论契诃夫对赖声川戏剧创作的影响

胡明华

【摘要】 赖声川在戏剧创作中深受东西方戏剧艺术家的影响，契诃夫就是其中的一位。契诃夫对赖声川戏剧创作的影响主要体现在三个方面：淡化外部情节冲突以凸显内心生活的静态性戏剧艺术特征；流动无常的生命哲学表达；独特的喜剧观念与表现方式。赖声川把契诃夫视为自己的灵魂知音，并且在创作中有意识地借鉴其戏剧观念和创作方法，这既是契诃夫对于中国当代戏剧持续发生影响的有效证明，也是当代戏剧家在商业娱乐化的戏剧生态语境中对于传统经典的一种坚守，以及对于戏剧革新精神的一种呼吁与期待。

【关键词】 赖声川；契诃夫；静态戏剧；生命哲学；喜剧

[中图分类号]J80 [文献标识码]A

2014年，契诃夫逝世110周年之际，台湾著名戏剧家赖声川导演了两出关于契诃夫的戏剧《让我牵着你的手——契诃夫的情书记》和《海鸥》，向契诃夫表达敬意，并坦言：“契诃夫是我的老师，他教我关于戏剧和人生。”作为一个有着丰富剧场经验的学者型编剧兼导演，赖声川对契诃夫并不陌生，而他对于契诃夫的理解与接受也经历了一个不断深化的过程。从1987年受契诃夫的灵感启发而创作的《田园生活》、1990年带领台北艺术大学的学生排演契诃夫的戏剧《海鸥》，到1994年编导具有契诃夫静态性美学风格的《红色的天空》，再到2008年用契诃夫悲喜剧观念处理眷村题材的《宝岛一村》、2014年复排《海鸥》，可以说，契诃夫与赖声川的戏剧编导生涯一直如影随形。不仅赖声川本人在接受采访时说：“我的作品有非常多的契诃夫的东西，但是观众不容易找到。这里面有悲喜之间的很深的关联。”[1]16就连他的太太丁乃竺女士也透露：“赖声川先生对契诃夫的剧本，时常感慨太合乎他的心意了。”[2]结合两位戏剧家的作品，我们就会发现，契诃夫戏剧的静态性艺术特征、流动无常的生命哲学表达以及独特的喜剧观念在赖声川一些代表性的戏剧作品中得到了具体呈现，归根结底，这是因两者在人生价值观与戏剧创作理念上的接近而形成的影响与接受。以下就通过具体的作品分析对此逐一展开阐述。

一、静态戏剧的艺术特征

契诃夫的戏剧具有典型的静态性美学特征，因此赖声川称契诃夫在剧场中所做的是“宁静的革命”。“静态戏剧”的概念最早是由比利时剧作家梅特林克在《日常生活中的悲剧性》中提出。梅特林克试图创造一种完全没有外部情节冲突的戏剧，只表现人物的“静态的生活”亦即内心生活。他在自己的戏剧创作中实践了这种理论。后来契诃夫进一步拓展了静态戏剧的表现形态，他同梅特林克一样认为戏剧应表现日常生活中的悲剧性，但认为不应该完全舍弃外部的情节与冲突，只是要尽量淡化、日常化，并服务于人物内心世界的表现。契诃夫戏剧的静态性体现在两个方面：从外在形态上来看，通过多种艺术手法来淡化情节冲突或延缓事件的进展，营造平淡悠远的静态氛围；从内涵表现上来看，内心世界的深度体验是重心，但这一重心以细微、多层次的心理活动展现出来。这两个方面自然地统一于契诃夫的剧作，形成了其独特的静态性艺术特征。赖声川在自己的多部戏剧作品中对此有或多或少的借鉴，以下就以《田园生活》、《红色的天空》为例探讨其对契诃夫静态性戏剧特征以及艺术手法的借鉴与应用。

