论中国艺术歌曲发展初期的窘境

摘  要：艺术歌曲是一种诗乐交融的西方声乐体裁，诞生并繁荣于19世纪德奥浪漫主义时期。它随着新文化运动的浪潮进入中国，是新文化运动音乐变革的产物。中国艺术歌曲一经诞生，就因白话新诗难以谱曲，音乐家逆向选择被新文化摒弃的古典诗词而陷入窘境。从德奥浪漫主义经典艺术歌曲作品来看，它的诗歌与中国古典诗词在审美理想上十分相似，即语言与诗意的“音乐性”，而新文化运动时期的白话新诗则背道而驰，力求“脱乐”;同时，变革的工具性需求与艺术歌曲审美功能亦产生错位。由此共同造成了中国艺术歌曲初期的发展窘境。

关键词：新文化运动;艺术歌曲;音乐性;古典诗歌;白话新诗

基金项目：本文系国家社会科学基金一般项目“作为汉学概念的关联思维研究”（19BZW030）成果。

艺术歌曲作为发端于19世纪德奥浪漫派音乐的特殊艺术品种，是由诗歌与音乐结合而共同完成艺术表现的一种音乐体裁，其名称因浪漫主义音乐大师舒伯特（Franz Schubert）的作品而确立。它追求诗乐两种艺术水乳交融的纯粹美，最大限度地体现浪漫主义的情感表达与个性特征。

20世纪初，中国长达两千多年的封建王朝统治结束，列强纷争，动荡不安。西方文化与思想强势涌入，中国知识分子被迫而又主动地全盘西化，寻求文化救国之路，发动了轰轰烈烈的新文化运动。中国艺术歌曲正是在此背景下诞生的，它是在德奥艺术歌曲的创作手法影响下，以中国诗歌为歌词产生的歌曲形式，是新文化运动中音乐变革的产物。

浪漫主义艺术歌曲在德奥的诞生，正值浪漫主义诗歌的繁荣时期。然而，当它作为舶来品扎根近代中国土壤时，却恰逢古典诗歌体制的破坏阶段，一经发芽便面临着尴尬与困境。

一、革新中的逆行：中国艺术歌曲的窘境

（一）“新文化”运动中的诗乐革命

20世纪初，胡适、陈独秀、鲁迅等人发起了轰轰烈烈的新文化运动，这是一场“反传统、反孔教、反文言”的思想文化革新，是一场以文学为主，涉及各个艺术领域的文艺变革。在这场文化变革中，无论是文学家还是音乐家，都力图寻求民族新文化的出路。

对于文学家而言，摒除的对象是中国传统旧文学。1917年陈独秀、胡适和鲁迅等人打响了文言与白话战争的第一枪，掀起了一场革除旧文学，倡导新文学的大变革。胡适是第一位提倡白话新诗的学者，他基于西学的优越性而严厉攻击传统文化，“我们如果要想把这个国家整顿起来，如果要希望这个民族在世界上占一个地位——只有一条生路，就是我们自己要认错，我们必须承认自己百事不如人;不但物质机械上不如人，不但政治制度不如人，并且道德不如人、文学不如人、音乐不如人、艺术不如人、身体不如人。”[1]1918年底，胡适的第一本新诗集《尝试集》出版，以废除旧体诗形式及白话入诗为其初创阶段的宗旨。于是，白话新诗革命成为新文化运动最先开始，也是最重要的组成部分。

同文学界的白话文言之争一样，音乐界此时也在进行着一场中西乐的大论战。萧友梅、青主等留洋归来的音乐家对于西方文化的青睐较之胡适等人有过之而无不及。在新文化浪潮的推波助澜下，音乐家们对中国传统音乐的态度是冷漠甚至充满蔑视。萧友梅毫不避讳地指出，中国音乐没有得到像欧洲音乐一样多样化的发展。青主甚至直接喊出了“向西方乞灵”的口号。与此同时，音乐家们将艺术歌曲创作引进了中国。这个名词最早在中国使用，是由德国留学归来的萧友梅从德语Kunstlied一词翻译而来。所以说，中国艺术歌曲是新文化运动中音乐变革的产物，也是新文化运动的重要组成部分。

