感官真实：数字时代的电影写实性新指征

陈宣伊

(北京电影学院，北京 100088)

作为一种现代性技术的产物，电影自诞生之初就是一种与技术的发展有着最紧密关联的媒介，时代和技术的洪流无时无刻不在影响并塑造着电影的河道形态。然而，在奔腾不息的流水之下，“电影的定义”作为统领河流的原则，始终把控着河床的根基，于是，“电影是什么”便成为我们欣赏河流全貌的基础。

“电影是什么”是一个古老而富有生命力的问题：在被确立为第七艺术后，电影很快拥有了一个形式美学的地位，对于早期理论家而言，由传统艺术理论出发，考察电影作为艺术的外延特质乃当务之急；直到20世纪40年代中期，克拉考尔与巴赞的出现让电影终于得以从艺术的枷锁中解放，其作为物质现实的复原之本性被发现。自此，随着摄影影像本体论的提出，电影的机械复制纪实性也被强调出来，纪实性被公认为电影本性从而得到了认真的对待，电影与现实之间系上了永远难以解开的结，“电影是什么”得到了一个更新的答案。

然而，自20世纪八九十年代开始，发展得突飞猛进的计算机技术进入了电影领域，气势汹汹地想要推翻这个答案。数字影像、3D、高帧率摄影、立体环绕声、VR技术……数字新技术给电影带来了更强的感官真实，但电影机械复制的纪实性却悄然消失了——数字技术让虚拟的二进制代码几乎可以构成电影的一切，计算机图像处理技术(CGI, computer-generated imagery)似乎将要成为让电影挣脱现实的新发明，电影影像与被摄物体实质同一性的联结由此被切断。由此可见，数字技术为电影提高感官真实的代价却是摧毁电影本身记录现实的属性。因此，无论从制作观念还是本体认识角度而言，数字技术都给电影带来了一场彻底的革命，数字技术的“天然虚拟性”向电影的“天然写实性”发出了严峻的挑战，电影与现实之间的亲缘关系变得岌岌可危。

在电影数字技术发展的过程中，拥有大场面、特效需求的影片往往是新技术率先“进军”的领域，战争题材影片(以下简称“战争片”)正是其中的一种。进入数字时代后，战争片中的战斗场面等特效需求为新技术提供了天然的空间，而新技术也为战争片的残酷性描绘提供了更多感官真实的呈现手段。因此，战争片成为新数字技术的心头好，当新技术出现时，我们在战争片中往往可以率先找到它们的印记，于是战争片成为探究新技术如何影响电影这一表意媒介绝佳范例。

因此，本文借助战争题材影片，由数字技术给电影带来的“感官真实”出发，探讨数字技术与电影纪实本性之间的关系，试图论证在数字技术使得电影的视听效果愈加具有“真实感”的背景下，“感官真实”正逐渐成为一种电影写实性新指征。

一、战争片的“沉浸化”转向：影像真实感vs电影写实性

由于战争与政治冲突具有的天然关联性，因此无论是战时动员，还是战后反思，抑或是和平时期反战，战争片的意识形态属性都对影片的教化效果有着较高的要求。于是，为达到询唤之效果，“真实感”的塑造无论是对战争片表意，还是对观众认同内在主旨都起着至关重要的作用。而电影作为一个与技术发展关联紧密的媒介，其“真实感”的营造首先是建立在技术指标搭建的平台之上的。

在数字技术大举进攻之前，依靠摄影机的机械复制性完成对被摄物体/客观现实进行的真实“转录”是电影表意的基础，作为“物质现实的复原”的电影，自其从工厂大门敞开的那刻起，便与“纪实”系上了难以解开的羁绊。在很长一段时间内，电影都是依赖于纪实的摄影影像本体，以模仿人眼视觉的方式，将客观现实以连续活动影像的方式“转录”于图像之中。随后，当声音加入电影，电影则又提供了模仿人耳所闻的听觉维度，正式成为一种以视听模仿、视听纪实为基础的媒介形式。