《田园生活》的创作灵感来自于赖声川在一个夜晚对于契诃夫戏剧艺术的领悟。那是1986年4月，在《暗恋桃花源》首演之后的一天，赖声川和演员李立群、顾宝明决定开车前往台中梨山的一个农场。在那个夜晚，他“突然”“了解契诃夫是怎么回事了。他花那么大力气独立经营出来的舞台戏剧的感觉，我就在这里看到了”。[3]71他注意到一些看似平淡的日常生活场景中，有很多细微的事情在同时发生着，而这些细微的事情多是发生在人物的内心。就在这一年，赖声川带领台北国立艺术学院戏剧系的学生以集体即兴的方式创作出了四幕剧《田园生活》，呈现了一个台北市公寓中四户家庭的日常生活。对于该剧的演出，赖声川强调：“演出中应尽可能保持一种琐碎但却又平行的同步运作，让焦点多元但却集中，像生活一样。”[4]215与契诃夫的剧作一样，该剧四个家庭平庸日常的生活琐事中，其实并不缺乏戏剧性的冲突与事件，但是赖声川借鉴了契诃夫“隐藏所有故事中的高潮时，留下来淡淡的生命痕迹” [1]15的编剧手法进行艺术处理。例如归家的归先生经体检发现肺部有肿瘤，这对于他那三代同堂的家庭将会是一个重大的打击和转折，但是剧中对于这一事件并没有进行戏剧化地处理，而是通过归先生在日常生活细节中的改变表现其内心经历的复杂而曲折的变化。面对体检报告，归先生最初的反应是不让家人陪自己复查，这反映了他内心的恐惧；然后是确诊后，他脾气暴躁地对待家人，表达了他内心深处的委屈与愤怒；最后他主动地买礼物送给家人表达温情，表现的是他内心经过强烈纠葛后不得不接受事实并努力补偿家人的心理转变。剧中还有一个经济罪犯在家中被杀害的故事，这本是充满戏剧性冲突的情节，但是被放在幕后进行了淡化处理。赖声川没有安排这个角色出场，而是通过两个女儿在内心深处对于父亲的依恋和怀念来表达人性中复杂的一面，让骇人听闻的案件消解在日常生活的温情回忆之中。其它两个公寓内也发生了不同的事件与冲突，如楼上那对丁克夫妻因为堕胎一事而引发的矛盾；作为赌场的另一户公寓内小弟阿忠因鬼魂附身而掀起的轩然大波，它们最后都是随着日常平静生活的恢复而被掩盖或遗忘。这种淡化戏剧冲突的方式很像契诃夫的《万尼亚舅舅》，剧中的男主人公与教授发生了尖锐的冲突，甚至举枪射击，但是最终他仍像以前那样继续为教授看管庄园。从主人公的外在来看，生活并没有发生什么明显的变化，但是内心却经历了从充满希望到愤怒再到绝望的曲折变化。由此可以看出，“契诃夫剧本中的冲突最后是以独特方式解决的，即什么都没有真正解决，每一个人都保持着他原先的样子”[5]59。在看似平静、缺乏起伏的生活外表之下，构成对比的其实是人物内心深处经历的复杂、微妙、剧烈的变化。赖声川在《田园生活》中采用契诃夫的这种有意淡化情节冲突的处理方式，既给观众留下了更多品味与思考的余韵，也使其成为深具契诃夫风格的作品。