（二）逆风而行的诗歌选择

艺术歌曲虽然是一种声乐体裁，但它强调的是诗歌与音乐的二重唱，器乐不再隶属从属地位，而是表情达意的重要部分。靠着和声、调性、织体等色彩变化传达更加深层的诗意。而这些作曲技巧，正是中国传统音乐中所缺乏的。萧友梅尖锐地批评中国音乐“根本缺陷是没有和声，没有转调。”[2]所以五四以来，中国音乐家开始积极向西方取经，将和声、转调等中国音乐中匮乏或没有的作曲技法运用到艺术歌曲的创作中。

此外，他们力图以西方音乐美学为武器，彻底地革新传统的礼乐文化。青主对中国的音乐传统进行了严厉地批判：“中国旧日是极端推崇音乐，但是，普通说起音乐来，都是把它和礼用在一块……乐不过是礼的附庸。”[3]他的音乐美学宗旨渗透着欧洲浪漫主义与表现主義音乐美学观，并提出“乞灵”于西乐：“我所知道的，只有一种可以说得上艺术的音乐，这就是西方流入东方来的那一种音乐。”[4]15“我不知道有什么所谓西洋乐，我只知道那种人类公有的正当的音乐。”[5]在他看来国乐等同于小脚、长辫，而西乐则代表先进与现代，应该视其为音乐的圭臬。

然而在歌词的选择上，当文学家们大力提倡新诗时，音乐家们却将目光转向了传统，从被文学家们摒弃的古典诗词中寻找创作灵感。我国的第一首艺术歌曲——《大江东去》，就是青主于1920年根据苏东坡词作《念奴娇·赤璧怀古》谱曲创作成的。他又先后创作《红满枝》（冯廷巳词）、《四月十七》（韦庄词）等大量古典艺术歌曲。萧友梅的艺术歌曲创作喜欢采用其好友易伟斋创作的半文半白的诗歌，如代表作《问》。在这之后的十几年中，选用中国古典诗词或者仿古典诗词作为歌词成为众多作曲家的共性，从黄自的艺术歌曲《下江陵》（李白词）、《花非花》（白居易词）等创作中，也能看出他对古典诗词的钟爱。

如此，在新文化运动反传统、反文言的背景下，在大力提倡新文学，反对旧文学的语境中，中国艺术歌曲的创作在音乐方面，从技法到理念都来自于西方，积极响应新文化运动的革新主张;而在诗歌方面，它却逆风而行，偏向被摒弃的旧传统。这就好比一位穿西装打领带的时髦先生，一只脚穿着崭新的欧式皮鞋，大步向左;另一只脚却踩着中式绣花鞋，执着向右。这是怎样的一种尴尬窘境？

二、变革的内伤：窘境的形成逻辑

中国艺术歌曲为何遭遇上述窘境？这与艺术歌曲自身的诗歌特质密不可分，更与近代中国的文化土壤息息相关。

（一）“音乐性”的失位：艺术歌曲诗歌基石的损毁

1.德奥浪漫主义的“音乐诗学”追求

艺术歌曲是一种由诗歌与音乐两种艺术相结合而产生的综合形式。在德奥，由于18世纪纯器乐的崛起，人们逐渐不再将音乐视为文学的依附品，而当音乐以独立的姿态与诗歌对话时，其亲密性进一步增强。从舒伯特开始，音乐家们对诗歌也有了全新的要求和认识，他们不再满足于为打油诗配一段简单的旋律方便其吟唱。《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）中这样定义道：“19世纪，德语本土歌曲逐渐发展为一种艺术形式，其中歌词所引发的音乐思想，被暗示在人声与钢琴中，两者共同构成形式的统一，并增强音乐的细节。”[6]这种新的艺术形式便是德国浪漫主义艺术歌曲，它的诗歌和音乐相互渗透，诗歌提供一个可供音乐自由发展的轮廓或主题，曲调与富有诗意的歌词有着情景交融的艺术形象。也就是说，艺术歌曲最大的特点在于音乐部分是对诗意的挖掘以及作曲家对诗歌的重新诠释，所以诗歌是艺术歌曲的基石。

