子；5.进献的礼物中大酒杯的形式；6.背景中的驮象等等。然而它与丁林格作品的差别也是显而易见的，最大的不同是建筑：首先，最高的建筑有着恢宏的穹顶，与佛罗伦萨的圣母百花大教堂神似，显然不是据印度实景而作，而是版画作者根据自己想象的增补；其次，王座背后的建筑在版画中只是一堵墙支出简单的木架，上面覆以一整块的帷幕，而在丁林格那里则是有着中国式屋顶的龛形建筑结合一顶极其富丽堂皇的华盖。显然丁林格在建筑细节上基本没有采用舒尔岑书籍中的版画。

图10 《宝座》局部，奥朗则布端坐于王座上接受礼物，Syndram 2014,p.93

图11 印度皇帝奥朗则布的生日，铜版画，Schultzen 1676,p.165

图12 《印度皇帝的宫廷或宝座》，铜版画，Dapper 1681,p.142

图13 《印度皇帝之宫廷的辉煌》，铜版画，De Vries 1682,vol.2,p.1167

稍晚的一本游记也有奥朗则布生日的版画插图，即奥尔福特·达波[Olfert Dapper]1681年出版的《亚洲：印度皇帝之国度的详细记录》[Asia: Ausführliche Beschreibung Des Reichs des Grossen Mogols]中自命名为《印度皇帝的宫廷或宝座》[Hof oder Thron des großen Mogols]的铜版画（图12）。这个命名与今日丁林格《宝座》的通常用的名称基本相同，可见在研究者心中二者的密切关联。20参见Dapper,Olfert.Asia: Ausführliche Beschreibung Des Reichs des Grossen Mogols.Nürnberg: Hoffmann,1681,p.142。门茨豪森最早引用了达波著作中的这幅插图，不过他只指出达波对于奥朗则布生日的描述主要综合了贝尼耶和塔维尼埃的文字，而没有对插图的图像作仔细分析。参见Menzhausen,Am Hofe des Grossmoguls,p.20。达波的画面上确实出现了诸多新的元素，它们在丁林格作品中能够找到对应：1.中景右边的动物，包括大象、骆驼、马、狗在丁林格那里都出现了；2.中景左边的几种华盖和阳伞与丁林格中的也多有相似之处；3.献礼者走上的台阶变得更长，而且在台阶和王座间出现一段较大的平台作为空间划分之用；4.围墙顶一个个球形的装饰与丁林格银色柱廊上大的单个圆球饰十分相似。然而，达波和丁林格之间的差别甚至更大。首先在于版画中献礼并非唯一的主题，而是以很大的幅面描绘了与之不相关的内容，例如背景处的清真寺、围墙外嬉戏的两头大象、皇帝后宫所在、后宫花园和巨大的喷泉等，而前景中楼下交谈的人们，楼上俯身张望的人等也透露出一种随意的气氛，整个画面更像是一个好奇的游客从自己的眼睛看到的即兴感受，而非御用画家对于一个重大官方事件的图像实录。其次，从宝座区域建筑的空间安排和建筑的形式看，达波那里宝座是在立柱支起的八角形帐篷中，而在丁林格那里整个建筑更像一个巨大的重楼式屏风，或者说是楼阁和屏风的结合。再次，达波的版画中皇帝、通往王座的阶梯、献礼的人们都是从侧面看到的，而丁林格则以正面、中轴对称的方式表现他们。

