《诗归》对阮籍《咏怀诗》的批评及其论争之意蕴

徐国荣, 梅 嫣

阮籍五言《咏怀诗》八十余篇，历来受到高评。《文心雕龙》称“阮旨遥深”(《明诗》篇)，又说“阮籍使气以命诗”(《才略》篇)；钟嵘《诗品》置于上品，认为“其源出于《小雅》。无雕虫之功”，“可以陶性灵，发幽思。言在耳目之内，情寄八荒之表。洋洋乎会于风雅，使人忘其鄙近，自致远大”；萧统《文选》选录十七首，沈约《宋书·谢灵运传论》虽略过正始文学，但他却为阮诗作注。可见阮诗在六朝的地位。这也奠定了后世评价的主基调。陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》便将建安诗歌与以阮诗为代表的正始之音并论，标举“汉魏风骨”。宋代严羽也认为“黄初之后，惟阮籍《咏怀》之作，极为高古，有建安风骨”。到了明代，尽管流派纷呈，对阮籍诗歌的评价还是沿袭了赞赏与推崇的传统看法。但是，到了钟惺、谭元春编纂《诗归》时，却对阮籍《咏怀诗》仅仅选了三首，并将其同此前的《古诗十九首》与此后唐代的《感遇》相比较，给予较低的评价。

谭：古今以嗣宗《咏怀》诗几比于《古诗十九首》矣。尽情删之，止存三首。三首中气格情思，视古诗何如，岂敢向古人中吠声耶？

钟：予尝谓陈子昂、张九龄《感遇》诗格韵兴味，有远出《咏怀》上者。此语不可告千古瞆人，请即质之阮公！

谭元春认为《咏怀》不配比拟于《古诗十九首》，对前人之说提出质疑；钟惺认为陈子昂、张九龄《感遇》远胜《咏怀》，十分自信地坚持自己的看法。他们的语气间对《咏怀》颇为不屑，并在多处强调这一观点：“《感遇》实胜《咏怀》”(钟评陶渊明《饮酒》，《古诗归》第180页)、“《感遇》数诗，其韵度虽与阮籍《咏怀》稍相近，身分铢两实远过之。俗人眼耳，贱近贵远，不信也。”(钟评陈子昂《感遇》)

其实，对于《咏怀》《感遇》之优劣，唐代皎然在《诗式》中就认为陈子昂《感遇》难以比肩《咏怀》。至明，将《咏怀》对比前后之优劣这一话题又被提起，王世贞在《艺苑卮言》中便提到“阮公《咏怀》……人乃谓陈子昂胜之”，又说在“嘉靖之季……存理者扶《感遇》而夺《咏怀》”(卷五，第232页)，但在前后七子“古体宗汉魏”的旗帜下，对《咏怀》的推崇仍是主流。而钟、谭所言，正如他们所承认的一样，乃是为了发千古之覆。尽管以钟、谭两人为首的竟陵派在明末清初影响颇大，但他们的这个说法还是引起了很大的争议。当时已经有人质疑，到了清代更是引起较大的论争。论争的焦点，一方面在于阮诗与《古诗十九首》《感遇》的优劣，一方面又牵涉对阮籍与陈子昂人品的争议。同时，又伴随着对钟、谭此评及其整个诗学批评与人品的评骘。但钟、谭此评绝非一时兴到之语，确实是根据他们自己的认识得出的结论，与他们本身的诗学观点也相符契，同时也难免是故意针对七子派文学复古论调的门户之见，尤其是有意识地表达对李攀龙《古今诗删》的不满。所以，我们需要先看看他们对阮诗批评的依据及其意蕴，然后方可明了批评者何以对此展开论争。

一、“不厚”与“失真”：钟、谭批评《咏怀》之价值尺度

钟、谭认为《咏怀》不若《古诗十九首》关键在于“气格情思”，不如《感遇》则在于“格韵兴味”“身分”。“气格”“格韵”也是格调派批评术语，但竟陵派明确反对以格调派观念论诗，可知它们已被赋予新的内涵。由于古人鲜少对其理论概念作清晰的界定，我们需结合他们对《古诗十九首》《感遇》的看法以及他们自身的诗学趣味才能把握上述批评之所指。

钟、谭编纂《诗归》(包括《古诗归》和《唐诗归》)的目的本来便是要通过对古代诗歌的选择来表明自己的诗学主张，一方面欲以“厚”纠偏公安派易生肤佻之弊的“灵”，另一方面又强调“灵”来反拨格调派从体格、声调学古。钟惺在《与高孩之观察》中就表明了他们追求“厚”与“灵”双美的诗学理想：

诗至于厚而无余事矣。然从古未有无灵心而能为诗者，厚出于灵，而灵者不即能厚。弟尝谓古人诗有两派难入手处：有如元气大化，声臭已绝，此以平而厚者也，《古诗十九首》、苏、李是也。有如……非不灵也，厚之极，灵不足以言之也。