纵观德奥浪漫主义艺术歌曲的诗歌土壤——德奥浪漫主义诗歌，不难发现其音乐化的特质。1795年，席勒就提出了“音乐性诗歌”的概念①，之后，诺瓦利斯又提出了“音乐性”（musicality）的概念，从而构成了一种独特的音乐诗学观。这种“音乐性”体现在诗歌的语言与诗意两个方面。

语言的“音乐性”，是指听觉上所感受到的诗歌语言美，即节奏感和韵律美。诺瓦利斯（Novalis）、蒂克（Ludwig Tieck）等诗人将音乐的节奏性视为一种诗学原则，甚至扩大为整个世界运转的内在规律。“一切的方法都是节奏。如果人们脱离了世界的节奏，那么也就脱离了世界。每一个人都有专属于自己的节奏。”[7]不同于其他文类，诗歌与音乐一样以声音为第一性。而声响自身作为一种非语言性的艺术门类，表达出了前理性、前逻辑的意义世界，在最原始的音乐性韵律中蕴含的力量无限接近世界的本源。因此，诗歌的语言应像音乐旋律那样优美且富有节奏。

除了语言层面，“音乐性”最大程度地体现在诗意之中。18世纪末，德国浪漫主义学者重新审视音乐的本质，并从中寻找诗歌的出路。浪漫派诗人将音乐视为灵魂的直接表达，所以，所谓诗歌的音乐化，就是诗歌应该像音乐一样表达纯粹的心灵世界，诺瓦利斯提出：

诗歌就是心灵的展现——展现整个内心世界。诗的媒介，即诗歌语言，就体现了这一点，因为它就是那种内心力量的外部显现。雕塑与外部造型世界相对应，而音乐与声响对应。其效果却是完全不同的……确实存在音乐性的诗，它将心灵本身置入一个丰富多彩的、运动中的游戏中。[8]

德国浪漫主义建立在费希特的“自我”哲学基础上，秉承着由内而外的诗歌观念。归根结底，浪漫主义“音乐诗学”的本质，是在追求一种诗歌内容层面的解放——诗歌语言不能完全成为音乐，但是可以像音乐一般追求语义上的模糊性，追求脱离模仿的牢笼，反观内心，追求将无限的世界本质在有限的诗歌中予以表达。正是因为浪漫之诗拒绝僵化死板的语言、信息明确的诗意，才能在言说出来的不确定性中保持不可穷尽的完整。按照诺瓦利斯的构建，浪漫之诗非但没有因为语言的模糊性而减弱自己的表达性，反而因为无限的阐释可能而变得更加丰富。有限与无限、可见与不可见、可言说与不可言说之间的鸿沟，最终在“音乐诗学”的构架中消解，孕育出德国浪漫主义最神秘的标志——“蓝花”（die blaue Blume）。“蓝花”出自诺瓦利斯的《海因里希·冯·奥弗特丁根》（Heinrich von Ofterdingen），它象征着主人公缥缈的、渴望而不可求的爱情，更是对一种无法描述的事物象征性的表达。而这种超验神秘的、含混模糊的、非客观现实的、不可言说的、无限的追求，被视为德国浪漫主义诗歌的特征浓缩。

这种观念引领了德国浪漫诗歌的创作风格，并奠定了德奥浪漫主义艺术歌曲的特征。下面以德奥艺术歌曲史上的经典之作——舒曼（Robert Schumann）的《月夜》（艾兴多夫词）为例，对其加以分析：

毫无疑问，这是德国浪漫主义诗歌中的一首顶级之作。诗歌语言简洁、空灵、优美，韵律整齐。自然中的一切都显得宁静、幸福与满足。形容词“轻柔”（sacht）和“轻声”（leis）使风的行动更加幽微。前两诗节描述朦胧的夜景，在音韵上使用了不纯韵，而第三节换为纯韵，在音韻上体现一种回家的踏实感与归属感。