在丁林格的私人图书馆中有德弗里斯[Simon de Vries]1682年以荷兰语在乌特勒支[Utrecht]出版的《东印度与西印度最独特、令人惊异的事物奇闻》[Curieuse Aenmerckingen Der Bysonderste Oost En West-Indische Verwonderens-Waerdige Dingen]四卷本著作，由此基本可以断定他在创作中参考过此书。作者的文字糅合了当时已经出版的书籍中关于中国、非洲、印度、美洲等地的奇闻轶事，并配以诸多富于细节的插图，其中一幅名为《印度皇帝宫廷的辉煌》（图13），21参见De Vries,Simon.Curieuse aenmerckingen der bysonderste Oost- en West-Indische verwonderens-waerdige dingen.Utrecht: Johannes Ribbius,1682,vol.2,p.1167。显然是从达波书中的铜版画变化而来，其大同小异之处在于：1.王座都位于帐篷之内，只是现在帐篷的形状是方形的，而且王座外加了一个巨大的方形华盖；2.王座都位于一个高台上，献礼者须由一个长长的台阶走上高台，在那里向坐于更高处的皇帝献礼，只是看王座和台阶的视角已经由大约45度角转为接近正视；3.献礼的人群主要都分布在中景，只是以前左边和右边分别是人群和兽群，如今左右两边都有献礼的人群，骆驼和大象也分列左右；4.前景中依然出现了类似观礼的人群，远景中都描绘了持长枪的卫戍部队和宫廷附属的建筑，如后宫（铜版画图中标号12）、兽苑、散步的树林或花园，只是其所在的相对位置有所不同。虽然少了喷泉，但多了一条从王座旁流过的河，上面还有一艘满载的船驶过。整体而言，与达波书中的铜版画相比，德弗里斯的展现了更广的城市景观，例如远景右上角的那座山，上面还标注了阿格拉，显然是将整座城市作了背景。然而如果将之与丁林格的作品相比，虽然其正面视角更加相近，但是在具体的图像细节尤其是建筑结构上依旧存在明显的区别，这意味着丁林格并没有让自己的创作基础拘泥于这一张插图。

四 中国建筑和中国面相

整体而言，虽然作品的主题是一个印度皇帝的生日，但在造型上却有大量元素尤其是建筑框架并非取自印度游记，而是颇具中国特色。这集中体现在建筑上一行连续不断的醒目的汉字、王座上方的青铜色大龙、中式屋顶和人群中的大量中国面相上，据此可以推断他参考了当时出版的关于中国的书籍。以正中央华盖上方的建筑构造上的一行汉字为例（图14），从右到左可以释读为“羅固景置度尊□都歟矯元東建□情國騰靈於□□轍其歟題生□羅之虛財□□問為有□威轉”，可见字形虽有显得有些稚拙，但是间架结构还在，大多数字还是可以辨识的。22瓦茨多夫注意到了这些汉字，不过她认为它们是不准确的转写，所以完全无法释读。参见Watzdorf,Johann Melchior Dinglinger,vol.1,p.136。鉴于丁林格并不会写汉字，这些字应当是他直接从书籍上忠实摹写转移到银版上，刻凿之后再镀金。当时的欧洲书籍中有较为长篇汉字而且字写得如此端正的寥寥无几，最先使人想起的是基歇尔[Athanasius Kircher]1667年在阿姆斯特丹出版的拉丁语版《中国图说》[China Illustrata]，该书第一部分第二章附了一张插图，内容是《大秦景教流行中国碑》的中文隶定和相应的叙利亚文摹写（图15）。23Kircher,Athanasius.China illustrata （此为惯用书名缩写，全名为China monumentis qua sacris qua profanis,necnon variis naturae et artis spectaculis,aliarumque rerum memorabilium argumentis illustrata）.Amstelodami: Janssonius a Waesberge; Weyerstraet,1667,p.12.字形同样间架结构清晰，然而字形稚拙。根据第二章中卜弥格信件描述，他的助手中国基督徒沈安德根据碑的拓本亲手摹写了汉字，而拓本他收藏在了博物馆中。由此推断书中的附图当是根据卜弥格带回欧洲的沈安德的摹本再行刻版，刻版者应当是个欧洲人，仅仅尽量按照摹本字形一笔一划地刻，所以字形显得朴拙，难免有时出错。不过对比丁林格作品上的汉字与《中国图说》插图上的汉字，可以发现诸多字形基本完全一致，例如字形复杂的“羅”“歟”“矯”“靈”“騰”就是如此，表明这些字当时采用了某种方法从此插图上精确摹写至银板上。然而上面释读出的一段字无论是左读还是右读皆无法断出有意义的句读，所以丁林格应当只是随意从碑文中挑选汉字，排列成一行，构成了无意义的字形组合。

