大众文化视域下当代艺术的符号化表达与传播——以新波普艺术为例

郑晓君

一、符号与符号美学的形成

(一)符号的概念与意义

符号一经产生，即作为人类交流、沟通的中介和手段，自洞穴时期的刻画涂鸦、结绳记事乃至现代生活中的各种表意、表情符号。符号的目的和意义在于表现、传达某种意思、意义和精神，人类庞大的文化体系就是由各式各样的符号构成的。随着计算机技术和互联网的飞速发展，新的媒介和媒体全面改变着人们的接受、认知与行为方式，在视觉文化主导的今天，人们习惯通过各种新媒体和新媒介认知世界。媒介的更迭开拓了人们的认知领域与视域，潜移默化地影响人们的意识、思维、价值观乃至人与人的关系，新媒介文化加剧了符号化的表达与传播，大众传媒在人与社会间建构起一种“符号化”关系。并且随着商品化发展，生活方式的改变和交流方式的全球化，符号形式不断向消费社会的文化进行全面扩张，符号化的信息处理使沟通更轻松快捷，同时也使人们对世界的认知与理解越来越趋向符号化，对符号的偏好和依赖与日俱增，形成泛符号化的生活倾向。

符号除了具备标识功能，还兼具文化价值、商业价值等多重功能。对于艺术而言，无论是作为视觉符号还是艺术商品，其本体外的因素正发挥着越来越大的作用，尤其当代艺术有着“符号”与“媒介”统一的特质，而消费文化作为当今全球化文化，全面推进着艺术的符号化进程。艺术语言和艺术符号是符号的一种艺术化表达方式，艺术符号既具有可解读的客观形象和结构，又承载着可感知的情感与精神内核，两方面有机统一。“符号”语言是许多艺术家和艺术作品统一性的灵魂，艺术符号语言和体系的形成，需要艺术家通过不断地探索实践。作为艺术符号表达与传播典型的当代艺术，许多当代艺术家尤其是新波普艺术家，其艺术生涯可以说是典型的“符号化”。在如火如荼的艺术市场中，艺术家们努力地探寻自我表达的特定符号，符号某种程度上甚至成为艺术家的个性标签，如毕加索说：“绘画的一切不过是符号而已，正因为如此，我们所感兴趣的乃是它所标志的那些，而不是如何画。”

(二)符号学美学的产生与发展

符号学美学作为一个重要的西方美学流，于20世纪中期由“符号学”发展、演化而来，是哲学家恩斯特·卡西尔、苏珊·朗格等人在索绪尔和皮尔斯的基础上对文艺符号学、艺术符号学探索扩展而成，为文化艺术研究尤其是当代艺术提供了一个新的视角。卡西尔认为各种文化现象是人们经验的符号形式，“所有在某种形式上或在其他我们能为知觉所揭示出意义的一切现象都是符号”，并在《人论》中指出：艺术可被定义为一种符号的语言，是一种承担了特殊“表现”意义的符号。朗格继承并发展了老师卡西尔的符号学哲学与美学思想，对艺术符号及艺术中的符号进行了详细分析，对艺术符号与形式特性进行了深入阐释，并形成象征符号美学，1953年《情感与形式》的出版标志着符号论美学体系的建立，强调艺术作品本身是一种符号，并将艺术定义为“表现人类情感的符号形式的创造”。人有别于动物的根本，在于创造且运用符号交流思想、认识对象并构建文化世界，这亦是符号学美学的基本观点。

艺术是一种借物象的符号与形式传达思想、同世界联系的活动。如以符号学的意义理论对符号文本进行分解，一切事物皆为物性、实用意义及艺术意义的“三联体”，多数情况下物的使用功能、符号的实用表意功能交混在一起，当物带有无用或超功利意义时，即可能成为艺术品。物和符号于后现代审美文化场域作用下再次嬗变，“物的使用功能、符号的实用表意功能、艺术符号的艺术表意功能，在生活艺术的土壤中共时同生”。在艺术广谱的今天，日常生活渐而呈现泛艺术化特点，泛艺术化商品也呈三种功能共存的特征。当代艺术中，美学家们热议的已非“何为艺术”的问题，而转向任一件物“何时为艺术”的探讨，这一看似极端的现象背后的符号学理论依据是，所有事物皆有可能于特定时刻具无实用价值的艺术意义。