除了淡化外部的情节冲突，契诃夫还采用了多种艺术手法，如语言层面通过沉默、停顿手法，或者通过人物陷入过去的回忆与幻想之中等等，在舞台上制造停滞静止的画面，烘托人物心理动作的进展。赖声川《红色的天空》正是这样一部静态性的戏剧作品。该剧外部动作很少，更多的是通过日常生活的片段呈现老年人的生命状态。剧中的老人由于大多失去了行动能力，因此戏剧动作多在内心而不是外在。首先，为了细致入微地呈现剧中人内心深处潜在的各种情结，赖声川频繁使用了人物自说自话以及“停顿”、“静场”等手法。养老院的老人们在进行对话时经常自言自语。例如第六场“火车”中老金与李太太一起晒太阳聊天，但是渐渐地发展成各自的独白。一边是李太太回忆自己与老李相恋约会的场景，一边是老金叙述自己与妻子在战乱时期离散的场景，两人的话语平行交叉却总是没有交集；第九场“太阳天”中二马试图与老李交流，老李却总是发呆不予理睬等等。这种对话交流的阻滞是契诃夫惯用的手法，他剧中的人物时常各说其事，缺乏真正的交流。赖声川说过：“契诃夫写对话的方式很特殊……不是你一句，我一句，可能你说一句我回三页。其实生活就是如此，人跟人之间不见得在沟通。契诃夫的人物都活在自己的世界里，很少有人真正在对话。”[6]此外，剧中老人们在舞台上的动作也经常进入静止状态，造成停滞的画面效果。例如第九场“太阳天”，“老人在个个位置上渐呈静止状，仿佛生命中没有理由的停滞。……全部活动静止。老人朝着不同的方位，呆望着不同的方向，各自沉入自己的状态中”[7]56。第15场“雨天”中，“就像在‘太阳天一场中一切停滞，众老静静地望着右方的天空。许久”[7]82。在这种特殊氛围的烘托下，虽然舞台上没有外在的动作发生，但是每个人物内在的心理动作并未停止，在静场的片刻中其实包含了大量丰富的情绪体验与心理状态，因此这种静场是心理动作继续进展的一种特殊形式。其次，契诃夫还经常通过人物对过去的回忆或未来的幻想来阻滞戏剧情节的进展，使其不断延缓弱化，制造出一种时间仿佛停止的静态效果。剧中的人物往往停留在记忆中的某一时刻，时间仿佛都停滞了，以突出人物内心深处潜在的某种情结。如《海鸥》里的管家沙姆拉耶夫总是会回忆并津津乐道于自己过去看戏的一些破碎的片段，《樱桃园》的男仆费尔斯则沉浸在对庄园过往的回忆中，感慨时间的流逝；另外还有一些热切向往未来的人物，如《万尼亚舅舅》中的医生阿斯特罗夫等人所向往的不是明天或明年的个人生活，而是几百年后的人类生活。这种对于未来的幻想同执着于过往的回忆一样，既暂时中断了当下情节的进展，又使过去、现在与未来在时间感上融为一体，在永恒并缓缓流动的时间中否定了事件的激烈转折与变动，制造了静态性的美学效果，营造出平淡悠远的静态氛围。赖声川认为，在静态戏剧中“重要的是回忆时种种事件制造出来的气氛。这样利用回忆，透过时间，观众可以从情节发展中游离出来” [8]86因此，赖声川也经常通过沉浸于回忆或幻想中的人物形象来延缓或中断情节的发展，制造一种静态的氛围。例如《红色的天空》中的老金对自己过世的妻子念念不忘，老麦则沉浸在对过往青春岁月的回忆之中，小丁和邓老太太在对明星“严俊”的幻想中打发时间，陈老太太常常陷入对张家小子的回忆之中，类似的人物形象还有《田园生活》中的归奶奶、《回头是彼岸》中的石之行母亲等。总之，两位剧作家通过回忆或幻想的人物设置，其本质目的还是为了在缓缓流动的时间中消融戏剧中的事件与人物冲突，深化人物内心世界细微多层次的表现，实现静态性的美学效果。

二、流动无常的生命哲学表达

赖声川就导演《海鸥》一剧接受记者采访时曾说过：“其中最触动我的是契诃夫居然可以把‘生命直接搬到舞台上。没有一个剧作家的作品更像生命本省。……这对我后来的创作有着明显深刻的影响，让我向往像他一样可以在舞台上创造一种流动生命的感觉。”[1]15从这些话中可以看出，赖声川更为看重的是契诃夫在戏剧中所表达的生命本体世界。虽然现有的资料未能显示出契诃夫具有何种明确的宗教或哲学信仰，但是因其成长经历浸润在俄罗斯东正教的文化氛围之中，19世纪欧洲流行的叔本华哲学思想对其世界观及创作的影响，此外，还有身为医生的他比常人更多目睹了生老病死之生命图景的从医经验，这些都在潜移默化地影响并建构了他的生命价值观。在契诃夫的戏剧中，常常可以看到他对于人物内在精神苦痛的再现，以及在日常琐碎的生活片段中对于人生无常流动本质的表达，而这些都接近并类似于佛法中的生命哲学表达。佛法认为人生充满无常，无常即苦，无常意味着变化。宇宙中的一切万有，没有一样是以独立、恒常、纯粹的状态存在的，一切事物都是相互依存的，因此一切事物都会改变，而且不完全在我们的掌控之中。赖声川修习佛法近四十载，佛法中生命无常的哲学理念早已渗透其作品之中。在赖声川看来，契诃夫在戏剧中所表达的生命感受与他在佛法中所体会的生命哲学非常相似，因此他在接受笔者的访谈中说过：“另外有一种人，可能他一辈子也没有听说过佛法，但是他所力行的和所相信的其实就是佛法，我觉得像贝克特，甚至契诃夫都是属于这一类的。”以下就结合两位剧作家的作品分析其中相近的生命哲学观。