图14 《宝座》中央部分建筑上的一段汉字，Syndram 2014,p.91

图15 《大秦景教流行中国碑》摹写本，Kircher 1667,p.12

王座上方的华盖左右两边蹲伏着两条展翅的龙，龙的质地为银，但是表面经过氧化处理，颜色间于青铜和黑色之间。它们俯身向下，口衔粗壮的缆绳，仿佛是因为它们才使得华盖悬浮在空中，而两条末端呈箭头状的长尾则蜷曲着，共同沿着圆形房顶的边缘指向中央（图16）。这样相对而立、形状独特的翼龙在17世纪最早出版的几本中国地图、游记或博物学著作如卫匡国[Martino Martini]的《中国新地图志》[Novus atlas Sinensis,1655]、卜弥格[Michael Boym]的《中国植物志》[Flora Sinensis,1656]、尼霍夫[Joan Nieuhof]的《荷兰东印度公司遣使谒见鞑靼可汗即中国皇帝》[Het gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie,aan den grooten Tartarischen Cham,den tegenwoordigen keizer van China,1665]、24以上几本书的书目信息为Martini,Martino.Novus Atlas Sinensis.Amsterdam,1655;Boym,Michael.Flora Sinensis.Vienna: Rictij,1656; Nieuhof,Johannes.Het Gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie,ann den Grooten Tartarischen Cham,den tegenwoordigen Keizer van China.Amsterdam: Jacob van Meurs,1665。其中尼霍夫的书1666年出版德文版本，丁林格参考的可能是这个版本：Nieuhof,Joan.Die Gesandtschaft der Ost-Indischen Geselschaft in den Vereinigten Niederländern an den Tartarischen Cham und nunmehr auch Sinischen Keiser.Amsterdam: Moers,1666。基歇尔的《中国图说》中皆不见。不过在这几本书的插图中，基歇尔的著作第一次以详细的图像细节描绘中国龙，龙与虎对峙，象征的是江西龙虎山的风水（图17）。这里的龙头生两角，脸部似狼，尾部并不作箭头形。其形象与欧洲传统对恶龙的描绘相近，但被基歇尔明确赋予了正面、吉祥的意义。25关于东西方龙形象和意义的碰撞，参见张省卿，〈十七、十八世紀歐洲龍與中國龍之交遇〉，载《輔仁大學歷史學系成立四十週年學術研討會論文集》，台北：輔仁大學歷史學系，2003年，第221-252页，尤其第227-229页。与丁林格作品中更加相近的龙形象不久就出现于达波1670年在阿姆斯特丹出版的《荷兰东印度公司在中国大清帝国值得纪念的任务》[Gedenkwaerdig bedryf der Nederlandsche Oost-Indische Maetschappye,op de kuste en in het keizerrijk van Taising of Sina]中的一幅表现妈祖庙内景的插图中（图18）。26参见Dapper,Olfert.Gedenkwaerdig bedryf der Nederlandsche Oost-Indische maetschappye,op de kuste en in het keizerrijk van Taising of Sina Amsterdam : J.van Meurs,1670,p.44。四年后该书出版德文版，可能这才是丁林格参考的版本：Dapper,Olfert.Gedenkwürdige Verrichtung der Niederländischen Ost-Indischen Gesellschaft in dem Käiserreich Taising oder Sina.Amsterdam: Jacob von Meurs,1674。瓦茨多夫最早注意到二者的关联，不过她没有对当时中国游记的出版先后作梳理，也未对龙的形象作对比分析。参见Watzdorf,Johann Melchior Dinglinger,vol.1,pp.136-138。此处的龙鸟脸鸟喙、头上无角，尾作箭头形，虽然与丁林格的龙（兽头、头上虽无角，但额前有一牌匾状突起，鼻上有角状物，但柔软，呈卷须形）不尽相同，但是相似之处更明显：张翅俯身同时将华盖的帷幕向上撩起的体态、箭头状的尾部、成对出现且尾部摆向中央的造型。不仅如此，可在妈祖庙版画中找到原型的细节还有不少：1.中国式大屋顶左右两边各有一条小龙，与版画中华盖上方屋顶上的两条飞龙呼应；2.两条大龙旁边屋顶上如同糖葫芦串的装饰形式；3.柱廊柱头上部作连续环形下部作鱼鳞状的装饰（图19）；4.柱头上方的汉字。如此看来，丁林格明显从达波的这张版画中汲取了灵感。由此也可以确定华盖上方半圆形屋顶实际上表现的是与版画中的建筑相似的穹顶的纵切面。不过，如果细究其中各个细节的图像特征，可以发现丁林格选择图像时形象并不执着于一个来源，而是多方择取，自由发挥。例如柱廊柱头上方正面展翅的蝙蝠造型呈猫形（参见图19），明显取自基歇尔的《中国图说》（图20），其中的文字说明写着：蝙蝠之所以被称作飞猫，是因为它身体大小与猫类似。不过丁林格的蝙蝠两腿之间有一长长的尾巴，这个特征应当另有所本，很可能是取自达波的插图（图21）。