二、艺术符号与消费文化的连接

(一)艺术符号与符号化的形成

对于当代艺术的艺术图谱中所呈现的普遍特征——艺术家强烈的个人符号化特质的成因分析，首先需要明确“艺术符号”“艺术符号化”的概念。

“艺术符号”在符号系统中属于非语言符号的分支，同和语言符号有紧密对应关系的文字、逻辑符号有所不同，其编码化程度较差，是一种比语言思维更富创造性的意象思维，作为艺术的整体意向，是难以用语言描述的抽象、意象性符号。“艺术符号化”是将情感抽象化表达为某种符合审美规律的艺术形式，具体说来是运用符号语言或概括性的形象作为传情媒介，有选择性地对对象进行摄取、归纳、夸张、抽象，以符号化的形式语言，使形象变得简练概括，具备符号的特征。原本的客观形象经过艺术家的主观组织、创造、表达，提炼成图形符号或语言，将艺术家内在经验进行形式化展现以供世人观照，传达语言无法言说的意味与情感，呈现克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”。其中的“形式”可理解为符号学中的“能指”，是艺术家表现生活的艺术形象，“意味”则可理解为“所指”，是作品所传达的审美感情，“形式”与“意味”有机统一构成艺术符号，其统一性体现于共同的艺术法则与审美意义。符号化的表象赋予作品强烈、独特的视觉观感，成为作品外在形式的重要组成。

朗格认为，艺术创作的过程即情感的符号化过程，真正的“符号化”是建立在艺术家对客观对象认识与感悟基础上提炼出的造型语言，离不开日积月累的艺术实践和生活体验，需经历“提炼、确立、完善、诠释、拓展”等一系列过程，是带有艺术家主观情感的视觉表现，在符号背后往往潜藏着丰富隐喻，或成为艺术家批判的手段。符号化图形具有很强的辨识度，更易引起人们的关注，这也是艺术家孜孜探索个人艺术符号与标识的重要原因。艺术的符号化处理，使色彩单纯、造型简洁，成为当代艺术的重要呈现方式，某种程度上背离了传统的表现技巧与审美法则，拓宽了艺术表现领域。

(二)符号与消费文化的关联

在如今的消费社会和现代传媒的运作下，商品有了多重的文化内涵、联想和意义，商品生产和商品价值都被赋予更多的文化含义，其符号价值与精神属性更是备受关注，人们的消费重心逐渐超越与背离物品的实用功能消费，转向符号消费乃至达到一种极致。这种符号消费培养和强化了人们的符号意识，并使符号消费在生活中成为符号交往，这也正是生活艺术的社会理论依据。

哲学家让·鲍德里亚曾以符号学角度阐释：“消费是一种建立关系(包括人与物，人与人)的主动模式”，“是一种符号的系统化操控活动”，“要成为消费对象，物品必须成为符号”。资本利用媒体、广告等对符号进行操控，使其自由游离于物体，商品因此承担了普遍和广泛的文化联系功能，各种意象附联于普通消费品之上，人为的文化关联转化成商品的自然属性，大众对商品使用价值的消费某种程度上成了对影像与符号的消费。所以，鲍德里亚进一步指出，消费社会中消费的除了使用价值更多的是符号价值，“由符号话语制造出来的暗示性的结构性意义和符号价值(风格、威信、豪华和权力地位)”在消费结构中起绝对性支配作用。而玛丽·道格拉斯娜、巴伦·伊舍伍德等人从人类学角度出发，认为商品除具实用功能外还是一种信息系统和物质文化，当代社会中的消费是一种“仪式活动”，其作用是显现与维护社会关系，作为仪式附件的商品，是确立社会身份信息的来源与社会含义的载体，人们通过物的等级与商品秩序组织和反映社会关系。马歇尔·萨林斯则以图腾崇拜角度解析消费，将商品比作现代社会的图腾，把消费和社会认同需求进行关联，能更好地阐释大众主动参与消费文化的热诚。