1.对于生命痛苦的审视与关注。赖声川认为契诃夫戏剧的核心不是什么俄罗斯风情，而是生命的忧伤和心灵的困境。在契诃夫的剧作中，幸福是人们说得最多然而获得最少的东西，它只是个别的、偶然的现象，而痛苦才有永恒的、必然的规律。例如《海鸥》中的主要人物全都卷入爱情之中，但无一能获得两心相许的真爱；《万尼亚舅舅》中的万尼亚渴望追求自己的新生活；《三姊妹》中的三姊妹渴望回到莫斯科开始美好的生活，但是这些理想和憧憬都不得不妥协于残酷的现实处境。因此，契诃夫剧中的人物多在吟唱着生命悲苦的曲调：“我拖着我的生命往前走，就像拖着一条无尽的链子”[9]117、“我把自己的生活糟蹋了”[9]225、“生活像莠草似地窒息着我们”[9]267。剧中人物普遍痛苦的感觉来自契诃夫本人对于生存的体会，在他的手记中曾写道：“在幸福者的门后，应该站着一个手里拿着警锤的人，经常地敲着、提醒着，不幸的人有的是，在短时间的幸福之后，不幸一定会到来。”[10]这种对于人生皆苦的感受与叔本华的人生哲学是相契的，而叔本华正是在佛教的影响下得出了悲观主义的人生哲学。赖声川在戏剧创作中向来也勇于直面“生老病死”的人生苦境，并且直言创作的灵感在于“只要你活着，多看人，多感受一下人活着的辛苦，灵感自然就会出来”[11]24。例如《红色的天空》关注的是老年人的生命之苦；《如梦之梦》则直接面对濒临死亡的生命之苦；《在那遥远的星球，一粒沙》的创作动机是为了帮助好友从丧夫之痛中走出来；《水中之书》则是有感于香港人在金融危机中所遭遇的不快乐的生命体验。可以说，正是对于生命忧伤与人生苦境的关注让两位剧作家在人生价值观上相契并产生了共鸣。

2.表达生命的无常本质。无常是指一切事物都会改变，而这种变化不完全在我们的掌控之中。这种人生的无常本质反映在契诃夫和赖声川的戏剧作品中，即是时间与人生的流动感，以及人在环境与时间面前所表现出的无知与无能的一面。

首先，两位在剧作中多是通过时间或季节的变换，以及各种因缘聚散的日常生活片段来呈现人生的流动感。例如《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姐妹》和《樱桃园》中的故事多始于春夏，并在秋季结束。剧中不仅指明情节发生的季节，且存在幕间的季节变换，这使情节在大自然的循环流动中展开。契诃夫剧中经常通过人们在日常生活中的聚散，书写呈现流动的生命图景，多部剧中总是有外面世界的人回到原来的住所，和居住在那里的人物短暂相聚，事后又离开的场景。剧中人物的聚散方式和原因虽然不同，但相聚总是开端，离散必是结局，通过看似平淡的日常聚会场景的多次设置，强调了人生中的变数与不可预测。赖声川在剧作中亦注重通过对时间季节的明确指示来呈现自然界与生命界的流动。例如《如梦之梦》从夏季医生的故事开始，到五号病人秋季来到法国、冬天前往城堡寻找生命线索的故事，再到顾香兰在春天的巴黎追寻自由的故事，通过季节的流转，既把这些处于不同时空中的人物连结成为一体，又形象地揭示了循环流动的生命旅程；《红色的天空》则分为春夏秋冬四个时段，通过季节的嬗变来呈现老人院的日常生活流程。赖声川还通过人生各种聚散离合的情境设置来创造流动人生的感觉。例如《西游记》的舞台上就通过餐厅中一个外国人家庭中的成员组合变化，来呈现生老病死的生命流转图景。开始，外国人乙和丙抱着新生的婴儿丁（名字叫小派翠克）出现在餐厅里与朋友见面；接下来的场景中，丁长大成人，衰老的父亲乙推着坐轮椅的母亲丙上场，然后，乙突发心脏病；最后的场景，丁带太太上，太太抱着小婴孩，他同自己的父亲一样也叫小派翠克。短短的几个场景跳跃式地衔接，直观地呈现了生老病死的生命循环流动图景。《变奏巴哈》所探讨的主题是无常的人生，其中最具概括性的场景是舞台一角的咖啡厅。不同职业、不同性别的年轻人在这里或相约，或偶遇，由于种种原因聚在一起又分开，流转不停，犹如“流水席……有些人走了、离开了，然后再回来，但是回来的时候，原本的人有可能就不是当时他认识的人……”[12]97这种场景不变，人事已非的舞台图景呈现了一段充满无常的生命流程。

