论美国新黑色电影中的厌女情结

邱章红 薛玉瑾

(1.北京大学艺术学院，北京 100871；2.北京高思教育集团研究部，北京 100191)

无论在经典时期还是新时期黑色电影都或多或少弥漫着一股“厌女氛围”，成为黑色电影的重要表征之一，学术界将其总结为“厌女情结”。从最早的《马耳他之鹰》(1941)、《双重赔偿》(1944)开始，黑色电影就表现出对女性明显的蔑视和厌恶，女性角色常常被塑造成负面价值的载体。这种创作倾向一直延续到20世纪70年代的《唐人街》《穷街陋巷》《出租车司机》等新黑色电影中，90年代伴随着黑色电影全球化而扩散到世界各国，只是与各种新思潮纠缠在一起变得更加复杂和隐蔽。

20世纪70年代，由于越战等诸多因素导致美国社会从想象走向幻灭，社会冲突尤为激烈，加剧了人与人之间的隔阂与疏离，“厌女情结”在新黑色电影中衍生出了更多形式和内容，成为理解整个新黑色电影以及新世纪以来世界各国黑色电影创作潮流的关键切口。

关于“厌女情结”，多年来在不少黑色电影相关研究中虽多有提及，但很少对其做过系统化研究。本文将从政治学、叙事学和心理学角度分析新黑色电影中女性身体、自觉意识以及孤独情绪等创作倾向背后“厌女情结”的形式和社会根源。

一、“厌女情结”的社会根源

“厌女情结”并非从天突降的全新概念，在20世纪50年代之前就被文学批评理论称为“厌女症”(misogyny)，甚至还可以追溯到更早，“厌女症”已经在欧美语言系统中成为一个专有词汇并形成了相对固定的外延与内涵。

美艳入骨的女性形象潘多拉成为“邪恶”的化身，集美貌和万千罪恶于一身。对比之下，男性神尽管没有外貌和品质的细节描述，但他们总是处在正义一方成为天神权力的执行者，多为不主动惩罚人类的正面形象。这是目前能追溯到最久远的关于“厌女情结”的表述，诗人在对外貌塑造、血统关系的表述中都表现出明显的厌女倾向：首先，罪恶传播的始作俑者潘多拉是一位美到极致的女性；其次，命运结局必然受到“母亲”血统的影响，假如从母亲体内产生，他们将拥有“恶”的品性、最终在痛苦中死去，如果是父亲创造出来的，他们将获得神之宠爱、生活幸福。

在之后的西方文化语境中美少女潘多拉就成为“罪恶”“不幸”和“灾难”的代名词，进而成为经典黑色电影中“蛇蝎美人”的创作原型。尤其在那些推崇男性气质和英雄气概的战争历史时期，女性称谓进一步演化为一种修辞和隐喻，成为对不同于“男性气质”的人或事进行批判的工具，譬如“女性化”一词经常被用来抨击华丽辞藻风格。

二战期间美国女性社会地位明显提高，女性解放运动更是高潮迭起。战后等男人回归社会之后，发现女性已经代替男性，成为社会的支撑者和家庭中的掌权者。大批由战地摄影师转行来的男性电影导演们不约而同地在电影作品中表达对这种失衡现象的不满，尤其这一时期的黑色电影，女性或被塑造成“蛇蝎美女”为权势、利益不择手段，或被塑造成“恶魔母亲”控制欲极强、不允许被质疑、极力控制自己的孩子最终把他们送上绝境。

随着越战爆发，大批美国青年在解放全人类的美好想象中走上战场，但又在现代战争残酷和价值观迷茫中走向幻灭，国内反战运动汹涌澎湃，回乡的士兵被整个社会所抛弃，社会分裂、精神危机日益加剧，反思越战成为20世纪70年代美国文学、影视作品的主流，新黑色电影就是在此背景下诞生的。与经典时期作品相比，新黑色电影致力于刻画犯罪与赎罪、反抗又无从反抗、渴望与绝望的纠结心理，“都市空间的迷惘”成为其最经典的表现形式，现代都市边缘匣子空间里、冲不破的黑暗、孤独、焦虑和绝望情绪决定了新黑色电影如何构思和欣赏。这种孤独和疏离的男性情绪在性解放运动、反思洪流的推动下，导致黑色电影中“厌女情结”也出现了诸多变化。

