黎东明形式构成书法教学研究

[摘 要] 黎东明是当代中国书法艺术理论与实践的探索者和创新者。通过具体地阐述黎东明古、今、验、形、神、气的书法教学理念，探讨了在临帖过程中运用形式构成规律的理论依据，以及形式构成规律在实际教学中的具体应用，详细分析了《石鼓文》单字的空间造型练习、《张迁碑》教学示范、《曹全碑》教学示范，将其具有实验性、探索性的教学特点展现了出来，指出形式构成理论融入书法教学中可以弥补教学的不足，有助于提高学生临写和掌握字帖的效率，提高学生的创作能力，是传统书法进行当代性转换的重要转换器之一。

[关键词] 书法教学;传统与现代;黎东明;形式构成;书法

[作者简介] 严艳文（1987—），女，湖北天门人，硕士，云南大学旅游文化学院讲师，主要从事美术教育、艺术设计研究。

[中图分类号] G642.0    [文献标识码] A    [文章编号] 1674-9324（2021）13-0127-04    [收稿日期] 2020-12-24

一、黎东明书法教学理念——古、今、验、形、神、气

黎东明是当代中国书法艺术理论与实践的探索者与创新者[1] （P28-35）。经过二十多年在书法一线教学的探索，黎东明在书法学科教学上形成了古、今、验、形、神、气的六字教学理念。其中包含指导思想与实践操作，二者相辅相成，总结出一套有理、有法、有效的学书方法。

（一）书法气息格调层面的教学理念——古、今、验

1.古——书法教学应重视对古人的学习。形式构成的运用必须是在学习古人的基础上。一个人在书法艺术上的成就要根据这个人在研究古人书法的深度与广度上来评判。如何做到气息好、格调高？黎东明分别在学习对象、时间、阶段方面作了四部曲：一是要学习古人，不能学习当代的书法家，也不能学自己的老师。二是把学习古人作为一辈子的功课，学到老也不要离开古人。三是基础再好，不同的阶段都要从古人那里吸取精华，不要凭空创新、凭空作构成，入古要深。四是即使已经形成了自己的书风，也还要学古，这个阶段的学习古人是从厚度和深度、从对古人的气息判断方面来学。同样是学古，黎东明主张的学古与其他老师主张的学古区别在哪里？黎东明强调从书写的线条内涵和气息上学古人，而不是仿古人皮相。例如王镛、曾来德、何应辉等书家，很多人认为他们的书法很现代，但实际上他们只是在外在形式上很现代，而内在气息上是很传统的。相反，启功的书法很现代，不古不深不厚。刘炳森的书法古人气息比较薄弱，对古人不理解。所以黎东明所讲的古是入古要深，是把握内在。古还决定了书法教学教材即字帖先后的选择，黎东明认为把篆隶写“通”了，其他的字体就相对容易得多。即在学习古代经典字帖的先后顺序上，黎东明主张先学上古文字，再学习真书、行书、草书。这样才会有古意，气息好。其次，入“古”的另外一个理由是上古文字处于发展时期，结体变化多奇，后人进行艺术创造的空间很大。

2.今——书法艺术融入时代精神至关重要。黎东明在书法教学中要求学生在学习古人的同时要关注当代的书法现象，既有古典气息，又有时代精神。如果只是一味地学古，不关注本时代的书法，也是不可取的。如唐代书家，初唐的欧阳询、虞世南、褚遂良，中唐的颜真卿、柳公权，晚唐的张旭、怀素，都是唐代大家，一流的书家。而同处在唐代的孙过庭就只能算二三流书家，为什么？因为他不能代表他所处的那个时代，从创作意义上讲，他不理解时代精神，只是技法精巧，王羲之的翻版而已。这就很明确地告诉我们在学习书法过程中不能只是一味地照搬复制古人，而不注入本时代的精神内涵。

3.验——勇于创新，不断探索。如果说前两者是指导学生学习书法的方法论，那么“验”则是黎东明在教学过程中对学生所提出的要求。即勇于实验，不怕失败。学生的学古绝对不等于被动地临帖照搬古人，而是主观介入临帖（下面详述）、观察古人的特色，进一步想象发挥，创造属于我们这个时代的书法作品。如陈国斌的篆刻艺术就是不断地尝试探索，每一个时期的作品都有不一样的新意，传统气息很浓厚，又有鲜明的时代特征。古今验三者辩证统一，有理有法。脱离前两者的任何实践都是没有意义的，反之，学古看今但缺乏创新精神和大量反复的实验也是不可能成功的。