当今消费社会中，人们的生活被大众传媒生产的大量影像、符号信息充斥和包裹，市场与传媒通过不断制造流行与时尚来引导人们的消费需求。文化产业的兴盛发展，促使非物质商品数量与影响不断增加，成为消费社会的重要特征，符号消费也成为其中的一个普遍现象。消费文化大环境下的艺术品消费，也呈符号消费特征，文化的商品化驱动艺术的符号化，同时也不断消解艺术和生活的界限。艺术的符号化，一方面有利于辨识与传播，另一方面也促进了艺术市场的繁荣，而作为内容的艺术符号，借助市场和传媒进行传播，其意义也在流行中得以不断扩大。而这种消费社会中所谓的“后现代文化”或“后现代主义”艺术文化实践，具有两个显著特征。首先，美学已全面渗入社会生活各方面，呈“日常生活审美化”“审美泛化”现象；其次，艺术与文化创造受经济结构制约越发严重，美的生产中充斥着资本运作与权力斗争，形成“文化产业”并成为社会生产、消费结构的组成部分。传统的精英文化和大众文化界限被打破，呈“文化失序”状态。而当代社会文化实践的这两个特征，既是消费文化的结果亦是其主要内容。

当代艺术作为消费文化的构成，因其强烈的符号化的表达形式在艺术市场中大放异彩，甚至借着量产化的流水生产线传播到全世界。虽然对于符号化艺术的商业属性尚有争议，有人认为商业化的倾向使艺术家丢失了创作的初心，也有人认为这是当代艺术发展的必然趋势，但无论如何，这种具有巨大影响力的艺术现象都值得探讨。

三、大众文化作用下的艺术符号化

(一)波普艺术的发展与演化

20世纪60年代大众传媒蓬勃发展，并显现出了对文化生活的超强渗透力。在消费文化、传媒科技繁荣中形成的大众文化，是建立于工业文明基础上的文化形态，有着丰富的形式载体并带有浓厚的商业色彩，因与日常生活息息相关而具明显而强烈的大众性和社会性。

作为大众艺术的典型，波普艺术的出现同大众文化的兴起有着必然联系。第二次工业革命产生的商品规模化生产，享乐的大众文化成为时代潮流的定位，既定的文化与艺术概念被重新界定，传统的“精英文化”受到极大的冲击与挑战。自杜尚的“小便池”在艺术界砸出巨大旋涡，“现成品”的艺术观念便对艺术产生了极大的冲突与刺激，颠覆了高高在上的传统精英式博物馆艺术，建构起艺术与生活的紧密联系。“波普”即“大众”“流行”之意，所以“波普艺术”又称“大众艺术”“流行艺术”，亦有“新写实主义”“新达达主义”之称，是后现代主义艺术中最擅于运用视觉符号进行表现的艺术形式，也是传播力度最大、最广泛普及的一种艺术形式，善于利用通俗文化与流行文化资源，深受消费文化欢迎而成为潮流文化的风向标，是商业社会最具广泛影响力的艺术流派。理查德·汉密尔顿将波普艺术定义为：通俗的(为大众而设计的)、短暂的、易忘的、低廉的、大量生产的、为年轻人的、诙谐的、性感的、欺骗性的、有魅力的、大企业式的，某种程度上这也是对流行文化的解读。