图16 《宝座》中央区域，Syndram 1996,p.20

图17 《江西省龙虎山》，铜版画，Kircher 1667,p.271

图18 《妈祖庙》，铜版画，Dapper 1670 p.44

图19 《宝座》柱廊上的蝙蝠装饰和祈愿之手细部，Syndram 2014,p.64

图20 《蝙蝠》，铜版画，Kircher 1667,p.84

图21 《皇宫内部》，铜版画，Nieuhof 1666,p.192

除了龙和蝙蝠之外，丁林格作品最高处中式屋顶上三个兽形装饰的来源也颇为引人注目（参见图14）。它们所在的位置表明其为脊兽，但形状独特，从头部看接近有角的龙首，而强烈向内翻卷的尾部表面不光滑，略呈波浪形，远看如同章鱼的足。这种似是而非的中国脊兽不见于达波的《荷兰东印度公司在中国大清帝国值得纪念的任务》，却令人想起尼霍夫《荷兰东印度公司遣使谒见鞑靼可汗即中国皇帝》一书中描绘午门的插图（图22），在此午门几座城楼的屋脊两头都是造型奇特的脊兽，头上有双角，尾部内卷如蜗牛壳，上面同时还支棱着许多短小的突起，望之如同毛毛虫身上的刺。看来平面绘画中的刺在立体的雕塑中变成了更为圆滑的波浪形。

图22 《皇宫内部》，铜版画，Nieuhof 1666,p.192

同样明显的中国元素还有到处可见的中式胡须和小辫子。众王之王米尔·米隆组像中，所有人物无论贵贱，唇边都留两条长长的胡须，脑后都垂一条长辫，头上都戴一顶覆碗形的官帽（图23）。在16世纪末的欧洲版画中，例如德布里[Theodore de Bry]1598年在法兰克福出版的《东印度》[Indiae Orientalis]第二卷中中国人的形象还不留清式辫子，官员戴明式而不是清式官帽，颌下蓄须而非留两撇长长的小胡子（图24）。27Bry,Theodor de.Ander Theil der Orientalischen Indien,Von allen Völckern,Insulen,Meerporten,fliessenden Wassern und anderen Orten,so von Portugal auß,lengst dem Gestaden Aphrica biß in Ostindien und zu dem Land China,sampt andern Insulen zu sehen seind.Franckfurt am Mayn: de Bry,1598,plate 24。这一系列游记习惯上被称为Indiae Orientalis，不过这个书名还不见于前两卷的封面。直到1655年卫匡国出版的《中国新地图志》中，中国皇帝和身边的宦官依旧戴明式帽，两撇唇须变得明显，但是脑后的小辫子依旧不见（图25）。上层中国人形象的发式和衣冠改变为清人的形象，目前看来始于尼霍夫的《荷兰东印度公司遣使谒见鞑靼可汗即中国皇帝》，该书扉页中器宇轩昂的中国皇帝坐在宝座上，一手轻扶地球仪，身后是手执各种利器的贴身侍卫，台阶下则是蜷缩、受刑的囚徒（图26）。这里所有人颌下的长须皆不见，唇须变得明显，而在不戴帽和巾帻的囚徒的脑后，都留着一条长短如猪尾的小辫子。在尼霍夫书中的另一幅插图《中国男子》（图27）上，几个身着官服头戴官帽的优雅男子留着同样的辫子，其神态与着装与丁米尔·米隆旁的侍从颇为相近，而诸侯之侯查安·查农的侍从的形象（图28）则很可能是以同一本书中另一幅《蒙古男子》（图29）为原型。米尔·米隆和查安·查农都坐在轿子上，在基歇尔和尼霍夫的前述两本著作中都不见对轿子的图绘，而在达波的《荷兰东印度公司在中国大清帝国值得纪念的任务》插图中则对不同的轿子有细致的表现。二者所坐的轿子很可能是以下面两个中国官员所坐的轿子（图30、31）为原型。28达波在游记中说满人男子上街所坐的轿子如同宝座（Dapper 1674，p.44）。瓦茨多夫最早指出它们之间的关联。参见Watzdorf Johann,Melchior Dinglinger,vol.1,p.147。可以作为旁证的是，图31中满大人出行仪仗中侍从所执的扇面和旗帜在丁林格二位官员的行列中也被借用。