（二）书法实训层面的教学理念——形、神、气

如何用具体的方法实现古、今、验？黎东明认为具体的形式操作全在形、神、气三方面。

1.形——包括線、势、白三方面的内容。线条服务于造型，线条的内容又分长、短、粗、细、线的方向、线的外形等。临帖时要抓住最长线条与最短线条的差距、线条的方向、线的形态，这些都是决定造型风格的因素。线的造型在大的类型上有方线、圆线和弧线、直线之别。在大的类型中又有局部细小的微妙造型，这需要学生进行大量的训练才可能使线的内涵更为丰富。势是影响造型风格的另一个特征，具体是指在临帖过程中的取势。这样能更快地把握住字帖的风格，它既与线有关，又与空间结构布白有关。势主要分为纵势、横势、正势、斜势、收敛之势和开张之势。例如魏碑一类，其势为斜势。黄庭坚、苏东坡亦如此。《曹全碑》字的重心内收属收敛之势，《石门颂》则是开张之势。按照字的重心上下之分，又可以分为在上之势与在下之势。黎东明认为，在实践临帖的过程中取势是十分重要的，它是学生能否抓住字帖特色的决定性因素。字的中轴线是垂直还是倾斜要观察到位，汉代书法除了大气雄浑的特点之外，在字势方面都有中轴线偏右的特点。白，即布白，指文字被线条切割出来的大小和造型。在布白上总体要平衡，局部要有变化，即布白的疏密节奏。

2.神与气——神韵与气象。神韵与气象、意境与意韵实则为中国传统文化的精髓所在，无论是文学还是艺术。中国传统绘画与书法的内在神韵与气象，常被认为是最难把握的。其实，神和气也可以通过造型里的线、势、布白来体验感悟，黎东明说得通俗易懂：神韵由气来体现，先感受到气，然后才感受到神。无论神气，最终要通过造型来体现。

二、黎东明在临帖教学中运用形式构成的具体实施

（一）临帖时运用形式构成规律的理论依据

对于临帖，多数人认为是照着字帖依葫芦画瓢。这样临写字帖方法的缺点在于：一是难以把握字帖风格和字帖本身的内在精神;二是即使抓住字帖风格，却又被风格本身所局限，难以创新。这样的例子在整个书法史上举不胜举，最为典型的如唐代书法家孙过庭。自唐太宗下令全民学习王羲之书法后，唐代写书者如孙过庭这样酷似王羲之的人数不胜数，《书谱》之所以被历史保留下来，在很大程度上是因为《书谱》自身的内容价值——它是一篇论书的文章即书法理论文章，而不是因为《书谱》自身的书写艺术价值（这里并非说《书谱》毫无临写价值，其对于研究和学习王羲之风格的笔法技巧也是很有价值的，但不在本文的讨论范围内）。黎东明把阿恩海姆的视觉心理学理论运用到临帖教学过程中，引导学生抓大气象即抓字帖的势态。这与中国画理论里面的“神似”有共同之处。把字帖里的每一个字当成有生命的个体，抓住神态也就抓住了风格特征。鲁道夫·阿恩海姆认为，在视觉艺术中，一个正方形只要看起来像正方形它就是正方形，即使通过几何学方法量度出并非如此;某一颜色的亮度和色泽是它在某一特定的情境中所看起来的那个样子，而与照度计或色度计上显示出来的东西无关。

鲁道夫·阿恩海姆曾举过这样一个例子，当我们要认出一个我们非常熟悉的朋友，我们不需要离他很近，直到看清他的鼻子眼睛及每一个五官之后才能确定他是不是你的朋友。我们在离他有一定距离，只看见了他的侧面或是背影的时候，就能很快辨认出他是不是你的朋友，这是因为他的侧面或背影已经体现了他个人的风格特征[2] （P46-58）。这个视觉思维的例子可以帮助我们学习任何视觉艺术，包括书法。在临帖时如何抓住字帖的风格特征，黎东明认为抓住字体的字势神态是关键，与我们在传统中国画论里所说的“神”有异曲同工之妙。“取势”是学习某一个字帖必须下的功夫，即每一个字的势态是纵势还是斜势;在重心上偏高还是偏低;在形态上是瘦挺还是宽博，把握了这些就能在本质上把握到字体的风格特征，把这些特征加以夸张和强化，可增加此种风格特征的形式感。其意义与夸张的漫画人物更能体现人物性格本身一样，快速抓住字帖风格特征可以提高学习效率。从另一方面来讲，也不至于死板描字，精神内涵出不来。即使终于写得惟妙惟肖了，又被惟妙惟肖牵住了鼻子，难逃如来的五指山。此种将临写与表现二者相结合的教学模式，与沃兴华提出的“从创作到临摹”的理念不谋而合，在实际操作中会更注意夸张构成感。

（二）形式构成规律在实际教学中的具体应用

1.《石鼓文》单字的空间造型练习。《石鼓文》属于大篆，其结体饱满敦厚，经过岁月沧桑又显得大方质朴、古意十足，它的结体相对秦国金文平正规矩，但质朴有余。黎东明认为写活《石鼓文》可以分两个阶段，先主观介入，在把握《石鼓文》势态的基础上，对《石鼓文》进行空间形式上的变形，但都能保持在同种风格之内。如这个“可”字，在把握住它的势态之后，在整个字的形式构成上可以以方形为主或是以圆形为主，或者方圆结合。但不管怎样在形式上改变它，还能保留它原本大方、宽博、浑厚的造型特点。这样，便产生了另外一个问题：造型的处理是随心所欲还是有所依据？黎东明建议可以融入其他字帖的某些造型特征进行改变，如汉隶、金文等。学习大篆在能把握住《石鼓文》的空间造型之后可以学习金文，用轻松的笔调去写金文，再用金文来改造石鼓文。

