从延安到东影：“白毛仙姑”的文本迁移与媒介转换

庄 君

(辽宁师范大学影视艺术学院，辽宁 大连 116000)

电影《白毛女》是新中国建立后东北电影制片厂拍摄的一部“农村生活”片，影片完成于1950年12月28日前后。到1960年，十年间共向亚洲、欧洲、美洲的25个国家进行了海外输出。该片在国内获得了1949—1955年优秀影片奖，在国外获得第六届卡罗维发利国际电影节特别荣誉奖。

影片根据同名歌剧改编，保留歌剧唱段，原歌剧由延安鲁迅艺术文学院集体创作，由东影摄制成故事片，王滨和水华导演，王滨本身就是原歌剧的主创人员。

1950年东影电影《白毛女》源自1945年延安鲁艺歌剧《白毛女》，同名歌剧又来源于1942年李漫天(林曼)的小说本《白毛女人》，这期间还有戏曲剧本、梆子剧本等多种文本形态，这些文学、艺术创作均来自与“白毛仙姑”有关的晋察冀民间故事。“白毛仙姑”故事的文本形态经历了多次转变与迁移，均具有媒介转换的意义。

一、从口头到文字：民间故事改写与革命话语雏形

“白毛女”又称“白毛仙姑”，最初是民间故事，作为口口相传的文本。在诸多的材料中黄仁柯的记述相对可鉴：“1944年5月，《晋察冀日报》记者李满天在给周扬的信中，就已经谈到了这个故事。故事情节很简单，说在一个山洞里，住着一个浑身长满白毛的仙姑。仙姑法力无边，能惩恶扬善，扶正祛邪，主宰人间一切祸福。至于这仙姑到底身居何方则说法不一，山西人说在河北，河北人说在山西，反正就在晋察冀的一个山洞里。”

“白毛仙姑”故事口口相传地流传在20世纪30年代末、40年代初的晋察冀边区。但流传过程中又发生了新的变化，民间仙怪传说融入革命话语，并以真人真事为事实和叙述依据。

当时的晋察冀边区抗日根据地河北西北部青虚山山区一个靠山的村庄里，抗日工作进展缓慢，八路军干部不明就里。一次，村民们到了开会时间，人影不见。问起原因，才知道当天是农历十五，老百姓都要到奶奶庙给“白毛仙姑”上供。那么这个“白毛仙姑”是何方神仙或妖鬼？可能是野兽，也可能与敌人破坏抗日根据地的活动有关，于是区干部决定“捉鬼”，当晚即隐蔽在神坛。到了午夜，果有一白色“仙姑”走进庙内，取走供桌贡品即准备走。这时众人从暗处一跃而出，“仙姑”受到惊吓，狂叫而扑向众人。一声枪响，“仙姑”应声倒地，旋即爬起离去。八路军一行一路跟随，穿越树林，翻过山头、峭壁，最后竟隐约听到婴儿的哭声，紧抱婴儿的“白毛仙姑”瑟缩在山洞一角。

故事的这半段既充满现实主义的故事起点——事发抗日根据地，人物包括八路军和有待启蒙的百姓；又充满了原故事的民间传奇色彩——奶奶庙、深山、神坛、白毛仙姑、深夜探鬼，更为传奇的是中枪的仙姑倒地而后狂奔而去。

故事的后半段则完全展现了革命色彩。“白毛仙姑”原和父亲在旧社会都是穷苦佃农，地主少东家因看上她而逼死老父，将其强暴，准备卖与人贩。怀有身孕的少女从地主家逃出，在深山的山洞里产子。因洞中长期不见天日，又无盐，头发渐白。一头白发的她为了活命，只能到奶奶庙偷贡，被村民误为“白毛仙姑”，不断供奉，求保平安，整整三年。革命干部听闻“白毛仙姑”悲惨遭遇，心痛愤怒，告之过去的日子一去不复返了，母子二人这才被解救。抗日根据地的“白毛仙姑”故事展现了解放前中国尖锐的阶级矛盾和社会矛盾，带有典型革命话语形态：地主与佃农的矛盾、反抗的女性被拯救、革命力量又一次胜利。

原故事文本并不包含多少阶级仇恨的感情，只带着民间故事的神秘色彩。故事的重点着重渲染“白毛仙姑”的神秘和骇人，将她描述成一个法力无边、惩恶扬善、人人惧惮而又希望得到庇佑的形象，更像是一个民间神怪故事。而后一个文本中，根据地民间流传的“白毛仙姑”则从人们茶余饭后的闲话故事变成了革命斗争叙事，“白毛仙姑”从民间口传的神怪、仙怪故事成为具有革命传奇性的类民间故事，口传故事有了新的文本形态。