其次，他们的戏剧都表现了人无法完全掌控生命无常的荒诞与无奈。契诃夫的戏剧冲突不再是人与人的冲突，而是“更具形而上色彩和抒情哲理意味的人与环境、人与时间的冲突。这是契诃夫戏剧静态性特征的更为本质的意义所在”[13]43。在人与环境、时间的对抗中，人是渺小的，正如《樱桃园》中美丽的庄园终究无法挽回；《万尼亚舅舅》中万尼亚和索尼娅注定要在乡间默默劳作；《三姊妹》中充满幻想的三姊妹注定无法回到莫斯科，其中的奥尔加更是感慨：“时间会消逝的，我们会一去不返的，我们也会被后世遗忘的，连我们的面貌，我们的声音，都会被人遗忘的。甚至一共有多少像我们这样的人，后世也不会记得的。”[9]337契诃夫在戏剧中突出了人在时间与环境面前的无知与无能，而他本人曾在信中写过：“这个世界上没有一件事情弄得明白。只有傻瓜和骗子才什么都知道，什么都懂。”[14]80这是他对人的荒诞的生存状况的忧虑。20世纪的荒诞派戏剧家，如贝克特、尤奈斯库等之所以自觉追求契诃夫戏剧的静态性美学特征，也正是从其戏剧中领会到了人在时间与命运面前的无奈。赖声川剧中同样表达了人面对命运与时间的渺小与无奈，除了《暗恋桃花源》中江滨柳与云之凡、《宝岛一村》中冷如云与赵子康，他们作为情侣和夫妻在颠沛流离的时代中失散四十年乃至五十年后又再次相聚的故事，更是凸显了人在大时代中的渺小与无奈，剧中老赵在给儿子的信中写道：“人生这一世的遭际哪是人可以估算的？”[15]262而且，赖声川在舞台上还经常通过人物不知不觉慢慢变老的情境，来突出时间无情流逝的沧桑与无奈。如《西游记》中阿奘和美华，他们二人一直变老，魔术般地从高中生变成社会人士；《乱民全讲》中的B、C、D、F在旅馆大厅从意气风发的大学生慢慢变得体态苍老并且麻木；《新加坡即兴》中的男人和女人在最后上场时样子都变老了，动作缓慢。这些细节都表现了人无法摆脱时间的主宰。

面对人生的无常，契诃夫采取“我们跳开来从远距离看人生”[16]（赖声川语）、“笑对人生”的生命态度与创作理念，通过喜剧的艺术表达方式告诉观众，无论生活中发生了什么，我们都要保持微笑，体现了一种超越性的智慧。佛法所追求的也是一种超越性的智慧，既然生命的无常无法回避的，那么就应该认识它、超越它，而超越的方式即以长远的目光看待人生，如赖声川所说：“生命太浩瀚了，当你能真实体会每一刹那里的一切，就会发现，我们个人真的没有那么重要，我们只不过是一个非常庞大复杂的网状结构中的一小环而已。”[17]37 而这也是他许多作品中所呈现出的生命态度。两位剧作家面对人生无常的超越性智慧在他们独特的喜剧观念与创作手法中得到了充分的体现。

三、独特的喜剧观念与表现方法

契诃夫戏剧鲜明的艺术风格常常被描述为淡化外部的冲突、渲染整体的抒情氛围、充分运用潜流等所谓“非戏剧化倾向”，然而这些外部艺术特征背后所隐含的是其独特的喜剧精神及表达手法。契诃夫悲喜融合的艺术表现方式、具有荒谬意味的喜剧精神，以及热冷交替的戏剧节奏所带来的喜剧效果都在很大程度上启发并丰富了赖声川的喜剧创作观念与实践。以下分别做出分析。