“厚”与“灵”也就成为《诗归》选评诗的重要标准，谭元春在《诗归序》便说道：“乃与钟子约为古学，冥心放怀，期在必厚”，钟惺《诗归序》则表示“求古人真诗所在”(《隐秀轩集》第290页)(在竟陵派诗学理论中，“灵”“真”“性情”“精神”内涵并不对等，但都是同一性质的概念)。他们将《古诗十九首》等诗作为“厚”之审美典范，认为其“元气大化，声臭已绝”，即欣赏它们在艺术形态上达到浑然圆融的境界。在《诗归》中他们将《古诗十九首》全部选入，且评之“温和冥穆”“雍穆平远”“使人思”(《古诗归》第116—117页)，说明“厚”还指作品具有言近旨远的含蓄之美。但竟陵派所言的“厚”并不仅仅着眼于作品风格论，而是归结于创作主体性情之“厚”，所谓“学诗者先淡其虑，厚其意，回翔其身于今人之上，无意为诗，而真气聚焉”(谭元春《陈武昌寒溪寺留壁六诗记》，《谭元春集》第789页)。这也是性灵派论诗的整体倾向。什么是性情之“厚”，竟陵派没有明言，只说须“读书养气”，但从他们的表述中可以看到他们追求的是立足于儒家仁义道德之性情。钟惺《放言小引》中对袁宏道“放言”重新作了界定，实即不满于公安派率性而发。认为内中无本，无异于“处士横议”，应该读书养气，发“中伦之言”，即谓“有本”。在《东坡文选序》与《周伯孔诗序》中，也都强调“性情”的伦理性意义。可见他们对《古诗十九首》的推崇当在其性情之厚符合温柔敦厚之诗教。

在竟陵派看来，《感遇》也具有“厚”的美学特征。钟惺评皇甫松《古松感兴》云：“已至初、盛，人一片真气，全力尽而有余，久而更新者，皆不暇深求……盖淳厚之脉，不尽绝于天地之间也，无一切趋下之理，观此等诗知之”(《唐诗归》第688页)，认为初、盛唐诗人皆是使真气为诗。他又评陈子昂《感遇》“言多意外，旨无专属，不当逐句求之”(《唐诗归》第24页)、评张九龄《感遇·江南有丹桔》“感慨蕴藉，妙于立言”(《唐诗归》第91页)，即言二诗含蓄。

同时，他们认为《古诗十九首》和《感遇》“真”。钟惺在比较《古诗十九首》和乐府诗不同后说道：“然其性情光焰，同有一段千古常新，不可磨灭处”(《古诗归》第117页)，其夹批“行行重行行”诗亦曰：“情至语亦奇，亦真”(《古诗归》第112页)。在竟陵派诗学体系中，“真”与“厚”往往并不能统一于一体：

读晋宋以后《子夜》《读曲》诸歌，想六朝人终日无一事，只将一副精神时日，于“情艳”二字上，体贴料理，参微入妙。(钟评《杂诗·玉钗色未分》)

谢玄晖灵妙之心，英秀之骨，幽恬之气，俊慧之舌，一时无对。(钟总评谢朓)(《古诗归》第206、245页)

显然，这里肯定的是一己之性情，非儒家普遍性的情志，与袁宏道所谓“任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲”(《叙小修诗》)不无等同。这种“真”，从表现对象上说是创作主体的气质才情、天趣真机；表达方式则是直抒胸臆、情至而发，钟惺谓“言其心之所不能不有，非谓其事之所不可无”(《陪郎草序》，《隐秀轩集》第332页)，谭元春也强调“性不审而各为其性，情不审而各为其情”(《王先生诗序》，《谭元春集》第851页)；而从作品审美风格而论即是本色、自然。总的来说，竟陵派一方面将“性情”视为道德载体，一方面又褒扬“至性奇情”。虽然他们宣称“忠孝人之志、幽素人之怀，是二者皆本乎自然”(《古文澜编序》，《谭元春集》第837页)，使得前者求得审美创作之“真”的和谐，但并不能掩盖它们并行存在的矛盾，实际也就揭示了竟陵派“求真”的现实性，即用以矫七子派“假气格掩真才情”之偏，所以他们有时直言“(语)到极真亦妙，不必责以浑厚”(钟夹评岑参《江上春叹》，《唐诗归》第267页)。

他们所谓的“身分”也就是“性情”之意。此二字是他们使用较多且似乎为他们独特发明的一个批评术语，兹举几例：

此章较《沧海》《龟寿》等篇稍平，在古乐府中，犹然气骨，此魏武身分也。(钟评曹操《土不同》，《古诗归》第124页)

陈正字律中有古，却深重；李太白以古为律，却轻浅。身分气运所关，不可不知。(钟评陈子昂《遂州南江别乡曲故人》，《唐诗归》第27页)