除了节奏与韵脚上的音乐性之外，这首诗最引人入胜的是神秘的月夜中蕴藏无限延伸的诗意。开头便运用了两个非现实的第二虚拟式（h?tt，mü?t），以交替韵的形式营造出一种梦幻般的、脱离世俗的氛围，最后，诗人终于飞回了家。“家”（zu Haus）是什么？是超验意义上的心灵归宿，灵魂摆脱了尘世的束缚，进入无限的天界，成为天地之间的纽带，那才是真正的自由所在与精神家园。随着他的心灵穿越大地飞向九天，天地之间的界限逐渐模糊并消失。诗人追求与向往的，正是天空般温馨与永恒的家以及人与自然的和谐统一。超验的思想充满诗歌，把人的存在从物质当中解放出来，进入神秘的境界。

诗歌为读者所留下的想象空间与延伸的意境决定了音乐家挖掘的深度。这种纯净且无限的意境，被舒曼融进了音乐中：整首艺术歌曲采用分节歌的形式，前两节完全一致，从头到尾几乎重复一个乐句，并且在织体上没有变化，音乐干净、纯粹、静谧、宽广。最后一个诗节中，旋律出现了整首歌曲唯一的转调，呼应了诗歌中的“回家”。诗意的延伸引发音乐的拓展。诗意在诗歌与音乐中的相通相融，正是艺术歌曲这种艺术体裁独有的魅力。

2.声韵与意境：中国古典诗歌的“音乐血脉”

二千多年来，中国古典诗歌同音乐的关系休戚相关。中国最古老的诗歌定义，见于《尚书》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”此24字足可见中国诗歌与音乐的密切关系，诗歌即是音乐，诗经即是乐经。古典诗歌的形式和内在律动的变迁发展与音乐密不可分，相互作用，相互影响，至唐宋达到顶峰。

中国古典诗歌的声韵平仄变化，是一种曼声长吟的旋律性语言。“唐诗不但是以绘声传达音乐之美而已”，诗歌语言本身所蕴含的一种“音乐”，“这同汉语声韵特点相联系，也同诗词格律相联系的”。“宋词同音乐的进一步密切，同样是不仅在于外在的结合，而且那语言的内在之‘乐也强化、深化了。”[10]32唐诗宋词与中国传统音乐关系密切。首先，它的音韵特征与中国传统的五声音阶极为相配，所以许多音乐家在创作艺术歌曲时，选择在西方调式的基础上融入五声调式，来增强艺术歌曲的中国韵味。如由音乐家黄自谱曲的艺术歌曲《花非花》，运用D宫调，旋律声部采用唐代《清平调》的曲调，旋律音只用五音。

再者，古典诗歌在诗意上极富“音乐性”。在我国诗歌艺术中有一个重要的审美标准——意境，它是诗歌的灵魂。唐代诗人王昌龄在《诗格》中最早提出了意境一词后，后人对此开始追求。王国维在《人间词话》中写道：“词以境界为上，有境界则自成高格，自有名句。”[11]8他进一步解释道：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾;写景则在人耳目，述事如其口出是也。”[11]8即意境实为诗人的主观心灵向客观世界的有机融合所构成的艺术境界，而这种境界的营造离不开“意象”。诗人艾青认为意象就是具体化了的感觉。也就是说，诗人想要创造意象，必须先去感悟和领会、捕捉客观的表象，然后注入自己的感情，经过提炼、概括，使之凝结为一个具体形象。中国古典诗歌中的意象俯拾皆是，更形成了一些经典意象，如“杨柳”“明月”等。

中国古典诗词中的意象与意境，与德国浪漫主义诗歌中所追求的“蓝花”异曲同工，换句话说，“蓝花”就是一种意象。所言之物从内部向外部充满弹性的投射之中，传达出“只可意会，不可言传”的情感，构建出无限的诗意空间，即诗意的“音乐性”。德国浪漫派有艾兴多夫的《月夜》，中国唐诗中亦有李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”与《月夜》一样，语言简洁，眼前的景象朦胧而空灵，而思乡之情却飞跃万里，无拘无束，意境的张力中蕴含着广阔的想象和回味的空间。两颗“月夜明珠”至今为人百读不厌，正因其境外之象，言近旨远，浓缩了无尽之味与不尽之意。