贾斯培·琼斯，《三面旗帜》，1958年，布面油画，104.4厘米×153.7厘米图片来源：惠特尼美国艺术博物馆

20世纪50年代中期，受大众传媒、新技术及社会变迁的影响，知识分子与艺术家们开始觉醒。以伦敦当代艺术学院为中心，波普艺术在英国最先萌发，一批年轻艺术家、评论家自发成立了“独立团体”，他们关注新兴的都市文化与消费文化，关注当代技术及大众媒介。经历了在英国的初期发展，波普艺术于60年代在美国达到鼎盛，有别于英国波普，美国波普成长的关键在于对身份与自信的追寻。波普先锋罗伯特·劳申伯格、贾斯培·琼斯进行了早期的探索，劳申伯格将废弃的生活物品进行裁剪拼贴组构成混合艺术，琼斯则以字母、数字、地图、旗帜等日常标识进行重新组合创作。1958年卡斯特利画廊分别为两位艺术家举办了个展，这些“另类”艺术为艺术家们提供了新的创作思路，影响了诸如安迪·沃霍尔、罗伊·利希滕斯坦、克莱斯·奥登伯格、詹姆斯·罗森奎斯特、汤姆·韦塞尔曼等一批对流行文化具有强烈认同感和敏锐度的艺术家。艺术家们不断从大众文化中汲取创作资源和灵感，将日常生活事物引入艺术，使艺术品重返大众，回向生活场域。

安迪·沃霍尔，《玛丽莲·梦露》，1967年，丝网版画图片来源：https:∥girlschannel.net/topics/13534/

美国波普艺术的显著特点，是取材的大众消费与流行文化元素往往具有典型性及象征性特征，本身就是一种流行符号，对其进行再创作则进一步放大了其符号性。梦露、美元、国旗、汤罐头、可口可乐等等波普艺术中最广泛、常见的母题，成为消费时代的象征与见证，既有的平凡消费价值在艺术创作中得到解放。如波普艺术教父级人物安迪·沃霍尔的众多作品即以广告包装为素材，擅于对日常生活物品乃至名人形象进行平面化处理，同时运用丝网版画重复复制的形式，符号化的处理各种商业文化符号，并用巨大的尺寸和无限的复制方式，形成简单、直接而强有力的平面视觉图式与符号，夸大并转化了商品的性质，作为商品的符号，在艺术中落入模糊、暧昧、虚幻和荒谬的意味。

中国的波普艺术发端于劳申伯格1985年的北京展，展览为中国艺术家们带来了新思路。而波普艺术于中国发展的初始阶段一直延续至1989年，这一期间波普风格还鲜见于架上艺术，波普特征基本隐含于85年新潮美术的主线中，直至美术热潮退减后中国波普艺术的一些重要特质才有了较明显的显现。1989年“全国现代艺术大展”出现了较正式的波普作品，如王广义的领袖肖像；1991年“中国当代艺术文献资料展”及1992年广州“90年代双年展”，涌现出了一批个性化的波普艺术，波普的影响力逐渐在中国艺术界蔓延开来；1993年王广义的《大批判》、余友涵的《蜜月》等波普风格作品参加第45届威尼斯双年展，1994年李山的《胭脂系列》参展巴西圣保罗双年展……中国式波普借鉴西方的波普方式并融合自身文化特点，更倾向于对社会政治、历史的挪用，发展至今融合了复杂的社会和文化特质，并产生了一系列中国式波普符号，形成泛化的“后波普”现象。

(二)当代艺术符号化现象

艺术是人类符号化客观世界的重要手段，当语言符号无法表达复杂的内在生命感受与情感体验时，只能诉诸表象性的符号进行传达，尤其以视觉符号为代表，与逻辑性和组织性极强的语言符号相比显得更加灵活多变，因此更具偶然性、独特性等特点，可创造更丰富和广阔的表意空间，在以视觉为主导的当代社会中艺术的符号化特点更加凸显。借用索绪尔语言学中的概念，当代艺术的符号化，既是属于个人的“言语”，亦是群体的“语言”；既是一个个性化的创作行为，同时也是一个普遍性现象。

符号的优点在于其直观性，可以给大众带来更为准切和强烈的讯息，尤其在浓郁的商业文化氛围中，符号成为一种为大众所乐于接受的视觉经验和审美趣味。在当代艺术中，符号化的创作模式成为一个集体取向和重要特点，呈普遍化与规模化趋势，这种模式与风潮在很大程度上影响着当代艺术的面貌。到波普时代，艺术似乎也可以“工业化”了，此时的艺术真正成为符号生产，符号化作为艺术语言被普遍认可，成为波普艺术群体的共同语言，艺术家在繁复的视觉元素中提取、淬炼属于自己的艺术符号。