这个具有一定革命叙事特征的故事从晋察冀传到了延安，这一叙事原型又历经进一步叙事补充，形成新叙事：“白毛仙姑”以歌剧形式走上艺术和革命舞台，在广泛传播中进一步完成革命叙事，并参与革命斗争。

二、从报告文学、小说到民族新歌剧：革命话语的再生产

晋察冀边区的西北战地服务团1944年5月到达延安，建制上归入延安鲁迅艺术文学院。随团的邵子南将“白毛仙姑”带到“鲁艺”，这时候的民间故事已经具有明确的革命话语叙事色彩。同年，仍然在晋察冀边区工作的李满天，通过交通员将手写的《白毛女人》小说稿送到了“鲁艺”校长周扬手中。1945年，适逢中国共产党第七次全国代表大会即将召开，周扬主张根据“白毛仙姑”的故事创作一部大型民族新歌剧，向中共“七大”献礼，形式采用老百姓喜闻乐见、又极具民族风味的秧歌剧，于是《白毛女》的创作班底建立起来，第一稿剧本的任务顺理成章地交给了邵子南。最终贺敬之、丁毅共同执笔，对剧本进行了重新创作，王滨、王大化、舒强导演，张鲁、马可、瞿维、刘炽等作曲，加上“鲁艺”其他工作人员的共同奋斗，集体创作的歌剧版本诞生了。

1945年4月28日，新歌剧《白毛女》在延安中央党校礼堂进行首演，5幕18场共86曲。参加第二天中共“七大”的与会代表和中央领导均观看了演出，正式代表527人，列席代表908人，反响异常热烈。

《白毛女》连续演出了30多场后走出延安。歌剧1946年在河北张家口举行演出，现场观众特别是女性观众大多与剧中人物有相似遭遇，悲惨情景和斗争场景引起了观众的强烈共鸣，尤其是到最后黄世仁、穆仁智被带走，台上剧里的乡亲们在情节中高喊“拥护民主法令，拥护共产党”，台下观众也群情激愤，台上台下的互动俨然形成一出新的革命叙事文本。该剧在各解放区广泛演出，尤其是北方地区，成为一代中国民族歌剧的经典。“由土豪恶霸的统治，走向自由民主的新天地，”正是台上台下、戏内戏外共同的意识形态和民众心理。

当时在中国的外国人也留下观看记录。美国记者雷德曼夫妇曾在解放不久的上海观看了歌剧《白毛女》，他们在自己的著作

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中这样记录道：《白毛女》的演出时间为4个小时，演出持续了长达五个月，并且天天爆满。美国记者杰克·贝尔登在华北的彭城镇也看过歌剧《白毛女》的露天演出，看戏时观众近两千人，大家都席地而坐……观众包括从邻村来的县里的干部、烧窑的工人、供销社的职员、背着枪的民兵、包着头巾的老大娘还有衣着朴素的农村姑娘等，最后还有人站在小土丘上观看。歌剧《白毛女》的受欢迎的程度可见一斑。甚至连中共领袖毛泽东，在窑洞中与几岁的小女儿李讷嬉戏时，也常用浑厚的湖南腔调哼唱“人家的姑娘有花戴，你爹我钱少不能买，扯上二尺红头绳，给我喜儿扎起来”；在散步时，也会时常用口哨吹起“北风吹”曲调，歌剧《白毛女》的魅力即是如此。

“白毛仙姑”从最原初的口头传播也就是语言传播，转化为文字传播时，传播的距离、范围扩大了，有记载称李满天做《晋察冀日报》记者的时候先写过报告文学《白毛仙姑》发表，后来又写了小说《白毛女人》，在1944年的《解放日报》上发表。融合了诗、歌、舞的民族新歌剧《白毛女》文本本身兼有言语、歌唱、文字、肢体等内容；观演形式有组织、有步骤地定点选择区域进行，从传播方式来说，具有典型的组织传播的特征，极大地促进了解放战争中解放区群众的向心力、凝聚力的形成，并提升了解放区的吸引力，参与到解放战争的意识形态和文化宣传战斗。观众在观看过程中强化了内在的情感认同、价值认同、群体认同以及阶级认同。

(长影乐团为电影《白毛女》录音)