图23 米尔·米隆组像，《宝座》局部，Syndram 2014,p.34

图24 站在简易轿子上的官员，Bry 1598,plate 24

图25 中国皇帝和皇后，铜版画，Martini 1655，北直隶地图局部

图26 中国皇帝，铜版画，Nieuhof 1666，扉页

图27 《中国男子》，铜版画，Nieuhof 1666,p.287

图28 查安·查农组像，丁林格，《宝座》局部，Syndram 2014,p.41

图29 《蒙古男子》，铜版画，Nieuhof 1666,p.189

图30 《坐轿子的满族男子》，铜版画，Dapper 1670,p.457

图31 《满大人出行》，铜版画，Dapper 1670,p.456

中国元素不仅出现在以上提到的微雕人物，还见于两处平面造型之中。一处在中央区域台座墙面上，近乎椭圆形的块面和台座转角处楔形块面上以冲压的方式在金质台座的表面留下了画面（图32），绘画母题为园林中官员拜谒皇帝、文人雅集、湖上泛舟，每个画面上都有歪歪扭扭、无法释读的汉字（图33）。从绘画技巧上看比较稚拙，装饰性比较强，题材难以与某个具体的历史事件或者人物相联系，宽泛地表现优雅的文人–官员的生活。这样的作品构图密切配合画面的形状，人物造型简单，不必是复制某张亚洲游记的书籍插图或者当时已经流传到欧洲宫廷的中国姑苏版画的部分，29德累斯顿宫廷收藏的中国版画最早有明确收藏日期的是1738年，然而在此之前，带有中国图像的中国进口商品如屏风、卷轴画、版画，在中国风盛行时早已受到皇室和贵族们的追捧。只是它们的形象皆不与台阶处的造型相类似。关于德累斯顿绿穹顶收藏的中国版画研究，参见王小明，〈18世纪欧洲藏“仿泰西笔意”姑苏版画考析〉，载《年画研究》，2016年秋，第29-42页。而很可能是欧洲艺术家的自由创造，歪歪扭扭的类汉字也说明了这一点。另一处在作品背面，直接画在作为建筑结构的木板上（图34）。画出的建筑基本分为上下两部分，上部为阁楼及其上面的穹顶，阁楼中有一对男女，体形明显较楼下的男子小，以显示楼阁的高耸。男子留着与前面米尔·米隆雕像相似的唇须，除此之外，其颌下也蓄须，他和旁边女眷的服饰都表明他们是远东人，而且不是印度人，也不是日本人，因为根据蒙塔纳斯[Arnoldus Montanus]1669年出版的《荷兰东印度公司遣使谒见日本皇帝记》[Gedenkwaerdige gesantschappen der Oost-Indische Maetschappy in’t Vereenigde Nederland,aen dekaisaren van Japan]30Montanus,Arnoldus.Gedenkwaerdige gesantschappen der Oost-Indische Maetschappy in’t Vereenigde Nederland,aen de Kaisaren van Japan.Amsterdam: Jacob Meurs,1669.，当时日本上层男子一般头顶的头发剃光，由此大体可以判断所画的人物是中国人。这一点可以从第二层的图像细节得到例证，通过中央建筑两旁的柱廊可以看见中式园林，而底下的人物也有诸多中国人的特征，例如正中间手执武器站立的卫士的唇须和颌须样式与楼上男子相仿，左边女子所执的扇子形式也与前面米尔·米隆的侍从手中所执扇形呼应。不过与此同时人物也呈现出一种并不中国的气息，无论是三个男子所戴的帽子的样式（帽檐皆宽大且明显上翘），还是女子的发式和服装，都有一种不中不西的气质，既不类似17世纪的中国版画与漆器，也难以在记述中国的书籍的插图中找到原型。因此这些板面上的楼阁人物当与台座上冲压出的画面一样，并没有按照某个中国画作的模板依样画葫芦，而是欧洲艺术家自己直接在板上一挥而就，其轻松、简率的笔法也表明了这一点。或许它们就出自擅长珐琅彩和绘画的格奥格·弗里德里希·丁林格之手。