因此，战争片作为电影，亦是建立在这样一种媒介形式之上，亦大多遵循这样的表意原则，其至关重要的“真实感”塑造也大多依靠于此。作为法国左岸派的先锋电影《广岛之恋》堪称以这一技法操纵电影表意的集大成者，正是电影上述的“纪实转录”特性，成就了文学与电影于影片中的联姻，开创了电影的意识流叙事语言——博物馆展出的残品、畸形的狗、残疾的难民、被毁容的脸、废墟等一系列被摄物体/客观现实，通过客观纪实的电影摄影被直接“转录”为影像，作为“所见”与“所忆”的内容完成意识流的电影化表达，继而与进行叙事的影像组合结构。在这个过程中，影像的纪实性构成了影片电影性，“真实感”也由此建立，观众通过“观看”这一动作接收到电影化的表意，而具有互文关系的声画对位的台词则赋予影片以文学性，电影与文学结合的意识流电影语言在视觉纪实的基础上建立完成。

依赖纪实性完成战争片表意的不仅只有先锋艺术片，主流战争片作为虚构的故事片虽然无法保证影像内容的绝对真实性，但摄影机对表演、道具等被摄物体的如实捕捉依然是影片表意的基石。

在《拯救大兵瑞恩》中，刚开舱门就被子弹击穿的身体、瞬间被炸掉的右臂、在被拖行途中炸成两截的伤兵、话音未落转头就被炸烂的通信兵的脸、被遍地尸体染红的海滩……这些残酷的战场景观被“真实记录”了下来，配上模拟米勒上尉被炸弹震至耳鸣的音效，开片诺曼底登陆的20分钟漫长段落成为美军视角下战争残酷的力证。与此相对的是德军士兵被“一击毙命”的全景画面，同样的死亡通过不同的“记录”形式产生了不同的价值判断，辅以德军以上帝视角俯视并扫射美军士兵的镜头，“消灭”德军敌人的正当性悄然建立。导演正是通过灵活运用电影的“纪实性”操纵观众的视听，依靠美军士兵在战斗中极富“真实感”的悲壮牺牲视听段落，以及对德军颇具意识形态性的对比描绘，方建立起影片之后“拯救大兵瑞恩”的合理性。

在机械复制的纪实性成为根基后，电影作为艺术的身份又对它做出了美学上的要求，于是，构图、光影、色彩、音效等美术、摄影和声音方面的审美设计加入了电影表意符号的系统，但这些美学形式的基石依然是电影对客观现实的“如实转录性”。诸如《现代启示录》中科茨上校面庞上著名的阴阳光影、《锅盖头》中石油在沙漠中爆炸的壮观“美景”等极具美感的视听段落，都是依赖摄影影像本体，在二维平面上进行视觉审美设计，辅以听觉音效，去营造战争片所需要的“真实感”以完成表意。

这一表意形式的登峰造极之作便是《辛德勒的名单》，影片利用黑白影像的摄影对被摄物体/客观现实进行除去色彩的“部分复制”，在光影创作上拥有更大美学空间的同时，更是对“视觉纪实”的严格限制。此时，那个身着红衣的女孩便成为导演唯一“仁慈”的放权，视觉真实一直受限的观众此时立刻如同嗅到血腥味的鲨鱼，敏锐地捕捉到了那红衣象征着的鲜活生命——战争残酷的“真实感”塑造通过操纵机械复制的程度完成，电影的叙事表意也就此建立。

在经过一个多世纪的发展后，电影凭借着机械复制的纪实性，借助视听艺术的美学体系，逐渐确定下了一套以光学胶片转录、平面银幕投影、24帧率等技术指标为前提的表意程式，创作者和观众对电影的认知和接受也被逐渐固化了下来。

然而，数字技术的大举入侵打破了电影原有的平衡，特别是进入21世纪后，数字摄影机和计算机图像处理技术的出现和运用，使得数字技术对电影的影响变得激进了起来，并使电影朝着愈加“仿真”的方向迈开脚步：正式成为电影手段的数字3D技术模拟了视觉的立体性；计算机图像处理技术让梅里爱发明的电影特效更加逼真；数字高清摄影机不仅提高了模拟视觉的活动影像的清晰度，还为记录更多视觉信息的高帧率摄影提供了可能性；VR技术更是试图通过全沉浸式体验彻底改变电影的呈现方式……