似张谓，人以为钱、刘，不知此种诗非初盛唐人决不能为。试取中唐以后最有情致者读之，身分自见。(钟评张谔《延平门高斋亭子应岐王教》，《唐诗归》第88页)

可以看到，这里的“身分”不是指作家的出身和社会地位，而是时代以及个人性情、地位、境遇等所有影响诗歌创作的因素，或在此背景下形成的诗歌风貌。换言之，他们认为诗歌风格不能独立于时代、个人因素之外，否则便有“失真”之嫌。他们将人之于社会标签的“身分”移植到诗歌批评中，便是要极力抉发诗歌的个性化特色。他们认为陈子昂《感遇》“身分”远过《咏怀》，即批评《咏怀》性情不显。不过在推崇陈诗乃性情之言的问题上，他们还面临一个理论冲突，那就是人们历来认为陈子昂是有意以复古来矫六朝之习，这是与他们所谓创作自发性相违背的，所以他们解释道：“初唐至陈子昂，始觉诗中有一世界。无论一洗偏安之陋，并开创草昧之意，亦无之矣”(《唐诗归》第23页)，便是要强化此论断。虽然在这一问题上钟惺没有将张九龄《感遇》纳入讨论，实际上在他们心目中，张诗性情更为凸显。

总之，《古诗十九首》和《感遇》寄托了竟陵派“厚”“真”的审美理想，“身分”一词说明他们认为《感遇》《咏怀》之轩轾正在于“真”上。现在我们再来看“气格情思”“格韵兴味”意指。《诗归》以“气”评诗甚多，多指创作主体精神状态，如“读之能使人气厚而笔简”(钟评古谚语，《古诗归》第43页)、“文帝诗便婉娈细秀，有公子气，有文士气”(钟评曹丕，《古诗归》第126页)，这也是与他们重“养气”相一致的。“格”在钟、谭评价体系中也有与“调”连用的情况，表示诗歌的语言声律，但多被用来指品第。在品评物之“格”上，他们有个说法：“昔人谓梅花格高，不知格生于韵，韵胜故格高也”(谭评庾信《梅花》，《古诗归》第298页)，在另一处他们又以“格韵”评价诗歌：“苏在格韵妙，而李在情景妙”(谭评李陵《与苏武诗》，《古诗归》第58页)。“格韵”早在宋代便由两个单体范畴发展成独立、成熟的复合范畴，但对于竟陵派来说，显然他们偏重点在“韵”。《诗归》涉“韵”评语按内涵可分两类：一是指生命美，如“气韵”“风韵”“骨韵”等，二是指余意之美，如“韵致”“流风余韵”。相较李陵诗，苏武诗长于托喻，可以确定钟、谭是以“格韵”指其风格之含蓄，评价《感遇》的“格韵”亦当是此义，这也是与“兴味”和钟、谭认定《感遇》之“厚”一致的。至于“情思”，在竟陵派诗学语境中本身便意味着“有性情”，同时也有“使人思”之义，如“无限情思”(谭夹评常建《古兴》，《唐诗归》第251页)。也就是说，“气格”是指精神气格，而竟陵派“气”之两大指归即“厚”与“真”。“情思”指向“真”，“格韵兴味”指向蕴藉之“厚”。所以他们对阮诗批评即暗斥其“失真不厚”。

从作品层面而言，钟、谭若认为《咏怀》在抒情、意境上不敌《古诗十九首》中正、浑厚容易让人理解。《咏怀》与《古诗十九首》情感基调虽同为感伤，但由于阮籍个人遭遇及其哲理特质使得他的悲怀更为深广，所以《咏怀》多表现为一系列灰色意象和幽独凄清的意境，这便突破了“哀而不伤”的限制。钟、谭夹批所选阮诗亦有“结出悲响来”“悲”(《古诗归》第143页)语，他们也说“悲调而厚，最难”(钟评李白《赠柳圆》，《唐诗归》第326页)。至于说《咏怀》在艺术风貌上不够圆融无迹，这也是时人比较一致的观点：

古诗降魏，虽加雄赡，温厚渐衰。阮公起建安后，独得遗响，第文多质少，词衍意狭。东、西京则不然，愈朴愈巧，愈浅愈深。(胡应麟《诗薮内编》卷二)

汉魏人诗，本乎情兴，学者专习凝领，而神与境会，即情兴之所至。否则不失之袭，又未免苦思以意见为诗耳。如阮籍《咏怀》之作，亦渐以意见为诗矣。(许学夷《诗源辩体》卷三)

胡应麟、许学夷是后期格调派的代表，在论汉诗上他们延续了严羽“气象混沌，难以句摘”的说法，但都主张汉魏有别。所谓“文多质少，词衍意狭”“以意见为诗”即指相较于自然天成的汉诗，《咏怀》已有刻意结构、为文造情的迹象。