图32 中央区域台座墙面冲压出的画面，《宝座》局部，Syndram 2014,p.82

图33 中央区域台座近椭圆形和楔形墙面上冲压出的画面，Watzdorf 1962,vol.1,p.147

图34 宝座背面的画像，Syndram 2014,pp.27-28

五 印度皇帝和中国宫廷

行文至此，或许给人感觉丁林格兄弟们以一个印度的题材为主干，加上了一些中国以及其他地区如日本、非洲的人物和建筑装饰，31关于这件作品中日本和埃及等非洲国家的元素的分析，参见Watzdorf,Johann Melchior Dinglinger,vol.1,pp.145-157。以制造浓郁的异国情调，这正是学界的普遍观点。然而，假如我们重新审视印度皇帝背后的建筑和尼霍夫描绘午门的铜版画（参见图22），会发现二者之间的相似并不止于枝节性的建筑装饰，而是结构性的。丁林格作品中中式屋顶的数量是七，与版画中午门建筑屋顶的数量相同，不仅如此，二者都呈严格对称关系：正中间一个门楼，左右两边各立三个多层楼阁。午门图像中，这些楼阁的分布为中间的门楼和旁边的两个小楼在一条直线上，而两侧各有两个门楼在与之呈直角相交的直线上，粗看之下，雕塑中的七幢楼之间的相互关系似乎并不与之相似。然而金色区域中的两个较低的楼虽在转角上，但从正面望去，依然与正中央的高楼在视觉上处于一个平面上，而银色区域的矮楼通过转折连接，也与金色区域的矮楼整体上呈直角关系。考虑到丁林格作品的平面大体为五角形，如此变形处理应当是可以接受的。假如我们再关注一下版画上方同时以法语和荷兰语写的图版标题，则显然这样的相似并非出于偶然：《皇宫内部》[Le dedans du Palais Imperial.T Keysers Hof van binnen]。也就是说，在版画作者看来，午门不是进入紫禁城的一道门楼，而是紫禁城内部。

午门即皇宫的中心区域，这一点可以在同一本书中的另一张插图《北京皇宫总图》（图35）中得到证实。尼霍夫虽然随荷兰东印度公司使团进入过紫禁城，但未得遍览，仅窥见其中一部分，后来他根据自己的印象加以发挥，将紫禁城的平面图想象成一个等臂十字形，十字交叉处的正方形建筑群即为皇宫的中心。32张省卿指出，等臂十字与正方形的组合，符合欧洲人自文艺复兴以来对于理想建筑与理想城市布局的要求。参见张省卿，《十七、十八世紀中國京城圖像在歐洲》，载《美術學報》，2008年第2期，第74-76页。此建筑群中最高大的建筑有三个门洞，而南北中轴线上其余的主要建筑的门洞数不是一就是五，故而这一中央建筑群可以断定为午门。尼霍夫这一插图的影响是深远的，在此后很长一段时间里，午门成为中国宫廷的象征。五年后，达波的《荷兰东印度公司在中国大清帝国值得纪念的任务》中也有一幅相似的插图（图36），虽然建筑细节描绘得更加准确，但在午门前散置的人物则透露出轻松随意的氛围：前景中有卸下箱箧和天文仪器的学者，有遛狗的官员，中景中有不戴官帽相对作揖的平民，有闲适地坐在织毯上的外国使者，有三人在广场上雕像前闲谈，有一个端坐于长案后的官员分发礼物，有执长枪的守卫，有掌阳伞或扇子的侍从——午门前的广场被想象为生机勃勃的所在，午门即宫廷中心。这一层误解在德弗里斯的《东印度与西印度最独特、令人惊异的事物奇闻》的一张插图中（图37）更加表露无遗。33瓦茨多夫最早引用了这幅图，但她的关注点主要是该图与尼霍夫午门图像之间的差别，指出德·弗里斯的图中呈现了更多的亚洲人种，而并未分析午门形象的误解过程和象征意义。参见Watzdorf,Johann Melchior Dinglinger,vol.1，p.136。午门的后面高高的围墙和深深的庭院消失了，代之以山坡上一排排整齐的树和耕田，两座高塔与午门建筑群相结合，午门从紫禁城的建筑实景中脱离出来，成为中国皇宫的象征。午门前的广场上是各国使节和社会各个阶层人等，远方奇异的动物如大象、骆驼、鹦鹉，坐着长方形轿子的官员、打着阳伞的仆人、华盖下缓步而行的贵宾，这些丁林格作品中的元素在此都出现了。很显然，这幅画是他在创作时的灵感源泉之一。