数字技术悄然打破了传统电影的表意体系，并逐步将电影放到了全新的技术平台之上。在这样的技术背景下，对特效场面和真实感有着天然需求的战争片自然也很好地展现了这些愈加仿真的感官新技术是如何对电影产生影响的。

2016年，伊战士兵比利·林恩的故事成为最新电影技术的载体，李安导演通过120帧率、4K高清、3D的结合打造出了一个沉浸式的影像世界，宣告了他希望在这个以超高信息量为综合指标的崭新技术平台上更新电影的表意语言，并将电影带入技术新纪元的野心。

高清晰度、高流畅度、高信息量的立体影像技术让电影对被摄物体的捕捉和记录变得更加敏锐细致，被摄物体被更加“完整”地“记录”到了影像中，电影“转录”客观现实的属性被进一步增强。与此同时，高度模仿视觉的高清立体影像让观众对被摄物拥有了更大的“观看”权利，于是，电影变得更加依赖“被摄物体本身”而非“由被摄物体构成的画面”进行表意。在《比利·林恩的中场战事》中，被摄物体本身的存在状态和细节动作进一步成为电影表意的手段：演员可以正面朝向摄影机仿若直接与观众交流；与血腥战场形成对比的饕餮大餐用自身丰富的色彩完成了人物生理不适的表达——脸庞、身体、道具等可见的“物”的本身不仅成为电影表意的重要手段，还参与了“沉浸式效果”的营造，从而塑造出了战争片所需的“真实感”。

除了通过技术堆叠开拓新的电影形式，将数字技术用于完善传统电影形式亦是打造“沉浸式效果”以塑造“真实感”的另一种手段——对于《1917》中那段一战中的冒险旅程而言，由数字技术合成的“119分钟长镜头”无疑是最佳的“记录”方式。

早在半个多世纪前，巴赞便已将长镜头、景深镜头等通过还原时间和空间，以完整“复刻”客观现实的电影语言宣告为通往“完整电影”的绝佳路径。然而，囿于胶片摄影的技术限制，传统电影最多只能将通过复刻时空“转录”下的现实切分为不同的段落，最终利用蒙太奇属性拼接创造出一个完整的电影时空。而当轻便的数字摄影机和计算机图像处理技术出现后，视野更灵活的数字长镜头配以帧间融合手段终于让电影拥有了“完整转录”现实时空的可能性，并因此拥有了一种新的构建电影空间的方式。

《1917》并不是这种“数字一镜到底”的首秀，但却几乎是首部通过长镜头“复刻”完整时空以营造出“沉浸式效果”的电影。影片中，(伪)一镜到底的长镜头以一路跟拍的形式“真实”还原出了人物行动的时间和空间，“跟踪”视角营造出了客观记录的观感。然而，当史考非去给德军飞行员接水的同时，同伴布雷克却在视角盲区“意外地”被德军飞行员一刀捅进身体时，这一视角又暴露出其主观性与局限性，但也正是这样主观性和局限性，进一步增添了观众在这场沉浸式体验中的“亲历感”和“真实感”。

李安在《比利·林恩的中场战事》中用高清的三维技术提高了电影模拟视觉的能力，萨姆·门德斯则用合成长镜头“完整”复刻了1917年的那段冒险旅程……不难看出，随着数字技术的日益精进，战争片产生了一种“沉浸化”转向——由数字技术带来的感官真实营造出的沉浸式效果成为电影表意和塑造“真实感”的一种有效的方式和手段。然而，这些让电影影像愈加具有“真实感”的数字技术却使电影在影像本体层面上离“真实”愈远，甚至彻底抛弃了“真实”——非物质的二进制代码从物理上切断了电影与现实的关联；3D电影的影像本身在银幕上不过是一团模糊的影子；虚拟成像技术甚至可以完成不需要摄影机、更不需要被摄主体的电影。于是，随着数字技术对电影的全面深入，当影像建立起了前所未有的“感观真实”时，电影因影像与客观现实中的被摄物体实质统一而具有的“写实性”却遭到了前所未有的挑战，似乎失去了其“现实的渐近线”的定位——“电影是什么？”这一古老的命题又焕发出了新的生机。