波普艺术继延了达达主义精神，创作内容转向日常生活，利用消费文化所提供的商品、广告、商标、影视图象、卡通动漫，以及各种明星、名人乃至社会热点问题等视觉资源与大众文化主题。艺术家通过对流行文化、商业元素或历史政治符号的挪用、模仿、复制、拼贴、重叠，利用不同材质、色彩、形式构成画面，设计并打造艺术家个人的专属艺术名片，符号化成为个人化的表现，艺术风格也在对符号的个性化选择中逐渐确立。以安迪·沃霍尔开拓的丝网复制创作模式为代表，出现了一大批波普式艺术家，诸如贾斯培·琼斯的“旗帜”、罗伊·利希滕斯坦的“卡漫”、凯斯·哈林的“婴孩”、杰夫·昆斯媚俗的“庆典”、达明安·赫斯特的“死亡”、草间弥生的“波点”、村上隆的“太阳花”等等。

凯斯·哈林，《回溯》，1989年，绢印，117厘米×208厘米图片来源：时艺多媒体

杰夫·昆斯，《气球狗》(橙色)，1994—2000年，透明彩色涂层镜面抛光不锈钢，307.3厘米×363.2厘米×114.3厘米图片来源：Tom Powel Imaging

达明安·赫斯特，《神圣》，2007，213.4厘米×243.8厘米 蝴蝶拼画图片来源：和美术馆

草间弥生，《南瓜》，1989年，布面丙烯，24.2厘米×33.3厘米

村上隆，《笑脸花》，2013年，版画，50厘米×50厘米

而中国式的波普符号作为中国当代艺术在西方社会的一种独特标识，也是中国油画迈入国际舞台的一个重要原因。中国当代艺术有着太多这种符号化的语言，在讽喻、调侃中形成强烈的个人艺术符号：岳敏君的夸张笑脸，方力钧的泼皮光头，曾梵志的面具，张晓刚的老照片，王广义的“大批判”，吕胜中的“小红人”，毛焰的“托马斯”，周春芽的“红石、绿狗、桃花”，郑江的“海棠花”，陈可的“大头娃娃”，熊宇的拉长四肢……似乎成了中国当代艺术的标志性符号。在符号化的波普艺术中，艺术家的个人符号语言有着如商业标志般的特质，具有极强的辨识度与视觉张力，并具有强烈的时代特征，一方面刺激着人们的物欲，另一方面，更加促进了艺术品消费行为。同时这种对大众文化的艺术化改造，也记录着消费社会里人们的精神文化面貌，映射着时代变迁中大众的心理状态。

岳敏君，《垃圾场》，2003年，布面油画，300厘米×220厘米

方力钧，《2016》，2016年，木刻版画，244厘米×366厘米

曾梵志，《最后的晚餐》，2001年，油彩画布，220厘米×400厘米图片来源：http:∥www.318yishu.com/article-666.html

张晓刚，《血缘系列：大家庭》，1999年，布面油画，150厘米×190厘米

王广义，《大批判系列：可口可乐》，1993年，石版画纸本，87.6厘米×77.5厘米

四、当代艺术的符号化特点

当代艺术作品以新波普艺术为代表，利用大众文化流行元素作为创作资源，通过特定艺术符号的重复强化表现，显示出对流行的超强介入性及对时尚的持久影响力。这类可批量生产、复制的艺术品，作为时下文化与商业的结合体，其符号化具有以下几个典型与突出特点。

(一)机械化生产的创作模式

技术的革新推动了艺术的机械化批量生产与复制，打破了传统艺术重手工、原创和唯一的理念，同时带来观念和形式的变革。安迪·沃霍尔借助机械化生产，开创了以丝网印刷的“工厂式”生产创作模式践行艺术，如工厂流水线般将大众文化元素批量复制，大规模生产、制作、输出，是对传统艺术创作方式的消解，也是技术发展的必然。