但《咏怀》与《感遇》一样，多比兴艺术，为何在钟、谭眼中“兴味”不足呢？文献记载中的阮籍本是性情中人，《咏怀》当然并非没有情感，又何以“失真”呢？之所以有这样的看法，一方面基于钟、谭独特的审美趣味与审美方式，一方面有阮籍本身性格特征及其诗歌特点的原因。另外，这与他们刻意追新求异而针对七子派之矫枉过正的门户之见有着莫大的关系。

二、钟、谭贬低阮诗的原因

晚明对比兴含蓄艺术的强调不独竟陵派。此前公安派内部便已朝此调整，袁中道《寄曹大参尊生》曰：“至于作诗，颇厌世人套语，极力变化，然其病多伤率易，全无含蓄。盖天下事，未有不贵蕴藉者，词意一时俱尽，虽工不贵也”，稍后唐汝谔《古诗解》、陆时雍《诗镜》、黄廷鹄《诗冶》等亦表现出相同取向，这应不是偶然。盖此前各种流派均已粉墨登场，诗学理念势必有回归传统的趋势。当然，钟惺始终以正统士大夫自居，存经世之志是其以此为鹄的的内部条件。

不过，钟、谭在含蓄表达方式上有明显的偏好，即注重语简，陈广宏教授已详细说明这缘于他们对晋宋文人辞尚简约风格的接受。也就是说，他们追求“简而远”的含蓄美。“简远”，原指魏晋名士清简高远的美学追求，本属人格美范畴，钟惺早年以此二字规劝谭元春，谓其作诗须虚心平意，谭元春因此以“简远”名堂，后“简远”竟成为他们理想的“厚”之艺术表现方式。如“高深简远，似汉人诗”(钟惺《岱记》，《隐秀轩集》第402页)，或许是他们自我“求真”使然。实际上他们所谓的“简”除了指文笔简净，还与“意深”相对。钟惺评杜甫《送远》：“深甚不在不可解，而在使人思，若以不可解求深则浅矣”(《唐诗归》第407页)，可作此注脚。这也可从他们对古逸诗的偏嗜中窥见：《古诗归》收录这类诗歌两卷，它们大多语言质朴，但钟、谭却认为其“深远不可言”(谭评《杖铭》，《古诗归》第8页)，“简而深”(谭评《笔铭》，《古诗归》第11页)，“无限思理”(钟夹批《弹歌》，《古诗归》第31页)等等，都表明他们对“深衷浅貌”的赏心，而后人批评他们“好尽”“浅陋”亦基于此(详见后文分析)，可为佐证。阮籍《咏怀》，历来都感叹其词旨隐晦，这自然难以让钟、谭认为其韵长味永。

前已述竟陵派“厚”之本根在于心性，从《放言小引》可看到钟惺提出读书养气剑指公安派任性疏放，而任性疏放也是魏晋士人的行为特征。虽然钟惺表示“达之一字，其出无意，而其来有本，嗣宗诸人，自知甚明”(《史怀》卷十九)，然即使所谓“有本”，还是有别于他们提倡的君子性情。他们十分推崇陶诗，其中很重要的因素便是体察到了诗人性格温谨的一面：“人知陶公高逸，读《荣木》《劝农》《命子》诸四言，竟是一小心翼翼、温慎忧勤之人。东晋放达，少此一段原委，公实补之”(钟评陶渊明《荣木》，《古诗归》第170页)，所以他们恐怕亦将阮籍言行放诞与诗文不厚联系起来。而竟陵派论诗着眼于心性显然与当时心学、禅学流行有关。

“求真”思想一直伴随明代文学运动，只不过各家对“真”的理解不尽一致。在格调派看来，作品有格调即谓有性情，竟陵派则是审察作品是否如其人。这种转换，学者多谓受到当时心学，尤其是徐渭“真我”说、李贽“童心”说的影响。钟惺在《诗归序》中表示他们是“察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外，如访者之几于一逢，求者之幸于一获，入者之欣于一至”(《隐秀轩集》第290页)，以这种极其主观的方式求古人精神。不过在涉及“真诗”的界定时，他们往往又采取知人论世的批评方法，上述“身分”已揭其端倪，还如“陶诗闲远，自其本色”(钟总评陶潜，《古诗归》第168页)等。他们对阮诗“失真”的评判并不是将诗歌风格与人格作比对，而是基于对阮籍慎密性格的认知，试看他们对颜延之《五君咏》夹批：

(识密鉴亦洞)……阮公之微，亦尽于此。

(沉醉似埋照)晋文王目步兵为慎，已是看得深一步矣。然实被公瞒过，其作用在此五字。盖英雄近疏，高士近密，各不相妨。

(越礼自惊众)……阮公作人固深，延之亦好眼。(《古诗归》第209页)