二、电影“数字写实性”的建立

如今，在21世纪正式迈入第二个十年的当下，数字技术已经全面侵入电影的各个制作领域，电影全面数字化几乎已经是一股不可逆的潮流，即便有如诺兰般的胶片美学爱好者，其新片《信条》也只能达到“用了160万英尺的胶片”完成“绝大部分场景拍摄”，而在电影后期制作过程中更是无法避开数字技术的参与，更别说胶片的选择和使用在当下已经成为某些风格和象征的“特例”代名词。然而，如前文所述，数字技术对于传统电影观念造成了毁灭性的打击，那么在“电影”与“数字技术电影”很难不划上等号的当下，新的电影观念又该如何建立呢？

不难看出，数字技术电影是否依然保有“写实性”其实是上述两种电影观的分歧所在，而这种分歧的实质，实际上在于“索引性”是否应该作为电影写实性的根源和判断依据。

诚然，数字技术使得电影丧失了影像与指涉物之间的物理性关系，但正如汤姆·甘宁教授所述，纠结于电影的“索引性”已经失去了理论价值，而且正是因为“‘索引性’开始减少，我们对电影现实主义的分析只会随着远离电影‘索引性’的重心改变才会有所发展”，“索引性”并非电影写实性的必要前提。

所以，虽然电影最初是基于机械复制的物理写实性而产生的，但当它被放置于第七艺术的美学视野下之后，讨论便不应仅局限于技术特性本身的物理属性，而应该更多地从作品——即影片——本身出发，而将完成影片的技术视为工具手段。因此，面对如今给电影带来翻天覆地影响的数字技术，我们应该去探讨这一新技术工具对电影表意形式的影响，如若将工具视为决定作品本性的前提，则难免会有本末倒置之嫌疑，亦会产生将电影与技术混为一谈之危险。如若沿着这一思路进行思考，我们便很难说数字技术电影因其代码的虚拟性而不再具有写实性。

首先，数字技术即便从物理上彻底摧毁了电影的写实性——即电影与现实一一对照的“索引性”，但正如艺术无法脱离现实这一古老定律所言，就作品——影像和影片——层面而言，其中的所有视听元素恐怕无一不是客观现实之“转译”，即使是一部纯粹由虚拟成像技术合成的影片，其中所有的影像元素无论如何抽象形变，恐怕都是来源于客观现实。尽管计算机处理技术用二进制代码省略了从现实中捕获影像的步骤，但其手段和目的依然在于仿照现实和表现现实，即便是与照相性完全无关的动画电影，CG技术带来的3D动画潮流亦是模仿现实的体现。于是我们可以认为，数字技术在“创造现实”过程中依然具有“模仿现实”的本性，从这个意义上来说，数字技术只是更新了电影记录、再现现实的方式途径，并无颠覆其“写实”的本性。

其次，虚拟的数字技术同样可以为电影的写实效果提供表意的基石，甚至可以取得更好的现实主义表意效果。当我们将数字技术视为完成电影的工具手段而非本质属性后，我们会惊喜地发现它为电影表意带来的全新可能性：我们很难说乔·阿尔文(Joe Alwyn)在超高清银幕放映中没有被记录下更多真实的面部细节《比利·林恩的中场战事》(2016)；也很难说于一战战场中跟随士兵史考菲穿行始终的由数字技术合成的一镜到底《1917》(2019)抛弃了长镜头复刻真实时空的纪实美学；达德利·安德鲁亦在其2010年出版的著作《电影是什么！》(

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)中提到“贾樟柯拍摄于2004年的影片《世界》，对动画的应用依然是服务于整部影片的现实主义主题，而非喧宾夺主地去试图超越”。因此，不难看出，尽管数字技术几乎彻底改造了电影记录、再现现实的方式，但那些由半个多世纪前的写实主义理论家们提出的电影的纪实美学根基并未被抛弃，而正在以一种更为先进的手段更加精巧地实践着。