丝网印刷与一般绘画形式相比更具大众性和普及性，也更贴近时代特性，与生俱来的商业属性及大众特质和波普艺术的特质更是匹配，成为传达波普精神的绝佳媒介。就像沃霍尔本人所说：“我使用橡皮图章复制图像的方法看起来太过家庭作坊式了，我想要一些更强大而且具有流水线效果的方法，而使用丝网印刷。”Andy Warhol﹠Pat Hackett:‘ ’ 60’,San Diego;Harcourt Brace Jovanovich,1990,p.22. 沃霍尔通过对现成品的符号化设计与重复排列印刷，打造了一个艺术市场的超级货架。丝网印刷以大众化、消费性的创作方式替代传统手工创作，将艺术符号在作品中进行不断复制，这一操作销蚀了创作中艺术家的不可替代性，消解了艺术的唯一性、原创性和独特性，打破艺术的崇高理想主义价值观，破除了艺术与商品及生活的藩篱，使艺术趋同于生活，并折射出消费社会的特点。

(二)重复构成的视觉符号

当代社会，人们生活在一个形象和符号不断复制的世界，传统美学的审美尺度消失，并形成新的审美体验。在视觉形象充斥的时代，一个单独、普通的图案难以引人注目，而如果是大量相同或相似图形同时并置呈现时，重复的视觉符号形成强烈的形式感，进而产生巨大的视觉冲击力，使人们甚至忽略作品的内容与含义，不会将注意力过多放于重复的视觉元素上，而纯粹为这种直白有力的形式魅力和强大视觉张力所吸引。且这种以同一视觉元素和符号的排布方式大大增强了画面的整体性，能给观者留下深刻印象，所以，“重复”的表达形式，以其单纯的元素、平面的空间和整齐的结构引起了众多当代艺术家的兴趣。艺术家在表现形式上将形象尽量做简化处理甚至彻底概念化，使图像本身产生一种简洁、明确、干脆的力量，“这种概念化的图像，有一种特别的力量，它不让我的眼睛去搜索那些细小的变化，它让我们关注整体的气氛”。

波普艺术中有太多经典的符号，安迪·沃霍尔那重复排列的金汤宝罐头、可口可乐瓶、美钞和丝网名人肖像，草间弥生那密密麻麻、无限重复的波点，村上隆那重复繁殖的太阳花，都具有特殊的魔力和魅力。这种重复与繁殖并不是简单而消极的复制，而是艺术家有意识、有目的为之的一种艺术形式与手段，用最少的元素和单纯的符号将概念与效果最大化。重复形成一种强悍的力量，利用单一的视觉元素构成无限丰富的画面，通过“重复”的形式为大众呈现一种全新的感官体验，形成强烈的视觉冲击力，更强化了视觉元素的符号性，作品传达出的单调、冷漠、空虚和疏离，也是工业时代人们内在情感的写照。

(三)强烈的色彩表现

以新波普艺术为代表的当代艺术符号，其色彩处理往往具有纯粹、艳丽、夸张的特点，高纯度、高亮度的色彩搭配，比传统艺术少了一份内敛和低调，多了一份张扬与外放，具有极强辨识性强。首先，突出色彩纯度的表现，使用鲜艳明亮的颜色，并利用大面积平涂制造强烈的视觉冲击力与吸引力；其次运用大跨度的色彩搭配制造鲜明的色彩对比，或将鲜亮的纯色与柔和的间色进行混合以建构互补和谐的视觉效果，增强形式美感。热烈艳俗、简练夸张的用色特点，体现了新波普艺术的色彩处理理念，这种积极、活泼的形式语言和色彩符号，具有极强的视觉感召力和煽动性，进而引发大众的情感共鸣。

自安迪·沃霍尔起，波普艺术即形成了独具一格的色彩表现。沃霍尔的作品偏好大块面色彩的整合，画面中使用丰富的色彩层次相互叠压、重复，与单色调背景形成强烈对比，看似粗糙而不经意的色调分离制造出一种似真亦幻、错落有致的色彩影像。其代表作《玛丽莲梦露》对色调的高度提炼与整合使画面空前简约，利用丝网印刷隐掉笔触，色彩简练明快，通过整体和部分间色彩属性关系的简化及对比，营造不同的色彩层次来构成色彩秩序，并把背景进行单色调处理以增强整体性，成就了经典的“沃霍尔式”工厂出品。此外，如罗伊·利希滕斯坦则倾向以连环画为基调进行放大处理和再造，色彩运用上亦不拘小节，倾向采用高纯度色彩，并擅于利用补色突出视觉效果。这些艺术家们尤其擅于运用强烈、艳丽的色彩，谱写消费时代的浮华，诉说繁荣的消费文化之下人们的真实情感。