“阮公之微”“高士近密”“阮公作人固深”即言此。这一点历代士人都有识窥：黄庭坚《谢答闻善二兄九绝句》其九曰：“阮籍刘伶智如海，人间有道作糟丘。酒中无诤真三昧，便觉嵇康输一筹”；叶梦得《避暑录话》卷上、王世贞《书阮籍传后》也都指出阮籍善于自晦以全身，与嵇康对比尤为明显，只不过前者称其为“伪”，后者称其为“巧”。阮籍越礼狂放，然发言至慎；又纵酒昏酣，穷途恸哭，行为颇有矛盾之处。显然包括钟、谭在内的绝大部分士人认为阮籍的某些言行并非出于自然。虽然袁宏道认为“慎密”也是一种天性，率性而为，亦不妨真人，但钟惺却将之完全等同于“伪”，其《李生时义序》曰：

他将“周慎君子”与李子偏才相对，表示“与其伪也宁偏”。而在性灵派看来，真文真诗根源于本真之人格，李贽、袁宏道对“童心”“真人”的强调即表明此义，所以钟惺进一步认为“周慎君子”为文作事往往“绝不似其人”。也就是说，竟陵派批评逻辑是，阮籍其人既已假，其诗必亦假，而《咏怀》所呈现出的渊放曲折的语言和结构特色似正与此为表里。钟惺对阮籍《咏怀诗》“愁怀达见，迫成异调”(《古诗归》第144页)的评语似也指向其“失真”，因为李贽、袁宏道都反对闻见知识对自然之性的束缚。钟、谭对这一点的体认似乎还源于他们发现优游山水的阮籍“神情都不关山水”：

山水朋友前，一段幽适从旷衷厚力中出，七贤胸中，恐逊此原委。(钟评王羲之《兰亭集诗》)

昔人有言：神情与山水相关。原非单就山水而言。方寸湛然，玄对山水。何以关，何以对，决不专在眺涉啸咏之间。读右军父子《兰亭诗》，可悟其微。(钟评王徽之《兰亭集诗》)(《古诗归》第162、163页)

“神情与山水相关”典出自《世说新语·赏誉》：“此子神情都不关山水，而能作文？”原是孙绰评价卫承，意即没有山水审美的人，必不能作文。而山水具有美感又在于欣赏者投入深情。钟、谭皆有山水之嗜，尤其钟惺因早年修禅经历对魏晋士人“以玄对山水”悟道方式深有所感。他们亦认为山水是性情的绝佳载体，除了多处引述孙绰这两句话外，钟惺又说道：“要以吾与古人之精神俱化为山水之精神，使山水、文字不作两事，好之者不作两人。”(《蜀中名胜记序》，《隐秀轩集》第297页)所以他们对晋宋山水诗十分欣赏，对于七贤则认为他们“恐逊此原委”，即未能怡情山水。“决不专在眺涉啸咏之间”也是指嵇、阮。《咏怀》山水景色描写的确不多，在他们看来也是一种无性情的表现。

当然，明代复古思潮兴盛，中古文献大量刊印、传播，以及钟、谭本身倡导读书为他们全面了解这一时期的历史、文学提供了契机。尤为注意的是《世说新语》在嘉靖、隆庆之前，学者知之甚少，之后却风靡一时，出现各种评点本、续补本。从现存文献来看，钟惺便有阅读《世说新语》并钞录刘孝标注的经历。上述钟惺《史怀》是对历代史书的评论，其中就包含《三国志》《晋书》，虽成书于《诗归》刊行之后，但可想见当时风气。此即为何他们对六朝士人言语事迹如数家珍。

我们已经提及竟陵派真诗观意在击破七子派模拟魔障，实际其对阮诗的评价亦有意气之争与门户之见的嫌疑。七子派倡导“格以代降”说，主张以紧接三百篇的汉魏为宗，六朝“择而取之”。李梦阳《刻阮嗣宗诗序》称阮诗是“混沦之音”，为魏诗之冠，并对宋人推崇陈子昂《感遇》、李白《古风》不解，在他看来，二人诗皆祖述《咏怀》，“差为近之”。李攀龙《选唐诗序》又进一步宣称：“唐无五言古诗，而有其古诗。陈子昂以其古诗为古诗，弗取也”，通过伸正黜变，确立了汉魏古诗的绝对地位。钟、谭持论相反，正有对立之意，这可从多方面察之。钟惺《诗归序》曰：“今非无学古者，大要取古人之极肤、极狭、极熟便于口乎者，以为古人在是”(《隐秀轩集》第290页)，认为七子派只不过学古人皮毛，他们在选诗时亦极力回避公认名篇，以显示自己的独辟蹊径。李攀龙《古今诗删》中没有选入历来被看作陈子昂代表作的《感遇》三十八首，而《古诗归》则将此置于很高位置，以至于以阮籍《咏怀》作为对比的背景。清人毛先舒对《古诗归》有关谢灵运诗取舍便评价道：“此故欲与《文选》《诗删》诸书相反耳”(《诗辩坻》卷四)。又钟、谭在《诗归》中多次表示对李攀龙“唐无五言古诗”说不满，将《咏怀》置于《感遇》下正可为此立论。此外，刘建国指出竟陵派排斥《咏怀》可能有与元好问论诗立异的因素。又“真”之标准在《诗归》中是有选择性使用，如“之问竞躁人，其为诗深静幽适，不独峻整而已，诗文故有绝不似其人者”(钟总评宋之问，《唐诗归》第50页)、“愁怀达识，迫成斥苦之音，忧乐两境人俱读不得”(钟评沈千运《汶濆示弟妹》，《唐诗归》第488页)。可见钟、谭对阮诗多少有抛却诗学理念的偏见。那么此种情况下他们对阮诗的评价是否客观呢？《诗归》在晚明流传甚广，但他们对阮诗的批评与贬低引起了广泛的论争。