20世纪90年代到新世纪，黑色电影进入全球蔓延期，世界各国都开始创作黑色电影，技巧更加娴熟，女性形象也更加丰满多样，许多作品开始从女性视角表达各种黑色性。即便如此，这些作品中仍然还保留着相当浓重的厌女传统，只是表现得更加隐蔽而已。

二、新黑色电影“厌女情结”的表现形式

在男性主导的黑色电影中，女性往往代表着社会主流价值观的反面，用容貌和身体作为她们张扬犯罪的烟幕弹，没有一位硬汉能抵抗她们的诱惑，男性导演们将性别矛盾凌驾于社会矛盾之上，将女性视为导致社会结构不平等的根源，不断制造女性因为权力和暴力而失衡的种种偏见。在新黑色电影中“厌女情结”主要有以下几种形式：

(一)女性主体地位的集体缺位

新黑色电影不仅继承了经典黑色电影的“厌女”成规：直接的下流笑话、轻蔑的言语挑逗、女人的软色情植入等，而且开始转向更加风格化、偏执化的人与人之间疏离关系的建构，女性在这种关系架构中出现了缺位，对女性的压抑并不是对女性文化简单粗暴的消灭，而是通过一种忽略、漠视，甚至无视。

马丁·斯科塞斯回忆自己在1973年创作电影《穷街陋巷》时说：“我们会去所谓的夜总会试着捕获一个女孩……谁成功捕获了谁就带着她四处炫耀。”这部电影在开场酒吧那场戏的确真实地呈现了这一幕：欠债人强尼搂着两个女子四处炫耀，虽然他不知道、更不在意她们姓啥名谁，这两个女孩不仅要自报姓名，即便告知姓名但还是被男人们无视，查理依旧以强尼为中心将她们以“你的左边还是右边”来区分，姓名原本作为最直观的身体社会代码，在这里却被男性所漠视；当查理等人当着女孩面讲女王的下流笑话时，她们既没有任何言语、肢体的反抗或者一丝尴尬与不适，反而与男人们共同举杯，她们默认男性对自己的控制，心甘情愿地成为男人物质的、精神的、生理的消费对象；女孩凯西不仅处于画面的黄金分割点，还处在酒吧老板、麦可、强尼和查理目光汇聚的焦点，但她并没有获得与画面主体位置相匹配的尊重，因为她只是“被看”的陪体，让男性主体在审视中获得“视淫”快感而已……

这种情况在新黑色电影中比比皆是，一直到后来的《疤面煞星》(1983)、《低俗小说》(1994)。女性的沉默、失语、麻木代表着在男权控制下的黑色电影世界中女性主体地位的集体缺席，正如波伏娃所批判的那样：“主体只能在对立中确立。定义和区分女人的参照物是男人，而定义和区分男人的参照物却不是女人；她是附属的人，是同主要者相对立的次要者。”从这些女性形象身上折射出当时美国社会结构中男人的孤独、焦虑和迷惘：与社会格格不入、在场却被排斥、无所适从的绝望。

(二)女性被强制标签化

作为新黑色电影的一面旗帜，马丁·西科塞斯在镜头中从不掩饰自己将女性赋予宗教保守价值观的习惯：一个女人如果不是圣女，就是妓女。

在多部作品中他将自我产生“不合教规的婚前性行为”的原罪动因归到女性的身体上，借此来忏悔以获得内心的救赎。在忏悔结束之后，他还站在道德的制高点对她们进行鄙视。譬如，《谁在敲我的门？》中金发女孩告诉J.R自己被强暴，银幕也以闪回的方式呈现了当时的场景，但这些却变成了J.R的性幻想，最终让他给金发女孩贴上“浪荡女”的标签，而自己却从这段关系中救赎出来。

犯罪与赎罪是新黑色电影中始终纠结的一组概念，人们不停地犯罪也不断地赎罪，为了能够赎罪只好去犯罪。《穷街陋巷》中查理与德芮莎正在发生性关系，德芮莎提出喜欢与爱的话题时，查理却回答：我喜欢你，但我不爱你，“因为我和你不能认真”，“因为你是个荡妇！”就这样，查理将德芮莎标签为“荡妇”。然后他内心开始忏悔寻求救赎，当他将自己性欲的“原罪”动因转嫁给对方之后，就完成了自我救赎，而被转嫁原罪的德芮莎完全没有反抗。