其一，悲喜融合的喜剧观念。契诃夫的悲喜剧作为一种新型的喜剧精神，它并非悲剧和喜剧的简单叠加，而更多地是以喜剧的方式去审美地表达生活中可悲的、忧伤的方面。例如《海鸥》、《樱桃园》被契诃夫明确为四幕喜剧，但并非传统意义上的喜剧，而是对人生悲苦的喜剧式关照。《海鸥》中的年轻作家特里波列夫开枪自杀、《樱桃园》中的女主人公失去了美丽的庄园，这些本是悲剧性的事件，但是契诃夫把人物的滑稽言行与对人生的无奈感受融入其中，淡化并抑制了戏剧主题本身所蕴含的悲剧因素，形成了一种笑与眼泪兼容的悲喜剧类型。正如美国戏剧理论家所指出的：“眼泪与笑紧密相连，契诃夫将行动置于笑和眼泪犹如刀刃的交界上。但他不想在两者中求中立，他要使同情和怜悯在喜剧性中增强，或者使喜剧性在苦中加强。”[13]44因此，契诃夫悲喜交融的艺术方法超越了传统戏剧中悲剧与喜剧泾渭分明的创作观念，有力地推动了悲喜剧这一现代喜剧精神的生成。赖声川对于喜剧和悲剧的看法与契诃夫的喜剧理念是一致的，他说：“我一向认为悲剧、喜剧绝非相反词，而是一体之两面。”[4]205因此，悲与喜之间有一种微妙的相互依存关系。看赖声川的戏剧，常常是前一分钟还在流眼泪，后一分钟却会忍不住开口大笑，这种笑与眼泪兼容的情感体验正是来自于悲喜剧的创作理念。同契诃夫一样，赖声川强调对悲与痛苦的喜剧化表达。这一观念正是典型的悲喜剧观。赖声川在戏剧创作中喜欢喜剧的表达方式，他说过：“喜剧我经常用，而且很喜欢用，喜剧不简单。能够用喜剧表达是非常好的方法，上上的方法。”[18]因此，不仅在相声剧系列中，可以看到赖声川用喜剧的方式处理严肃的社会议题，而且在对悲苦的时代历史进行呈现时，都可以看到他喜剧性的观照与表达方式。例如悲喜剧《宝岛一村》处理的是带有悲剧性的充满离散经验的台湾眷村生活题材，但是赖声川一反“在悲苦的时代表现悲”的策略，而是受到契诃夫的创作启发，“却有办法让一些生命的无奈变成痛苦的笑，甚至觉得自己不应该笑还忍不住”[19]。因此剧中既大量设置了带有喜剧色彩的家长里短与邻里纠纷，又有着人们想回家却不能自主的悲痛场景再现，使观众在为小人物苦中作乐的故事捧腹之余，又为其在大时代中的无奈选择而心酸落泪。诚如赖声川所认为的：“人生本来就不是把悲剧和喜剧分得很清楚的，过分注重悲和喜，未必是全面的。”[20]无论是把悲剧和喜剧同时放在舞台上的《暗恋桃花源》，还是运用闹剧手法讽刺台湾社会乱象的《乱民全讲》都可以看到赖声川对于契诃夫式悲喜剧观念的进一步深化与表达。

其二，具有荒谬意识的喜剧精神。契诃夫戏剧中体现了荒谬意识深刻的喜剧精神，这一点让赖声川深有同感，他认为，没有契诃夫，就没有贝克特和品特，而这正是源于对契诃夫剧作中荒谬精神的领悟与把握。契诃夫的人物总是想证明点什么，不断尝试、积累，但总是功亏一篑，最后就差那么一点点，又颓然倒地，一切又恢复原样。如《海鸥》中的妮娜、《万尼亚舅舅》中的万尼亚等等，就这样“把人在生活进程中的尴尬、无望、不可认知、无法把握的状况鲜活地表现出来，表达了对生活的荒诞体悟”[21]129。而荒诞派剧作家将本质的喜剧精神与人类对存在的荒诞体验联系在了一起，这也正是当年契诃夫隐约感到的。贝克特的《等待戈多》将契诃夫《三姐妹》中的等待主题更加抽象化，形而上地表现人对于主宰其命运的时间的无奈；品特的戏剧语言则近似契诃夫，他把契诃夫戏剧里人与人之间语言交流的阻滞更加荒诞化地表现为语言交流的彻底失败以及人与人沟通的彻底无望。赖声川说过：“对我来讲，荒谬是容易理解的，但对很多人来讲，荒谬是很难理解的，不理解人性的荒谬的演员是没法演我的喜剧的。”[22]身处不同的时代，但是两位剧作家都通过对人性弱点的嘲弄和悲悯表现了对生命的荒谬体悟。“生命有一种荒谬。这种荒谬你可以说好可怜，你也可以觉得还可以。完全可以一边笑，一边难过。”[23]例如相声剧《千禧夜，我们说相声》段子“语言无用”中，两人作为邻居多次见面却不相识的故事情节折射了现代都市社会中人与人之间疏离与冷漠的荒谬处境；都市喜剧《十三角关系》中丈夫和妻子天天在家却形同陌路，最后两人都假扮成另外一个人相遇以后却坠入爱河，现代人在情感追求过程中所陷入的荒谬处境不言而喻。20世纪的人们愈来愈认识到，面对历史的荒诞和生活的无奈，与其悲痛哀挽，莫如居高临下地“苦笑”。正是因为对生命荒谬的领悟，使得赖声川更能体会到契诃夫戏剧中那融于痛苦与荒诞体悟中的更具现代性的冷酷精神，并对其进行更加到位的借鉴与吸收。