三、《诗归》贬低阮诗所引起的论争及其意蕴

竟陵派在晚明有压倒七子派之势，但随即他们又成为士人极尽攻伐之对象，当时复社、几社、南社成员以及钱谦益、顾炎武等均对竟陵派表示某种程度的不满，这一话题延续至清中叶。学界对此论之已繁，兹不赘述。而《诗归》对阮诗的评价更是引起了多人的论争，其中尤多反驳之声。许学夷《诗源辩体》便认为《诗归》盛推陈子昂、张九龄而黜阮籍最谬，稍后同主格调的毛先舒论之甚详：

钟谓子昂《感遇》过嗣宗《咏怀》，其识甚浅。阮逐兴生，陈依立义。阮浅而远，陈深而近。阮无起止，陈有结构。阮简尽，陈密至。见过阮处，皆不及阮处也。(《诗辩坻》卷四，《清诗话续编》第87页)

毛氏表示《咏怀》是情兴之语，高妙蕴藉，而《感遇》以意为诗，有迹可寻，二者高下立判。许学夷指出钟、谭有赏误字情况，遂将其选诗标准归为“尚偏奇，黜雅正”(《诗源辩体》卷三十六，第370页)，毛先舒则称是书“指义浅率”“一往欲尽”等(《诗辩坻》卷四，《清诗话续编》第79—80页)。

许、毛二人对此问题的驳斥或尚属诗学立场的对峙，但亦不乏从“性情”上回击钟、谭者。陆时雍《唐诗镜》总评陈子昂曰：

阮籍《咏怀》出自深衷，子昂《感遇》情已虚设，言复不文，虽云不乏风骨，然此是顽骨不灵也。其诗三十八首，余谓首首俱可省得。

陆氏距离钟、谭生活时代较近，亦主张诗歌“情欲其真”“诗不患无情，而患情之肆”(《诗镜总论》，《诗镜》第9页)。他认为阮籍在诗中“忧危虑切，以此当穷途之哭”(《古诗镜》总评阮籍，《诗镜》第58页)，即《咏怀》乃诗人发愤之作，自然情深且真，《感遇》无文昭示其情已伪，所谓“情生于文，文生于情，未有事离而情合者也”(《诗镜总论》，《诗镜》第4页)，其回应《诗归》不言而喻。四库馆臣评《诗镜》曰：“《总论》中所指晋人华言是务，巧言是标，实以隐刺钟、谭”，已揭其旨。陈祚明在诗学上也以言情为本，这几乎是清初士人一致的诗学取向，只不过较竟陵派修之以正。其《采菽堂古诗选》凡例明言：“予之此选，会王李、钟谭两家之说，通其蔽而折衷焉”，但他并不赞同竟陵派对阮诗的认定：

阮公《咏怀》，神至之笔，观其抒写，直取自然……但错出繁称，辞多悠谬。审其大旨，始睹厥真……而子昂、太白目为古诗，共相仿效，是犹取龙门愤激之书命为国史也。且子昂、太白所处之时，宁有阮公之情而能效其所作也哉？(总评阮籍，《采菽堂古诗选》第236页)

陈祚明亦承认阮诗难解，但他认为这并非琢磨隐避，而是天才诗人在特殊境遇下的“神至之笔”，类于司马迁发愤著书。这种创作状态常是“郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之”(《说诗晬语》卷上)，再加上诗人“志气宏放”，所以其诗有想落天外、出人意表之致。只是当时心境兴趣作者都未必能说清楚，后人亦只能“审其大旨”。同时他表示《咏怀》“比兴意多”“旨高思远”，竟陵派不过是“好为尽言”。陈祚明并非一概否定拟作，他肯定那些能以古人之格抒写自我怀抱的诗(这也是自竟陵派以来，士人对师古师心调和的一般倾向)，他批评陈子昂显然是认为其诗乃格套拟古。贺裳《载酒园诗话》便指出陈、张《感遇》皆有袭用《咏怀》语意之处，由此便谈不上前者更有身分、兴味，指摘竟陵派是“以深心而成僻见”“误认浅陋为高深”(卷一，《清诗话续编》第270页)。竟陵派亦看到《感遇》与《咏怀》“韵度相近”，由此确可见其立论之扞格。王夫之《古诗评选》也表示《咏怀》“旷代绝作”“近出入于《十九首》”，诗人志向高远，求其性情“不当容浅人以耳目荐取”。王氏尝痛诋竟陵派，上述评论显然是针对其而言的。需提及的是，上述诗论家在对钟、谭予以反驳时，他们还从其他审美角度论《咏怀》《感遇》优劣。如陈祚明曰：“阮公诗气苍质厚，以高凉之调，抒其沉曲，所以高于射洪”(评江淹《效阮公诗》，《采菽堂古诗选》第769页)，陆时雍、王夫之都是“唐无五言古诗”说的拥护者，他们是总论古体古诗与唐体古诗之区别。虽然辨体是格调派一贯的主张，但这里未尝没有竟陵派持论的因素。