同样的场景和逻辑也发生在《疤面煞星》中，托尼将所有的罪过都归结到妻子艾薇拉身上，并顺手打上多个标签。

当男人给女性打上“浪荡女”或“荡妇”标签时，女性就成为男性罪果的承担者，毫无理由地将罪果吸纳，从而失去了自我掌控。

(三)女性自觉的无处安放

“自觉努力”是新黑色电影的经典主题，但女性的“自觉努力”却沦落为低级的性快感。新黑色电影中女性开始变得大胆，敢于明目张胆地透漏自己急不可耐的性欲，正如珍妮·普利斯(Jeney Place)所说：“影片中她们是强壮的、危险的，当然首先具有激昂的性行为。”虽然新黑色电影自诞生之日起就与女性解放运动密不可分，但新黑色电影却将性快感视作女性解放的至高目标，让女性对身体快感的渴望盖过了对精神“意义”的追求，最终倒在男权对“意义”阐释垄断的压制之下，成为女性价值自我毁灭的牺牲品。新黑色电影对女性自觉采取了以下三种态度：

1.刻意无视：男性对女性性欲主动表达的冷处理

20世纪70年代之后美国新黑色电影中的女性越来越直白地表露自己的身体欲望、性格也善变而捉摸不定，与经典时期女性形象不同，她们所展现的魅力并非有目的地去勾引谁，而纯粹是自己身体的自觉表达。譬如《疤面煞星》中，艾薇拉无论在任何场合都身穿低胸露背裙，毫不在意旁人的眼光；《体热》(

Body

Heat

,1981)中，麦蒂毫无保留地对别人诉苦自己丈夫的性无能；《罪恶之城》里，南希疯狂地向比她大四十多岁的老警探示爱……

然而，男人们是如何处理这些太过明显的性欲张力呢？利益交换、敷衍、推辞以及忽视等冷处理手段成为男人不约而同的选择项。《疤面煞星》的托尼成功上位后便将艾薇拉冷落到一边，对其情欲需求听之任之；在《体热》纳德将麦蒂视为欲求不满、享乐至上而敬而远之；在《罪恶之城》警探哈迪竟然以伦理为由将南希拒之门外，如此等。她们的性欲根本无法得到同等价值的回馈，始终无法得到男性的真爱，只能被当作利益或道德的交易筹码：虽然必须有但没必要太在意。

2.强权压制：失控的男权主动压制女性自觉

新黑色电影中男性依旧沿袭了经典时期男性视角对女性身体的“恋物癖”传统，对女性的红唇、高跟鞋、金发、貂皮大衣等表现出难以置信的狂热和迷恋，譬如《罪恶之城》的色彩处理，除了红唇、金发、鲜血是彩色的，其他一切都是黑白的，就是将这种“恋物癖”放大到极致。当代著名女性主义电影理论家劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)认为这种“恋物癖”本质上源于一种拒绝承认女性身体相较于男性有所不同的心理动机。

在经典黑色电影中，导演将女性的身体和欲望隐藏在貂皮大衣之后，以满足男性的窥视欲。貂皮大衣之后的女性身体在男人的性想象中成了谜一样的存在，经过他们自己不断加工，最后竟然演变成一种威胁，让男人产生无比焦虑感。这种焦虑延续到新黑色电影中，体现在女性角色性格的分裂、身份的多变以及形象的冲突，让男人产生彻底失控的威胁。格兰希尔认为这种形象的塑造一方面源于作者对人性认识的加深，不让观众对待穿貂皮大衣的蛇蝎女郎那样一眼就能对角色定下类型；另一方面，女性形象的善变性格是因为男性对女性的认知不周全造成的。因此，女性自觉让男性处在了“缺失处理主权丢失的经验”的地位，让他们从内心深处感觉到无所适从。新黑色电影对这种女性自觉采用的策略是：既然不能把控，不如选择放逐。