再次，这些促使电影日渐接近“真实感”的数字技术在为电影营造出“感官真实”的同时，也为更“写实”地捕捉、呈现客观现实提供了技术前提和可能性。诚然，如若一味地将视野局限于数字技术影片的表意方式和效果呈现，聚焦于数字技术给电影带来的“真实感”，则会很容易陷入视觉/感官真实决定论的误区，重新掉入技术本质论的陷阱之中，而离“电影”越来越远。所以，我们应该意识到，“感官真实”是数字技术为电影带来的福利，而并非电影的目的。电影作为一门视听媒介，观众必须通过“视听”这一感官介质方可抵达电影的符号表意和情感传达。于是，“感官真实”作为数字技术为电影带来的福利，实际上是对电影传达介质的一种升级，而介质的更新换代在为商业噱头营造火花的同时，也为电影创造了一种新的“数字写实性”——当这些为影像营造了“真实感”的数字技术，如前文所述的《比利·林恩的中场战事》或《1917》那样，通过感官真实甚至沉浸式体验的营造，以切实的感官体验将战争的切肤之痛“真实”地传递给观众时，我们无法不认为数字技术更好地将电影送抵了纪实美学的彼岸。

因此，数字技术不仅无法使得电影与现实彻底脱节，实际上更是通过使影像越来越具有“真实感”的方式，以“沉浸式体验”为方向，为电影建立起了一种新的“数字写实性”。尽管由于数字影像的物理虚拟性和可修改性，宛如都灵圣尸布的胶片几乎消失，影像也已经丧失了原先的“如实转录”功能，“数字写实性”已经不似巴赞等人强调的由“摄影的本质客观性”带给电影的天然写实性那样具象直接，但人们对于影像乃“原物体的再现物”的心理相信——这一从巴洛克风格的绘画过渡到照相术的本质现象——并未因此而彻底消失。因此“数字写实性”与传统的电影写实性同样都是建立在心理因素之上的，只不过“数字写实性”对心理因素的要求更为甚之。正如我们看到朋友发布于社交软件之上的精修自拍照时，不会认为这个由数字技术美化过的影像并非其本人一般，当我们看到由数字技术处理后的镜头或电影时，即便我们可以分辨出其中的视听元素甚至整个事件与现实中有所不同，但我们在观影之时依然不会对其产生质疑——无论是看到《广岛之恋》中那些被核爆摧毁的真实的身体，还是看到《拯救大兵瑞恩》或者《血战钢锯岭》中那些由计算机特效制作出的被炸得血肉横飞的士兵，我们都能切实地感受到战争切肤之痛的残酷。电影以再现现实之物表达意义、吸引打动观众的思路未曾变过——无论这个“再现”是以机械复制的方式实现还是以计算机合成的方式实现，都能够收获观众在心理层面上对影像真实性的认可。

三、感官真实：消费语境下的电影写实性新指征

目前为止，我们都是沿着一条电影美学的思路在思考，或者说是将电影/数字技术电影纯粹放置于一种艺术作品之地位来进行分析的。然而，电影从诞生至今，其商品属性甚至比艺术属性更为悠久，同时，当我们对数字技术入侵电影的历程进行回顾时，亦很快会发现这是一条被消费主义催生出来的道路。因此，如若不将数字技术与数字技术电影放置于消费语境之下进行讨论，难免失之偏颇。

于是，当我们将目光重新聚焦回令人眼花缭乱的数字电影技术本身时，便会发现除了数字摄影机降低了胶片拍摄的成本之外，其他所有的新技术都是一种昂贵的选择，会给影片制作增添数倍甚至数十倍数百倍的成本。一般而言，对于感官真实的追求越甚则投入的成本越高，而越是高昂的制作成本必定意味着制作者对影片抱有越高的收入回报预期。于是，我们便很难判定影片创作者选择采用这些提高感官真实的昂贵数字技术，纯粹是出于前文所述的“数字写实性”美学追求。当然，我们不能否认有如毕赣和李安等，用《地球最后的夜晚》和《比利·林恩的中场战事》以探索3D长镜头美学和3D高帧率影像等新技术的美学边界，但绝大多数的新数字技术影片更主要的使命是让“感官真实”成为电影商品的营销亮点，以求获得收益的最大化——即便是《地球最后的夜晚》都铆足了力气以3D跨年钟声为营销噱头，李安也在新片《双子杀手》中用120帧/3D/4K让清晰的夜场打斗戏为动作片增光添彩，而我们更常见的数字技术电影更是基本都隶属于商业类型片的范畴之中，足以见得数字技术电影的消费属性。那么我们是否可以说，对这些带来感官真实的数字技术进行艺术美学上的要求，甚至将身为商业卖点的“沉浸式体验”与电影的写实性牵上关联有些一厢情愿呢？