沈德潜受陈祚明说法影响也说道：“阮公《咏怀》，反覆零乱，兴寄无端，和愉哀怨，俶诡不羁，读者莫求归趣。遭阮公之时，自应有阮公之诗也”(《说诗晬语》卷上，第115页)，肯定《咏怀》的创作机制乃“兴寄”，将其“俶诡不羁”艺术风貌归为遭其时乃有其诗。方东树《昭昧詹言》亦称阮籍“固激发忠愤，情见乎词”，其诗“深微含蓄”，针对“后世浅士，未尝苦心研说”的情况，强调读此类诗必考诗人所处之时和所值之事。此时《诗归》虽已不大流行，但《昭昧詹言》尝呵斥钟、谭，这里的“后世浅士”恐怕亦囊括了以上二人。方氏又认为“有德者必有言”，由诗歌可觇阮籍的节操、学识。然差不多同时的潘德舆却从人品角度诋诃《咏怀》和陈子昂《感遇》，而褒嘉张九龄《感遇》：

人与诗有宜分别观者，人品小小缪戾，诗固不妨节取耳。若其人犯天下之大恶，则并其诗不得而恕之。……以人而论，则籍之党司马昭而作《劝晋王笺》，子昂之谄武曌而上书请立武氏九庙，皆小人也。既为小人之诗，则皆宜斥之为不足道……况吾尝取籍《咏怀》八十二首、子昂《感遇》三十八首反覆求之，终归于黄、老无为而已。其言廓而无稽，其意奥而不明，盖本非中正之旨，故不能自达也……阮之荒唐隐谲，纯为避祸起见，小人之诗也……子昂《感遇》之诗，按之无实理；曲江《感遇》之诗，皆性情之中也。(《养一斋诗话》卷一)

此段有针对元好问《论诗三十首》之意，但显然也是《诗归》话题的延续，《养一斋诗话》亦多次批评钟、谭诗论。潘德舆认为阮籍、陈子昂属于“犯天下之大恶”的小人，诗不足取。且其诗歌内容无稽精奥，亦不符合“中正之旨”，尤其《咏怀》此种风貌正是阮籍小人行径的表现，即有意不吐露真实。而张九龄品行无差，诗歌为性情之言，遂远在二人之上。清代随着对性情之真的关注，士人并重性情之正，即涉及人品、胸襟修养的问题，方、潘所论即此种风气体现。当然，从前述可知对阮籍人品的非议宋朝已开其端，清代王士祯、薛雪等人亦有类似表述，但言辞不如潘氏激烈。

此外，唐汝谔《古诗解》、黄廷鹄《诗冶》、吴淇《六朝选诗定论》都参考过《诗归》，但他们对阮诗的选评则没有承袭这种否定性的看法，黄廷鹄并批评道：“钟、谭自谓绝无沿袭，而其所宗仍不离枚、李、曹、陶之辈也，即有别为拈出，犹之乎偏锋已尔”；张玉谷《古诗赏析》卷十曰：“阮公《咏怀》哀乐无端，比兴错出，不易索解。钟、谭以粗浅讥之固非”；牟愿相《小澥草堂杂论诗》亦云：“阮步兵《咏怀》，其原出于《十九首》，少带寒俭。钟退谷一意抹却，殊未得其平”(《清诗话续编》第916页)，等等。 总之，各家或直言钟、谭对阮诗评价不够客观，或重申阮诗有性情且蕴藉，扬《咏怀》而抑《感遇》，崇《古诗十九首》而不废《咏怀》，对于钟、谭此举则归为“尚奇”“好尽”“浅陋”等。潘德舆从人品出发否定《咏怀》和陈子昂《感遇》而重张九龄《感遇》，并论及阮诗情伪，在众多声讨中别树一帜。