中国古典诗词的“音乐性”给予了近代中国作曲家们巨大的创作空间，正如《月夜》感动了舒曼，《静夜思》也感動了中国作曲家秦西炫，他作曲的《静夜思》，同样以简洁的曲式与转调传达诗歌画面的纯净，运用传统的雅乐七声调式，由E羽雅乐转为D微雅乐再转为G宫加清角调式。两次转调的运用体现了诗意带来的起伏思绪。结尾处的钢琴伴奏，右手为旋律的平行八度齐奏，左手则为分解和弦，将思乡的情绪继续推进，缠绵婉转。

3.失形与失质：白话新诗的“音乐贫血症”

到了近代，新诗革命成了新文化运动最先开始的，也是最重要的组成部分。胡适等人的“尝试”彻底动摇了古典文学赖以生存的基础，而断层出生的反传统新诗从诞生之日起，无论是形式还是诗意上，都犯有“音乐贫血症”。

这与新文化运动倡导者的理念不无相关。胡适等人认为，中国文学的进化是一种反音乐的进化，打破旧体诗格律形式上的束缚，也就打破了思想上的束缚，力求新文学“脱乐”。“中国戏剧一千年以来力求脱离乐曲一方面的种种束缚，但因守旧性太大，未能完全达到自由而自然的地位。”[12]110他预测今后之戏剧或将全废唱本而归于说白亦未可知。对于诗歌，他主张不用典、不避俗字俗语，要求白话俗语入诗，提出“诗体的大解放，就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破。”[12]124不仅如此，胡适还身体力行，开新文学运动之风气，1920年出版中国现代文学史第一部白话诗集《尝试集》。阅读《尝试集》，许多人会惊异于它的味同嚼蜡。从语言层面来说，所谓的“脱乐”实则是对诗歌语言声音第一性的无视。诗歌并不是一种透明的语言，即使古人有言近旨远的说法，“近”也并是胡适所说的“清楚明白”，它绝不是一种识字便能读懂的文学体裁。所谓的打破枷锁，实际上是暴利地拆除人们习惯的诗歌结构与诗歌语言特性。

白话新诗的音乐贫血更见于创作之初诗意的缺乏。胡适认为新诗应该：“有什么话，说什么话;该怎么说就怎么说。”[12]124并提出了三条诗歌戒约：第一，说话要明白;第二，材料有剪裁;第三，意境要平实。总之，新诗追求语言与事理的清楚明白，已达到胡适“以质救文胜之弊”的文学革命主张。“诗歌语言的‘言外之意、‘弦外之音被‘白话的透明性所替代，诗歌的美学要求被降到最低。”[13]5

胡适最赞赏的杨杏佛的《寄胡明复》，被朱经农戏称作“日来作诗如写信”的诗歌形式散文。“胡适自己的第一首白话诗《答梅觐庄》则十分类似辩论性极强的诗歌形式议论文。”[13]89其得意之作《应该》一诗亦是如此：

他也许爱我，——也许还爱我，——

但他总劝我莫再爱他。

他常常怪我;

这一天，他眼泪汪汪地望着我，

说道：“你如何还想着我？

你想着我，你又如何能对他？

你要是当真爱我，

你应该把爱我的心爱他，

你应该把待我的情待他。”

他的话句句都不错：——

上帝帮我！

我“应该”这样做！[12]124

胡适曾在《谈新诗》中引用这首作品，用以说明“七言五言不能委婉达出高深的理想与复杂的感情”[12]123。不难看出，胡适依照着自己“具体性”的主张明白准确地去表达他所谓的“复杂的情感”，其本质依然是讲道理，正如王光明的评论：“只不过面对一种矛盾冲突的情感，比冷冰冰的道理具体亲切而已。”[13]89白话新诗的“意境平实”，从诗意层面强调了诗歌反映现实与启蒙的功能，相信语言与现实的同一性，这样的认知便彻底将诗意的空间与想象的翅膀束缚在现实的义理与功利之中。