(四)扁平化的图形处理

扁平化的图形处理是当今艺术表现的一种重要特征，是当代艺术对传统艺术表现形式的抵抗，也呼应了后现代主义运动对现代主义的解构。当代艺术的演化就是原有艺术等级制度被不断碾平、拆解的过程，这于先锋运动、观念艺术尤其波普艺术的表现中尤为突出，扁平也意味不同的视觉文化无高低贵贱之分，艺术家尝试利用扁平化的表达抹去高级艺术的概念，建构一个没有等级与界限的艺术世界。扁平的话语体系，亦是全球化语境下文化意识形态的表达。

作为扁平化的新波普代表村上隆，曾用“超级扁平”的概念来概括日本艺术的美学特征，这也是以波普艺术为代表的当代艺术表现形式的一个主要特征。村上隆认为，艺术家通过画面控制观众的凝视速度、扫视方式从而控制信息流，“所有‘奇人’艺术家都有某种相同的构图方法论，用以创作抹去了空间关系的扁平的形象，而这使得作为观者的他意识到形象的极度平面性”Murakami, Takashi, , in Super Fiat, Tokyo, Madra,2000,p.9 。艺术家用扁平化的方式不断进行艺术扩张与秩序破除，从日本到国际，从艺术到大众商品，利用商业模式呈现艺术生产，挑战传统的艺术创作形式，并取得巨大的成功，这种超扁平的艺术实践并不扁平。

综上所述，机械化生产的创作模式，重复构成的视觉符号，强烈的色彩表现及扁平化的图形处理等方式，共同构成以波普艺术为代表的当代艺术的表现特征，也是区别于以往艺术形式的强烈视觉符号表达。

人类历史是改造与符号化客观世界的历史，艺术发展过程则是人类符号化世界的过程。随着传播的普及化，艺术品走向通俗、大众与平庸消费成为必然。波普艺术被归为后现代主义与当代艺术的发端，并作为流行“感应器”引领全球媚俗化艺术几十年，使得本雅明的“艺术品从来都是可以被复制的”、格林伯格的“前卫的媚俗化”论调、鲍德里亚将艺术直通商业的“商品符号学”都成为现实，精英主义和消费主义的论争也在艺术品传播中成为不可回避的现实与矛盾。

五、艺术符号化问题思考

在如今发达的商业语境中，不论艺术品还是艺术家本身行为都和商业密切关联，艺术与商业之间可进行很好的融合乃至转化。艺术通过符号化表达，以通俗的商品形式介入大众生活，艺术家本身也成为某种特定“符号”的代名词，这种符号成为艺术与商业串联生长的基因。艺术家们制造、生产属于自己的艺术符号的同时，也实现着艺术和商业合作的价值，同时推进潮流艺术和艺术衍生品市场的全面繁荣，或许多数人无法花天价拥有一件艺术品，却可通过购买一件衣服、一个包包、一个挂饰或一瓶伏特加来如愿。

现代人的消费比以往更加关注商品的符号象征含义，拥有符号化特征的商品好比拥有品牌加持而更具商业价值。当代艺术和潮流市场的“符号化”亦是艺术家对大众传播与消费文化的反应，一旦创造了某个特殊的符号标识，也就意味着打造了自己的一个独特的艺术符号，作品的识别与传播优势可得到最大的体现，这种符号化的特征也就成了大众辨识和认同艺术家及其作品的标签，就如同艺术家的个性签名，有签名加持的作品自然更具价值。所以在当代艺术中，符号化因具有极高辨识度而被普遍认同，符号本身携带的标识性、身份性及国际性等特质，也使得符号化成为备受艺术家青睐的创作程式和艺术表现手法，渐而成为当代艺术创作的一种趋势。把握消费文化大环境下的符号法则，如同掌握通向功成名就的法门，甚至对艺术家自身品牌的塑造与传播起着决定性的影响，“符号”在某种程度上也成为评判艺术家成功与否的标准。

