宝岛一村和其他的时间

李志娟

摘  要：话剧《宝岛一村》由台湾著名导演赖声川和台湾知名综艺制作人王伟忠联合出品，是台湾现代剧的代表作品之一，讲述了眷村三代住民、四个家庭的故事。本文将对《宝岛一村》的戏剧结构、导演技巧、美学风格等方面进行分析，提炼出该剧值得借鉴的经验。

关键词：台湾戏剧;赖声川;《宝岛一村》;眷村

自2008年于台北戏剧院首试啼声至今，话剧《宝岛一村》早已伴随着轰轰烈烈的全球巡回演出而为海峡两岸的观众，乃至于为全球各地的华人群体所耳熟能详。该剧的诞生乃是出于一次诗意的偶然——出身于嘉义眷村的台湾知名电视节目制作人王伟忠，某一次对话剧导演赖声川讲述眷村旧事时，后者的创作灵感突然得到触发，该话剧遂在电光火石之间诞生。而眷村这一社会形态的出现，又似乎是冥冥之中的历史必然，其庞杂的群体构成、奇特的历史痕迹与其丰富的文化所体现出的内在多样性，注定了那些曾囿于历史的角落而默默无闻，被埋葬于时间的滚滚洪流之中、承载着人类悲辛的吉光片羽，会在艺术领域中焕发出一次又一次的奇妙光彩。正如赖声川在上海徐家汇商圈的表演工作坊“上剧场”中，对观众如是说道：“戏剧一路奇妙地变成了‘历史，当现实中记录眷村的样本越来越少，《宝岛一村》不经意间变成了一个代表。”

《宝岛一村》讲述的是1949至2006年间发生的故事。为了将眷村中汩汩流淌的时间呈现于戏剧舞台，赖声川将该剧切分为“一九四九年至一九五零年”“一九六九年至一九七五年”“一九八二年至二零零六年”三个章节，大体上承袭了传统戏剧的线性叙事模式，并且在形式上进行了一些突破性的尝试——赖声川将三段完整的时间脉络又进行了数次切分，放置于序列上进行重组。这些碎片化的戏剧段落之间具有一定的因果关系，故观众在观剧之时，颇能获得与影视作品中蒙太奇手法相似的审美体验：在话剧的第一部分中，一群流亡的国军士兵来到宝岛台湾后，领地址牌、入宅、升旗和过年，四个段落之间有着连贯的逻辑，展现了该群体初到岛屿后心中怀着思念故土的乡愁，却仍旧保持着乐观、昂扬的精神状态。

“村居”岁月长，赖声川用庞大的篇幅，将眷村尔后数十年的绵长时光向观众娓娓道来。在这些时间段落中，观众既可见到白色恐怖、“戡乱”、“戒严”、美军驻军、蒋介石逝世、经济腾飞等一系列历史事件（这些事件清晰地勾勒出了台湾社会史的脉络），亦可见到导演对于眷村庶民生活的艺术性描摹与再现，整部话剧因而从技术的层面上做到了宏大叙事与个体生命体验二者的平衡、历史进程与个人命运的交织。那些初来乍到的新移民们，本以为自己不过为过客，暂作停留之后便要回归祖国，却因为政治和历史的原因，被迫要在陌生的岛屿上落地、生根。渐渐地，多年的时光转瞬即逝，宝岛上昔日的寂静早已不复存在了，新移民们在此建立了自己的校园、影院和木工店。村口处有一片清凉的树荫，可供男人们谈天說地;村中的一处防空洞也成为了少男少女们白日做梦的秘密场所——种种独属于眷村的空间表征就此生成，并由舞台上的舞美装置和演员们的肢体表演呈现。观众可以看见，舞台上有着顺次排列的三间连体宿舍装置，它们被卸去了墙壁，以便于呈现内部的家具摆设。演员们鱼贯其间，实现了导演自由、繁复且流畅的舞台调度需求。

大毛、二毛、大牛、周胖等眷村二代呱呱坠地，这些村野少年具有着蓬勃向上的生命力，他们在狭小的街区中尽情地舒展着顽劣的本性。少年们与父辈、故乡乃至台湾社会和历史的经验，则来自于制作人王伟忠个体回忆的美化和延伸。为了呈现出眷村二代少年们在生活中种种真实的细节，赖声川选择以一种具有散文色彩的片段形式进行叙述：少年们在“远离现实，进入幻想”的防空洞里面天马行空、夸夸其谈，幻想着村内的神人鹿奶奶有着神功，可以神不知鬼不觉地飞越台湾海峡;他们在影院内观看《唐山大兄》;在闲暇时光内打牌、恋爱、谈论着棒球比赛;他们报名参与了《三朵花》的综艺节目，对于外部世界进行了一次小心翼翼的涉足……

那些少年幻想中的那艘开往美国的豪华游船、比宝岛一村还要大的房屋、在家中偷习的英文歌曲、和女友之间的青涩试探、“留声机与马桶事件”等，无不折射出眷村中颇具真情的邻里关系，一首首穿插于话剧中的经典老歌串烧，则为台湾昔日高速发展的文化娱乐产业之缩影的最好体现。如此看来，赖声川从日常经验中采撷出了这些介于真实与虚构之间的散落意象，种种零碎的细节极为细腻、生动、横斜逸出。它们看似无用，并不能构成促使剧情发展的必需场面，却在演出过程中调动着台下观众的情绪，让观众不知不觉地进入了宝岛一村的世界之中，和剧中的人物一同哭、一同笑，从而真切地感受到了眷村少年与父辈之间血浓于水的亲情、眷村内部的族群融合与独特的凝聚力，并记住了眷村少年们迷惘、懵懂、不谙世事却又肆意飞扬的青春。因其存在，话剧亦具备了散文化的自然抒情色彩，遵循、模仿着生活最本真的韵律。笔者认为，话剧《宝岛一村》为我们提供了一种讲述历史洪流中小人物命运的方式，那便是赖声川通过切分时间、捕捉细节的导演技术，选择了一种较为轻盈、小巧的叙事方式，用碎片化的戏剧时间段落来讲述发生于三个家庭之间、茫茫数十载的故事。唯有此，这部以表述眷村历史为核心的话剧才不会落入大而无当的政治化窠臼，而是变为了一个具有温度的“容器”，容纳下许多看似琐细的日常事件、细腻的情感与庞大的历史事件本身。赖声川正是通过让人们共情的方式，在观众的心间，浓墨重彩地勾勒出了一个难寻二色的眷村轮廓。