其三，热冷交替的戏剧节奏。“热冷交替戏剧场面的变化，可以说是契诃夫运用对比方法在戏剧节奏方面的表现。”[24]102这种热冷交替的戏剧节奏因为对比强烈而蕴含着强烈的喜剧效果。例如《海鸥》中的四幕，每一幕都是以轻松热烈的氛围拉开序幕，却以冰冷残酷的氛围作为结束。第一幕开始，人们聚在一起对于观看特里普列夫的新戏充满了热诚期待的情绪，但结果因其母亲的讥讽转为冷淡怨怒的氛围；第二幕开始，大家聚在一起闲谈念书、开开玩笑，充满和谐融洽之感，妮娜与特里果林也开始了大段的倾谈，最后却被阿尔卡基娜的一声呼唤戛然打住；第三幕的开始，阿尔卡基娜与儿子和解了冲突，表现出母子关系温馨的场景，事后两人又因特里果林撕破脸皮大吵大骂而结束；第四幕，阿尔卡基娜回乡使庄园充满了热闹的氛围，却又因为特里普列夫的自杀而急转直下，降为冰点。契诃夫设置这种热冷对比交替的戏剧节奏犹如在喜剧里藏了一把刀，先是把生活中热闹美好的表面展现出来，进而又冷峻地用手术刀把表象背后残酷的真实剖开给人们看，正是这种生活表象与内在本质的自相矛盾一方面能使观众从剧情中抽离出来去看待舞台上的生命，另一方面又在情感氛围的瞬间转换中制造了喜剧性效果。赖声川亦善于把极热的场面一下子冷下来制造对比性强烈的喜剧效果。例如《红色的天空》中“同乐会”一场，老人们聚在一起表演才艺，其乐融融，到了节目的高潮，却因老麦的严辞拒绝献唱而被泼了一盆冷水，众老扫兴离场。《宝岛一村》中有一幕是钱奶奶教邻居朱太太做天津包子，两人都听不懂对方的语言，钱奶奶连比带划、高声大喊，充满热闹的气氛，但是想到家乡教会自己做包子的娘，又不禁悲从中来，感慨自己再也回不去了，场面迅速转冷；剧情就要进入尾声时，眷村邻居们在一起聚餐，冷如云与李子康这一对夫妻分别了五十余年后再次相见，两人内心深处累积多年的情感得到了宣泄，而餐后，就在冷如云陷入强烈的情感波动中难以自制的时刻，一个服务员猛地把水桶扔在餐桌上收拾餐具的动作瞬间冷却了这种激烈的情感。这种热冷对比的戏剧节奏既强化了剧中人物的情感，又使戏剧场面充满了尴尬和喜剧感。

综合以上的分析来看，对于赖声川而言，由于佛法修行所带来的对于生命本质的哲理关怀与思考，以及个人对于静态戏剧类型和喜剧创作方法的偏爱与兴趣，使其在具体借鉴契诃夫静态戏剧艺术手法的层面之外，还能深刻体会到契诃夫戏剧中所呈现的融于痛苦与荒诞体悟中的生命哲学与喜剧精神。赖声川把契诃夫视为自己的灵魂知音，并且在创作中有意识地借鉴其戏剧观念和创作方法，这既是契诃夫对于中国当代戏剧持续发生影响的有效证明，也是当代戏剧家在商业娱乐化的戏剧生态语境中对于传统经典的一种坚守，以及对于戏剧革新精神的一种呼吁与期待。因为，在自认为叛逆的赖声川心目中，契诃夫更是现代剧场史上一位先锋和叛逆的戏剧家。

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