简言之，新文化运动中的诗界革命否定了诗歌较之其他文学形式独有的“音乐性”，而将其往散文化的体裁上变革，忽略了文类的界限与语言运用上的不同，抹杀了诗歌的声音第一性，走上“以文为诗”的偏锋，使得白话新诗意尽于文字表面，毫无咀嚼与挖掘的诗意空间，这便是白话新诗缺乏音乐性的原因。

这种“脱乐”主张对于近代中国诗歌乃至文学的发展影响深远，朱谦之在《中国音乐文学史》中无奈地说道：“现在（1935）讲中国文学的，不管是新派旧派，对于音乐文学都没有多大理会了”，“以为文学只是文章，是为文不为声的”[14]。这就难怪音乐家们感叹：“新诗无人作谱，也不好谱，谱了也少有传唱的机会。”[10]37

（三）生不逢时：变革的工具性与艺术审美的错位

正如前文所述，艺术歌曲是诗歌与音乐相互配合而产生的艺术种类，对于抒情性与审美性要求极高。然而，艺术歌曲是随着新文化运动的大潮进入中国的，正值内忧外患的动荡之局。在这样一个民族危亡、风雨如晦的时代，文化界不可能置社会功利主义和政治功利主义于不顾，闲情逸致地去追求纯粹的审美与抒情主义。

白话文学以及新诗的诞生，乃是工具的革新，胡适、陈独秀等新文化运动的倡导者，其最终目的是以新的语言文学为载体，传输新思想、新精神，最终重建一个现代的民族国家。胡适并非不知白话诗歌的审美缺乏，他在《逼上梁山——文学革命的开始》中说：“我也知道光有白话算不得新文学，我也知道新文学必须有新思想和新精神。但是我认定了：无论如何，死文字决不能产生活文学。若要造一种活的文学，必须有活的工具。那已产生的白话小说词曲，都可证明白话是最配做中国活文学的工具的。”[15]194胡适对于文字死活关系的论断，显然不仅将白话小说诗词当成变革的工具，还在于有意识地抬高工具的作用。

诚然，晚清诗歌革命思潮中，黄遵宪试图用存在世界的物质性去偏正古典诗歌形式的物质性，但并未探出一条新路;梁启超主张“以旧风格含新意境”，却被嘲笑为旧瓶装新酒，晚年又回归中国古典诗歌的美妙技艺之中。失败的改良在前，新文化主将们意识到语言形式与内容的密切关联，在文化符号体系中找到一条通向现代性的通道，并把它置于文化变革的中心。或许这正是胡适等人不怕方法上的激进与审美的缺失，痛下狠手也要将白话诗歌落实到“明白晓畅”的写实主义上的根本原因。而在这样的时代背景下，追求极致审美的艺术歌曲，显然是生不逢时。

三、结语

艺术歌曲一方面是新文化运动中学习西方艺术文化的结果，它的引入本身便帶着极强的功能性与目的性;另一方面，它本是两种极富抒情性与审美性的艺术的终极结合，具有不带任何功利色彩的纯粹抒情与审美特征。而新文化运动时期不可能为它提供良好的发展沃土，便造成了艺术歌曲在近代中国新旧文化变革中的尴尬境地。这也从另外一个角度说明了，新文化运动本身的历史局限性和文化内伤，而极具审美性特质的艺术歌曲，又十分敏感地烛照出并受到这些局限性和内伤的影响。

注释：

①席勒在《论天真的诗与感伤的诗》中提道，诗或像造型艺术那样模仿一个特定的对象，或者像音乐那样只是唤起一个特定的心境而无须一个特定的对象，视此种情况之不同，可称之为造型的或音乐的。因此，这后一个名称所指的，不仅是诗里在材料上真正是音乐的东西，而且一般也指它不用特定的客体去支配想象力也能产生的诗的一切效果。见《席勒文集》，张玉书译，人民文学出版社，2005年，第150页。

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[15]胡适.胡适精选集[M].沈阳：万卷出版公司，2014：194.

作者简介：卓睿，复旦大学中国语言文学系比较文学与世界文学专业博士研究生，2018国家公派德国慕尼黑大学（University of Munich）音乐学系联合培养博士研究生。研究方向：跨文化与艺术研究。