《疤面煞星》中的艾薇拉既寂寞又孤独，她由内而外地表达着自己的生理欲望，渴望并追求一个能使自己性欲得以满足的正常家庭生活，可权力游戏使她意识到自己仅仅是强者的战利品，于是选择了主动放弃以保护自我。但恰恰是这种自觉使托尼焦虑，进而感到威胁和恐惧，开始暴怒、失控，不仅对她的身体进行攻击，而且在众人面前公开羞辱她，将自己“没有孩子”的原因归结于她“肮脏的子宫”。

由此可见，当这种飘浮不定的焦虑感让男性感觉无法对女性实施权力控制时，他们会选择压制甚至摧毁焦虑的源头，女性身体首当其冲，成为焦虑的首选牺牲品。

因此，在新黑色电影中男性导演们将女人性欲摊开在纸面上，貌似女性意识的进步，但结局都很悲怆，男性不能接受时就将其杀死。

3.女性被推向都市角落孤独子民的圈子边缘

这些在《出租车司机》贾维斯身上得到宿命般的全面体现。作为越战老兵，他找不到与外界合适的交流的方式，强烈的孤独感让他走向自我封闭，只能通过日记跟自己交流，在杀人前写下 “我是上帝孤独的子民”。正是这种自我、孤独和偏执严重扭曲了他对待女人的态度：虽然他喜欢看色情电影，但并不是为了解决生理需求而仅仅为了打发失眠时间；同事之间热聊女人和性的话题，他却形如路人根本无法加入；他试图跟女电影售票员交朋友，却因为蹩脚的交流方式而被当成性骚扰；甚至在一个不愿被迫卖淫的女孩跳上他的出租车向他求救时，他木讷得像不理解发生了什么……

尽管他驾驶出租车奔走在灯红酒绿之中，但车里车外都还是浓得化不开的黑暗；街道上虽然人群熙熙攘攘，但人群聚集之处更显他的孤独，无数塞满现代都市缝隙的贾维斯们虽然肉体生活在都市中间、人群之中，其精神却游走在城市昏暗的角落、社会的边缘。

尽管如此，贾维斯还是强迫自己融入社会，自己说“人就应该融入社会”。于是报社女员工贝茜出现了，简直是理想美国梦的化身：她纯洁、独立，如同堕入尘世的天使，不被任何人玷污。贾维斯在她身上似乎看到了希望和美好，开始主动敞开心扉跟外界交流。然而，初次约会贾维斯竟然带她去看色情电影！在贾维斯看来这再正常不过，因为这就是自己的真实生活，但贝茜感觉被冒犯愤然离去，道出了生活真相：我们是两个世界的人。

努力与女性交流的失败让贾维斯又关上了对外界交流的大门，他偏执地认定这些女人无法理解他的想法也不听他解释，她们根本融入不了自己的生活！于是将女性逐出自己的生活圈，他诅咒贝茜下地狱，他得出“冷漠又疏离，许多人都是这样，特别是女人，她们都一样” 的结论。即使在影片的结尾，当贝茜又一次表达了对他的好感、想上他的车，但贾维斯却断然拒绝了她，独自驾车继续游走在无边的黑暗里。

贾维斯的这种心态在新黑色电影非常普遍，明明自己被隔离在城市的缝隙和社会的边缘，无尽的孤独、焦虑和彷徨已经使自己无所适从，但蛮横地将女性推向更远的边缘。

前CBS新闻总裁安德鲁·海沃德(Andrew Heywood)说“美国人不喜欢黑暗”，事实上美国人不仅生产了大量黑色电影，而且还向全球输出黑色电影和黑色观念，其根本原因正如好莱坞电影人汤姆·安德森(Thom Andersen)分析的那样：黑色电影为达到戏剧效果扭曲了城市的历史，它有效地把当下的幻灭感投射进去。这一论断一针见血，黑色电影讲述的就是幻灭，梦想的幻灭、伦理的幻灭、人性的幻灭，无论何时何地，只要幻灭感存在，黑色电影就有存在基础，而幻灭到绝望的男主们是不可能以一颗阳光之心对待女性的，无论女性为争取自己的权利付出了多少，在黑色电影中依旧被蔑视和厌恶。