实际上，电影正是一门依赖于现代性技术而诞生的媒介，技术指标作为电影的媒介根基影响着电影的形式内涵。虽然我们很难细究人们在一个多世纪前看到银幕上迎面而来的进站火车被吓得惊慌失措，究竟是将火车影像误以为真，还是纯粹因为被动起来的硕大图像吓得慌了神，但可以肯定的是，是活动影像对真实视觉呈现的模拟让观众万分惊诧。在视觉娱乐积极发展的19世纪末，电影正是凭借着它视觉仿真的奇观性散发着魅力，成为一种与众不同的视觉媒介，并迅速掀起了一股风靡全球的商业热潮。

而如今，愈加纯熟的数字技术给电影带来了愈加高超的感官仿真能力，无论是凭空制造奇幻特效，还是更加敏锐丰富地“转录”被摄物体，电影在数字技术的帮助下都能够创造出一个极具真实感的视听世界，而视听奇观性的增强也一如既往地增添了它的商业魅力。然而，历史已经向我们证明了，感官奇观永远无法作为电影赖以存在的主心骨——无论是作为风光片的早期电影很快就由兴转衰，甚至因此差点让电影陷入消亡的危机；还是执着于电影特效发明的梅里爱短短几年内便无奈退出电影界，只落得到车站售货亭卖玩具的地步；抑或是20世纪50年代凭借“狮子在你腿上，爱人在你怀里”这样的庸俗标语红极一时，但终究只是昙花一现的立体电影，悉数证明了“吸引力电影”永远只能作为诞生之初惊鸿一瞥的存在，给电影带来的感官真实的数字技术，亦无法仅凭商业潜力维持自己在电影中的寿命。

实际上，回顾电影的一路走来，如果说感官的模仿在电影中存在一个空间，那么技术的发展正是一个不断扩充这一空间的过程：从无声到有声，从黑白到彩色，从二维到三维……如今，在数字技术的推动下，这一空间继续在超高清晰度、超大信息量、沉浸式体验中扩大着它的容量，而正如前文所述，这些新增的拟真空间通过更新电影的表意机制，为电影创造出了更多纪实的可能性。而这种纪实性在电影中正是以感官奇观的方式呈现的，而感官奇观正是电影重要的商业吸引力之一，而数字技术则源源不断地为感官奇观提供着一个又一个的全新可能性，不断增添着电影的商业潜力。与此同时，电影的商业潜力也一直是电影数字技术发展的主要动力之一，不断推动着电影数字技术的前进和发展。

由此可见，数字技术不仅扩充了电影模仿人类视听感官的空间，进而为电影创造出了更丰富的纪实可能性，而数字技术给电影增添的商业魅力亦让“感官真实”成为消费语境之中的电影写实性新指征。

结 语

如今，随着计算机技术的发展成熟，电影的数字化已经成为一股不可逆转的潮流，数字技术的虚拟代码使得电影基本摆脱了机械复制性业已成为既定事实。然而，技术手段的物理特性变化并不能彻底改变电影的定义，无论是出于艺术的内涵还是电影本体的概念，记录并再现现实都是电影赖以存在的本性，电影并没有因此而斩断与现实的情丝。

实际上，数字技术正是通过提升电影呈现的感官真实度，以“沉浸式”效果为目标，为电影提供了一种更新、更有效的写实手段，不仅扩大了电影感官仿真的空间，还为电影建立起了一种“数字写实性”，而这种“数字写实性”与电影自身的商品属性正相符合——不但提升了电影的商业魅力，亦反哺着数字技术的前进和发展。因此，在当今这种消费语境之中的数字时代下，视听呈现的感官真实悄然成为电影的写实性新指征。