此种局面的形成自然有陈子龙、钱谦益等名士排诋竟陵派因素，二人分别在《答胡学博》《列朝诗集》中的相关论述为学人所熟知。陈、钱在当时均为文坛盟主，陈又因名节深为士人景仰，一时对竟陵派口诛笔伐成为文坛话语常态。其中缘由虽不乏诗学主张分歧或门户之争，但主要是明末社会现实使得士人将诗道与国运紧密联系起来。竟陵派在诗歌鉴赏与创作中展现出的凄清幽独审美风格，后学又推向纵深，这是面对易代风云，忧于世教的士大夫们不能容忍的，竟陵派也就成了他们眼中的亡国祸首。不过就重新评价阮诗而言，正如我们上文所述的那样，士人并不是一味谩骂，而主要指向竟陵派本身持论失之偏颇的问题。这从竟陵派内部成员态度也可见一斑：蔡复一、曹学佺与钟、谭过从甚密，而二人分别指出《诗归》“有太尖而欠雅厚者”“有好尽之累”等不足之处。又贺贻孙云：“诗文之厚，得之内养，非可袭而取也”“作诗当自写性灵”(《诗筏》，《清诗话续编》第135、176页)，显然承自竟陵派观点。对于当时士人不遗余力贬剥《诗归》，他也曾为之申辩。但他又说：

阮嗣宗……司马文王称为至慎，盖晋人中极蕴藉者。其《咏怀》十七首，神韵澹荡，笔墨之外，俱含不尽之意，政以蕴藉胜人耳。然以拟《古十九首》，则浅薄甚矣。夫诗中之厚，皆从蕴藉而出，乃有同一蕴藉而厚薄浅深异者，此非知诗者不能别也。

七贤中，叔夜与嗣宗同一放诞，而为人疏密迥异如此。谁谓放诞中无蕴藉乎？(《诗筏》，《清诗话续编》第157—158页)

此两条显然有指向《诗归》的意味。贺贻孙强调阮籍“至慎”恰能蕴藉，“放诞”不妨碍蕴藉。虽然他也认为《咏怀》较之《古诗十九首》而“浅薄”，但表示二者只是蕴藉深浅之差异，言外之意即不可谓《咏怀》“不厚”。服膺竟陵派的贺贻孙尚对《诗归》阮诗批评持有异议，其他士人对此的诘难便不足为奇了。

诗歌应该反映什么样的性情以及什么是理想的审美风格，这是永远值得探讨的问题，难有定论。竟陵派诗歌风格论并没有超出前人论述，他们的“诗以道性情”也可追溯至六朝的“诗缘情而绮靡”，不过二者还是有一定区别，前者缘情而发并不一定导向“绮靡”，这主要是因为它强调胸臆与文字之间不隔，所以并不追求可能会妨碍“真”的词彩。当然，竟陵派之“性情”意义并不在此，他们和公安派规定其内容为诗人的个性、气质、私欲，并身体力行，无疑扩大了“情”的表现范围。但是他们因自身偏好以及矫枉过正，往往将诗歌追求引向奇、怪、孤、峭等，“与其伪也宁偏”便是他们的宣言，这便不免具有认识的局限性，从而影响了他们对阮诗的公允评判。人之性情往往是复杂的，平、密未尝不是天性，即使它们是理性的表现，也是与诗歌创作中矫饰没有必然联系。《咏怀》悲慨忧愤，遥深沉郁，联系当时“天下多故，名士少有全者”的政治环境，很难让人相信它非出自诗人深衷，这便是为何同主性情的陆时雍、陈祚明、王夫之等人极力反对《诗归》之评的原因。不过钟、谭在诗学上自出机杼，敢于打破思维定式的精神还是值得肯定的。他们从表现“真我”的角度批评《咏怀》在阮诗接受史上具有开创性意义，也正是由于他们的批评触发了明清诗论家对《咏怀》审美特征的进一步探讨，后世学人又接续论辩，这无疑丰富了《咏怀》诗的学术史内涵。

总之，我们认为，钟、谭在《诗归》中以“厚”“真”为标准而批评阮籍《咏怀》。他们在权衡诸家得失以及从自身审美经验出发形成了这样的诗学观。他们注重性情之厚，偏爱“简远”含蓄美，认为阮籍放达，其诗意深难解，抒情不够中和，意境未能圆融，所以断定《咏怀》“不厚”；又强调为人与为文的一致，阮籍性格之慎密在他们看来为伪，由此便认为《咏怀》亦“失真”，其“神情不关山水”可为佐证。除此之外，他们贬低《咏怀》，还有翻七子之案，申张己说之意。《诗归》对阮诗评价引起了明清诗论家激烈的反驳，他们认为钟、谭不过是“尚奇”“好尽”“浅陋”，重申《咏怀》有性情、多蕴藉，潘德舆则以人品摈斥《咏怀》和陈子昂《感遇》而扬张九龄《感遇》。可以说，这些论争是从不同立场、不同背景申说批评者的诗学观，同时也反映了阮籍《咏怀诗》在接受史上的丰富蕴含。