2.整体的形式感——《张迁碑》教学示范。我们已经知道运用取字体势态的构成方式去临写字帖，要想抓住风格必须进行大量的实践训练。而眼睛的训练是关键，因为如果在临写字帖的过程中看不出字帖的风格特征和势态，那么取势构成训练将会徒劳无功。如何训练自己的眼睛？在动笔之前首先要关注所要临写对象的重心中轴线，是垂直向下还是往右或往左略有偏移？如汉代隶书普遍有这样一个势态特征，即字的重心所在的中轴线向右下角延伸，取《张遷碑》里的“帝”字来说明。“帝”的字势重心就明显向右下角延伸，当我们发现了这样的特征，就可以夸张此特征。好比画人物一样，如果所画人物的对象颧骨高，突出对象的这一特征画出来就很容易像了。其次要观察这个字的重心是在字的上部分还是下部分;最后要注意笔画与笔画之间的距离及布白。

临摹《张迁碑》，要注重对原帖的感受，对原帖进行夸张，打破了原帖字与字之间的平衡感。上图在线条的处理上，黎东明以方线、直线为主，适量穿插弧线，点画的粗细长短，造型的正侧、大小之间的对比，使画面矛盾统一，十分耐看。空间节奏也处理得大疏大密，收放很大胆。最后墨色的润燥，也形成强烈的对比。黎东明还强调，每次临写都应该有不一样的效果。不管学习哪一种字体，上面这些对比关系都可以运用其中。也都必须经过大量实验、尝试才行，有些字这样处理在这里合理，但换一种章法就不一定合理。只有大量训练才能对整体的形式感有所把握和体会。

3.突出风格——《曹全碑》教学示范。某学生常年刻苦临写练习《曹全碑》，结体已十分熟练。每每创作的作品都像是临写的，试图有所突破。黎东明对其提出了建议：首先，切忌描字临帖。学一个字帖，应该强化、突出、夸张其风格特征，加强书写性。不然，原帖10分，临摹8分，创作就只剩下6分了。其次，结体写得太熟是习气，书法艺术本应该是书写个性情感，表达自己的性情。最后，整体形式太平均，气息容易散掉。

黎东明给该同学进行了教学示范，分别做了不同的空间处理后变得栩栩如生。“夫”字，黎东明做了收左放右、收上放下两种处理方法;“力”字分别做了一方一圆的处理;“先”字收左放右;“作”字收右放左;“安”字收左放右;“食”字分别收左放右、收右放左。经过这样处理，一是字的气聚得起来，不容易散掉;二是能突出《曹全碑》的风格特征;三是造成字的重心不稳，使字有一种动感。

三、黎东明形式构成书法教学的意义

艺术教育有其自身的特殊性，创造力的培养是十分关键的问题。经典技法派的教学方式提出“把你的手变成复印机！”的口号，其教学目标在于训练笔锋的敏感度、“笔锋如刀锋”的精准性、线条始转的熟练度。在学习的过程中运用此种教学方式有助于对毛笔笔性的把握，但对造型艺术的创造性思维方面相对缺乏。将形式构成理论融入书法教学中可以弥补教学的不足，更有助于提高学生的艺术创造能力，不失为一种好的教学方式。学生在学习、训练的过程中也无须恪守一种教学方式而将另一种教学方式拒之门外。反之，如能将形式构成理论融入书法教学中，并成为学习书法的一个课程来训练，将可以大大提高学生的创作能力。哪一种教学方式都没有绝对的好与坏，因任何事物都有其两面性的缘故。但无论怎样，艺术教学应偏重学术性、实验性、探索性，而事实证明将形式构成理论融入书法教学是一个比较成功的学术探索性教学方式。

黎東明将形式构成运用到书法教学中的意义有以下三点：一是有助于提高学生临写和掌握字帖的效率;二是形式构成规律的运用有助于提高学生的创作能力;三是形式构成规律是传统书法进行当代性转换的重要转换器之一。

参考文献

[1]沈伟.中国当代书法思潮[M].杭州：中国美术学院出版社，2001.

[2]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，2019.

Abstract： LI Dong-ming is the explorer and innovator of contemporary Chinese calligraphy theory and practice. This paper expounds professor LI Dong-mings calligraphy teaching ideas of “ancient”， “modern”， “test”， “form”， “spirit” and “Qi”， and discusses the theoretical basis of applying the law of form composition in the process of practising calligraphy after a model， and the concrete application of the law of form composition in practical teaching. The paper analyzes in detail the practice of space modeling of Stone-drum Script， the teaching demonstration of Zhang Qian Tablet， and the teaching demonstration of Cao Quan Tablet， which clearly illustrates the experimental and exploratory teaching characteristics of LI Dong-ming. It points out that the introduction of the law of form composition into calligraphy teaching can make up for the deficiency of teaching， improve the efficiency of students practising calligraphy after a model， and promote the students creative ability. It is one of the important converters for traditional calligraphy to transform into contemporary calligraphy.

Key words： calligraphy teaching; tradition and modernity; LI Dong-ming; form composition; calligraphy