三、从歌剧到电影：《白毛女》东影生产，全国放映

新中国成立后，白毛女曾以幻灯片、电影、京剧、芭蕾舞剧、民族歌剧、四扇屏、连环画以及皮影戏等多种不同的艺术形式出现在大众的日常生活中。1950年，由王滨、水华、杨润身改编，王滨、水华导演，田华、陈强、李百万等主演，东北电影制片厂摄制的电影《白毛女》面世。

该片讲述了年轻的北方农村姑娘喜儿原与青梅竹马的年轻农民大春哥早有情意和婚约，却被地主黄世仁逼债，父亲被逼死，自己被强掳进黄家还债。为了逃离地主恶霸的欺凌，喜儿逃进山林独自一人过上野人般的生活，长发由乌黑变得雪白，被误当作“白毛仙姑”，最后在八路军战士的解救下重返家乡，与已经成为八路军的大春一同报仇伸冤并过上安定平和的生活。电影塑造了鲜活的贫农喜儿的形象，通过讲述父与女两代人的悲惨遭遇，扩大了革命斗争人员的构成，完成了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的叙事模式和叙事主题。

影片《白毛女》是新中国电影的典型作品，由国有电影厂制作完成，反映阶级斗争，展现人民革命，描绘旧社会穷苦农民的苦难境遇，塑造翻身转变的新时代农民、士兵形象。“北风那个吹，雪花那个飘”，通过电影传播成为新中国人民的集体记忆。

1951年，为了配合在全国范围内开展的轰轰烈烈的土地改革运动，影片开始在京、津、沪、穗等25个大城市的115家影院同时放映，首轮观众便达到了600余万，仅上海一个城市就达到了80万，创下了有史以来中外影片的最高卖座纪录。此后，影片《白毛女》又获得了文化部1949—1955年优秀影片一等奖。

《白毛女》在国外同样备受欢迎，其展现被压迫者进行反抗与斗争的主题思想同样打动了许多外国观众。影片曾在全世界近30个国家和地区进行放映，并于1951年7月卡罗维发利国际电影节上获得“特别荣誉奖”。法国媒体称：“《白毛女》是第一部在巴黎公开上映的现代题材中国电影……它让法国观众看到了一部非常伟大的、抒情而美丽的、足以名列世界十大名片之列的东方作品……”电影《白毛女》作为新中国最具代表性电影作品之一向世界阔步行进，以朴素而富有激情的艺术感召力，引起国外观众的强烈共鸣，为世界通过电影媒介接触新中国、了解新中国、认识新中国、判断新中国进而选择与新中国的外交方式展开一条途径。《白毛女》是新中国建立初期向海外输出次数最多的影片，影片输出到东欧、中欧、北欧、西欧、南欧、东亚、南亚、西亚、拉丁美洲等多洲多区域。

新中国建立初期，以具有多个文本形态，跨越多种媒介进行传播的“白毛仙姑”故事为原型，电影《白毛女》所讲述和传递的“白毛仙姑”成为典型的新中国故事。影片内部所包含的新中国电影及社会特有的革命性与斗争性同样存在于电影放映、电影传播以及之前的“白毛仙姑”的多文本转换与迁移中。与延安的歌剧版本相比，借由电影这种大众媒介，“白毛仙姑”叙事中的革命话语建构进一步取得了阶级构成的强力意义，并由此完成了口头民间叙事文本到大众媒介——电影，新的媒介形态承载革命话语完成了“白毛女”的叙事意义和大众传播意义。这是新中国形象及新中国社会价值观的一次跨媒介检验。因而影片《白毛女》成为叙事文本中值得再认识和检验的电影文本和媒介案例。

(昆明大戏院宣传放映《白毛女》1951年9月7日)

结语：电影作为大众媒介：新中国国家形象的建构

在“白毛仙姑”故事流传的过程中，不论晋察冀边区流传的民间传说，还是延安鲁艺集体创作的歌剧、1950年东北电影制片厂的电影，“白毛仙姑”的形象和称谓，从民间到舞台，从舞台到影像，从口口相传的故事文本、专业创作的民族歌剧本文到大众传播的影像文本；从国内到国外。“白毛仙姑”的文本广为流传，既在解放区传播，又以更大范围的传播参与到解放战争的斗争，价值认同、阶级认同构建新的民族国家认同；既由国内传播至国外，又由他国再创作新的文本形态洄游中国，如20世纪50年代日本访华演出的芭蕾舞剧《白毛女》。新中国的民族形象在文本的迁移与媒介的转换中逐步建构，并逐步形成国际社会对新中国民族国家形象的认识。