图35 《北京皇宫总图》,铜版画，Nieuhof 1666,p.194

图36 《午门》，铜版画，Dapper 1670,p.352

图37 《午门》，铜版画，De Vries 1682,pp.82，转引自Watzdorf 1962,vol.1,p.139

由此看来，虽然丁林格在创作《印度皇帝奥朗则布的宝座》时曾经参考过多种印度游记和书中的铜版画，然而在他的作品中可以确认取自这些源头的印度元素实则有限：用于称量皇帝体重的秤、硕大的金刚钻、坐于软垫上的皇帝形象。或许还能算上大象、骆驼，然而它们在德弗里斯描绘午门的插图里也出现了。除此之外，还有哪些元素呢？其实找寻和列举起来并不容易。相反，中国元素则更为显眼：中式的大屋顶、中国龙、中国华盖、到处可见的中国脸庞、中国字、中国风的绘画、中国轿子、中国旗子、中国扇子，甚至出现了大量中国瓷器。不仅如此，更为重要的是，作品的整体建筑结构分明是以中国皇宫午门为骨架，稍作改造而已。这意味着印度皇帝的宫廷背后其实隐藏着一张中国面孔，34李军先生在近作中指出，“中国风”的影响并非仅限于装饰艺术，而是进入到西方主流艺术，只是这样的“中国面孔”有时尚未被人辨认出来而已。参见李军，〈布歇的换装游戏：“欧罗巴”是怎样诞生的？——中国美人图与弗朗索瓦·布歇的女神形象再思〉，载《艺术设计研究》，2020年第3期，第79-80页。丁林格的这件作品不仅是中国风作品，同时属于巴洛克艺术金银器中最优秀的作品之列，可为一个例证。或者更准确地说，是在中国宫廷中端坐着一位印度皇帝。

既然丁林格选择以印度皇帝奥朗则布生日时接受礼物为主题进行创作，他又为何如此不成比例地择取大量中国元素，甚至将建筑布景改换为中国呢？从丁林格留下的《提纲》，我们可以看见他想要展现印度皇帝的富甲天下，而献礼的题材又给他以充分的想象空间，制作种种缩微的奢华物件，在方寸空间中向人展现他的渊博学识、匠心独运和金匠技艺，对于奇珍展品，这样的主题真是再好不过了。然而，作品造出来是要卖掉的，尤其就这件作品而言，在长达七年的时间里艺术家自己必须要负担巨额的成本，承受卖不出价钱的风险。丁林格为何如此自信，国王奥古斯都会为这件如此昂贵的作品买单，况且是在国库空虚之际？很显然，作为一个精明的商人，他把准了买家的心态。强壮的奥古斯都此时需要一件合适的作品，以彰显自己的权力。而这个作品一旦公开展出，将长久地向观者宣示：瞧，世界上最富有的皇帝，坐在高高的宝座上，接受着万民臣服和献礼，那里文明昌盛、秩序井然，皇帝处在权力的最顶端。他所追求的绝对君主制，在作品里得到了完美体现。想要表现这样的观念，若是采用印度游记的版画里所呈现的皇帝的宝座，则威仪就稍嫌不够：皇帝和臣下距离太近，而且从三面都可以接近。为此丁林格同时大量借用了另一个东方帝国的皇宫形象，并将他所认为的中国皇宫——午门设为了舞台背景，将一个印度皇帝置于其中。35中国风的产生，很大程度上不仅是猎奇，而且是欧洲艺术家想要借助外来的艺术资源打破欧洲艺术既有的陈规，以开出新的生机。洛夫乔伊曾经通过追溯英国造园艺术对东方不规则美的引入过程，论证了中国艺术在浪漫主义兴起中不可抹杀的贡献，参见洛夫乔伊撰、万木春译，〈浪漫主义的中国渊源〉，载《新美术》，2020年第7期，第4-27页。这里的例子则是通过借用中国艺术来为绝对君主专制创造图像语言。凭借着他的匠心和手艺，丁林格通过对远东图像的借用、改造，并和欧洲传统图像语言相糅合，最终创作了德国第一个大型的中国风金银器作品，同时为后世留下了一件晚期巴洛克珠宝艺术的杰作。