然而，这部以时间为内在逻辑脉络的话剧，在剧中“1975年4月5日”这一时间节点到来之时，伴随着“蒋介石离世”这一事件的发生，先前四散的情节忽而聚拢交织，其后的情节发展亦是急转直下、风急雨骤。观众可以看到，老去的眷村一代正逐渐面临着“天涯失乡路，江外老华发”的悲剧境地。而眷村二代也发现了眷村与眷村之外高速发展的台湾社会间忽而形成的、令人惊诧的参差之势，以及在外部现实世界的重击之下，渐渐地开始发觉充盈于眷村之内的意识形态竟是一场执政党所编织、有关“勿忘在莒”的政治谎言。恰如台湾作家朱天文在小说中所描述的那般，“潮岸不知伸向何方，他们亦将是其去未知”。在坚定信仰、质疑信仰到信仰轰然倒塌的过程中，眷村二代们意识到，他们唯有离开故乡，到外面的世界中闯荡、历练，才能在茫茫的世间重新找到自身的存在价值。

观众可以看到，即使在充满人情味的宝岛一村中，年轻人依然难以避免分别的命运。在“1982至2006年”这一时间段内，眷村一代终于回到了阔别已久的故乡，重逢故人，经年累月的相思终于得到回应，然而在业已消散的时光中，他们承受的离别之苦却始终难以纾解。眷村二代们则远离故土、四处飘零，有的人选择了去往高楼林立的台北打拼，有的人在鱼龙混杂的水兵俱乐部和赌场艰难度日，有的人去遥远的美国大陆谋求发展。直至眷村要拆迁时，村中众人才得以重聚，济济一堂。

在眷村将要拆迁的前夜，赖声川将众人的聚会放置于眷村“房屋”舞台装置的背面。当象征着“死亡”和“别离”意象的靛紫色烟雾逐渐升腾而起、弥散于舞台空间之后，台下的观众只能透过烟雾，隐隐约约地看见舞会的淡影，听着觥筹交错的声音。早已长大的眷村青年小毛参加了聚会，他在某种奇异的指引下，在屋前见到了亡父的幻影，并且从房梁处找到了一封数年前父亲亲笔写下的信件。小毛在舞台上一字一句地朗读着父亲的信，舞台上的时间也忽而逆流而上，回溯到了众人来到眷村的第一个夜晚。至此，《宝岛一村》的情绪高潮达到巅峰，在一个时代即将终结的时刻，乡愁完整而清晰地显现。

《宝岛一村》的演出结束后，观众走出剧场，也许话剧中的某些具体细节会被人们淡忘，然而浓浓的乡愁之情却始终萦绕心中，难以消散。《宝岛一村》虽然由许多个戏剧片段排列组成，这些片段却都为乡愁的总体情境引领，因而在观剧过程中并不会有眼花缭乱的感觉。赖声川在剧中所采用的叙事策略，亦与眷村的歷史语境尤为贴合。正如波兰作家奥尔加·托卡尔丘克选择用零碎的章节来叙述、重现漫漫的民族苦难历史，这些片段化的表述不仅能呈现出文学的史诗性，而且与波兰民族的历史情感交相辉映。眷村亦如是，我们能从话剧中见到来自京、津、鲁、沪等地区，拥有迥然不同生活习惯的人群被迫迁徙、流亡，他们相聚于生疏的异乡，纵使餐风饮露，仍能在苦难时期向邻人借得一扇窗户与小小的空地，凭借着“地板本来就有”的豁然心境，扎根于此。亡父信中“愿你此生不像我们一样颠沛流离，愿你此生不知什么叫战争，愿你此生一切平安”之语，正是一位夹杂于过去、现在和未来三重时间维度的眷村居民对于祖国和平统一和个体生命完整性的毕生追求与向往。

也许，无论如何，对于王伟忠及其他千万眷村子弟而言，眷村饱含着其个人及家族命运变迁的情感经历与记忆，始终是一个无法被客体化的存在，《宝岛一村》是属于王伟忠个人与眷村群体在特殊年代下的私人回忆录。然而，纵观《宝岛一村》在世界范围内的接受史，该剧在多个国家、四十余个城市进行演出，获得了令人瞩目的成绩，不仅为全球华人群体接纳，亦不乏异邦人为之击节、堕泪。从某种程度而言，足以证明《宝岛一村》具有跨越眷村群体的全球性意义和价值。正如瓦尔特·本雅明所言，每一个讲故事的人只有站在一定的距离与角度，才能见到“一面岩层中的人头和兽身化石明晰可辨”，此种距离与视角正是艺术家从日常生活经验中提炼而来的。赖声川和王伟忠把一段粗粝而原始的经验进行了艺术化的改造，让宝岛一村的空间得以扩散，时间得以延续，渺小的个人记忆转化为眷村人民的集体记忆，风雨不蚀，历久弥新。

参考文献：

1.《10年上演217场，话剧〈宝岛一村〉将回归大陆的“家”》，新华网，2017年5月27日

责任编辑 姜艺艺