符号化是当代艺术的利器，也可能成为致命缺陷。有一类艺术符号是不自觉中逐渐形成的，有一类符号则是艺术家有意为之的。符号化一方面与社会因素息息相关，另一方面也有艺术家的功利目的使然，一旦个人符号产生，就可以通过不断的符号复制进行生产。符号化的发展与普及，一方面推动了当代艺术语言的多元化，另一方面也形成各种投机、模仿甚至抄袭风气，当代艺术领域不可避免地出现图示符号泛滥现象。

西方波普艺术对中国波普艺术有着导向作用，波普艺术符号化的创作方式也顺势蔓延到中国当代艺术的其他形式中，并经历了本土化改造，“符号化”的形式由于特征明显、视觉冲击力强，为中国的当代艺术在艺术市场上带来了成功，同时也给发展中的当代艺术带来一些负面效应。20世纪90年代以来，“符号化”成为中国当代艺术尤其是油画创作的一个重要特征，“符号化”作品在国内外艺术展上频频亮相，作品价格更是屡创新高，艺术家们从各种流行、经典、传统文化和历史素材库中搜刮视觉资源并糅杂于作品中，出现不少流于表面的、肤浅的、媚俗的图像符号，甚至被诟病为“中国符号的劳动竞赛”。艺术家们趋之若鹜在创作中寻找可成为个人标识的符号，许多作品由于追求浅表的图式符号而造成形势的泛滥与精神的匮乏，呈现符号的自我重复与异化特征，不少艺术家甚至将创造个人符号作为通向成功的捷径，把个人符号与作品风格等同，流于浅显的形式表面，而缺乏对艺术本质问题的思考，个人符号一旦形成并获得认可，便如商标般大量繁衍、复制而不思改变，而这也成为限制艺术和艺术家个人发展的致命桎梏。

诚如朗格所说：“每个艺术品都是一种特殊的事物，而且永远保持着这种特殊性，它是独特的，而不是普遍性的；它是这一个而不是这一类。”艺术的生命与魅力就在于不断创新，艺术品的价值在于它的独特性而非普遍性。日常生活的“审美化”，即生活的形式化和符号化，是消费文化的伴生现象，“是后现代消费社会的一种文化必然”，德国后现代哲学家韦尔施指出，当代社会人们的生活因被过度审美化而呈“浅表审美化”，随手可得的“艺术”产生不可避免的审美疲劳，审美泛化导致深重的美学危机。大众文化和艺术所具有的商业性、娱乐性、流行性与普及性的特点，以及平面化、批量复制形式，某种意义上是对文化与艺术个性、创造性的一种消解，产生物质追求的丰富多样性与文化追求的简单标准化的悖论。

新波普艺术利用大众化的题材、通俗化的视觉表现和对流行文化的传播发展，以易于理解、便于普及、视觉感染力强的特点和优势对当代艺术与现代设计各个领域产生了广泛、深入而持久的影响，其创作主张、表现方式与传播手段为众多当代艺术家所青睐。然而视觉语言除了单纯、直观的让人感受到其独特的审美性和实用性外，更大的作用和更深层的意义还在于使人们感受一种精神与文化的力量，丰富人们的精神世界。艺术符号作为一种抽象性符号，是充满情感的意象表达，是艺术家在对社会生活感悟和认知的基础上凝练出的艺术表达，艺术家的创作不是制作，它是创造性的而不是简单的对现有符号的复制。艺术语言的形成与艺术面貌的独立需经过艺术家的长期积淀，如果在创作初期就一味追求打造个人IP或是为符号而符号，一旦明确某种图式便无限制重复，制造大量单调、空洞符号的做法只会让艺术家的道路越走越窄。在当代艺术语境下，更好地发挥新波普的视觉魅力，需立足于自身民族文化与生活，正确看待符号并擅用符号，在创作中勇于打破陈规与套路的禁锢，探索更具文化底蕴与艺术魅力的表达，这也是生活在有着独特历史与传统的中国当代艺术家们，于全球化语境下建构自身文化特色与艺术面貌亟须思考的重要问题。