敦煌壁画色彩语言初探之创作论述

许婉妮

摘要：敦煌壁画在中华文化史上的地位举足轻重，它不仅为佛教的发展历程起到记录性的作用，同时保留了大量的壁画作品供后世学习与观摩。从十六国的前秦时期至元代一千多年的壁画作品中，其壁画在不同朝代的影响下色彩表现各不相同，因此在壁画色彩语言的表现上有所差异。针对敦煌壁画色彩语言、图式等方面，本文着力探讨敦煌壁画里的色彩表现与图式构成，感受艺术个性的张扬。敦煌壁画是敦煌莫高窟艺术的主要组成部分，它将多种文化融会贯通，在文化的不断碰撞、交融以及转化过程中产生独具特色的色彩语言。文章将着重探究其色彩语言特征，借鉴敦煌壁画色彩语言体系为艺术创作者提供丰富的绘画经验。

关键词：敦煌  色彩  图式  壁画

中图分类号：J205    文献标识码：A   文章编号：1008-3359（2021）06-0034-06

敦煌莫高窟包含建筑艺术、雕塑艺术、壁画艺术等，其中壁画艺术作为敦煌莫高窟举足轻重的角色存在。敦煌壁画极大程度受到了印度佛教的影响，在古印度佛教艺术传入数百年的过程中，佛教在中国得到了广泛的推广和传播。同时，宗教艺术已经应运而生，并已成为艺术文化的组成部分，为艺术创作者提供了强有力的借鉴基础与学习摹本，不断启发着广大艺术家的艺术创作。

中华传统文化中色彩早已占有重要地位，敦煌壁画的色彩成果便为此提供了有迹可循的佐证。以敦煌壁画作品为依据，探究敦煌壁画色彩语言的表现魅力。敦煌色彩的运用使壁画的色彩氛围极具感染力，其色彩表现注重装饰效果，亦有传统的晕染设色，还有从西域传入的凹凸法。敦煌壁画向观者展现其色彩的感染力、色调的丰富性和色彩语言的规律性，充分显现传统文化的精髓所在，反映中华传统绘画在色彩领域的发展进程。敦煌壁画规模庞大，具有系统性和继承性，是古代伟大的艺术宝库。而这些壁画在延展性和色彩运用等艺术技艺上，对现代油画作品的创作都具有一定的启示作用。

一、敦煌壁画研究背景

敦煌莫高窟又称千佛洞，地处河西走廊西端。从艺术的角度看，敦煌莫高窟包括三个方面的艺术：第一，建筑艺术。石窟本身就是一种建筑，石窟的形状与传统文化和时代风格息息相关的，因此，从石窟的形状，我们就可以看到传统建筑艺术对石窟的影响。例如，北朝中央柱洞窟的人字形披覆屋顶、北朝至唐代兴盛的顶窟等，通过吸收人字形屋顶和斗帐的形式，汲取了传统建筑的建早形式，展现在石窟之中。佛教石窟本身作为一种建筑形式，在设计、生产和装饰方面丰富了我国建筑史的内容。第二，雕塑艺术。自魏晋南北朝以来，佛教在中国逐渐流行。整个隋，唐，宋，元乃至近代，佛教寺庙和石窟的建设都在持续，大量的佛教雕塑已成为中国雕塑史上的重要组成部分。敦煌石窟的雕塑大多是北朝至唐代的雕塑，每个时期不同风格的彩色雕塑艺术反映了传统雕塑吸收西域文化，创造中国文化艺术风格的重要过程。从媒材运用上看，敦煌彩色雕塑是用泥塑装饰的，与石雕和木雕艺术不同，在雕塑史上是独一无二的。第三，壁画艺术。在佛教石窟中，壁画和彩色雕塑一同拟造了一方完整的佛教乐土图腾。敦煌壁画根据主题内容可分为七个类别：1.佛像画;2.佛经故事画;3.经变画;4.中国传统神像;5.佛教文物画;6.供养人画像;7.装饰图案画。在艺术方面，涵盖人物画、山水画、建筑画、装饰画等。敦煌壁画系统反映了绘画的发展与演变过程，是研究中国画史的重要基础。

由于气候因素的影响，且莫高窟大多是在松散的岩壁上开挖的，因此采用了将敦煌壁画和泥塑相结合的独特技术。在严酷的条件下，敦煌壁画一直无法避免不同程度的脱皮、发霉、变色和褪色。尽管由于气候、自然条件、人为破坏等因素的影响，原始颜色在不同程度上并不是原始的，但致力于敦煌维护和修复的学者们的贡献仍然令人赞叹。敦煌壁画强调色彩的和谐统一，这与中国文化的主题“天人合一”的哲学体系是一致的，这不仅是一种思想，更是一种状态。

对于探讨敦煌的色彩语言，亦或探讨东方传统绘画之着色，很大程度上源于东西方绘画交融所受的启发。20世纪初，西方油画这一画种出现了重大变革。层出不穷的新印象派立体派画种相继出现，当时画家们已经开始对传统的西方绘画产生厌倦，迫切渴望吸收一些新鲜事物，当时他们大量吸取非洲的绘画素材以及东方的绘画素材，尤其是日本的浮世绘和东方的一些传统文化，而吸收最多的则是东方的日本浮世绘。

唐朝时期日本遣唐使远渡重洋至唐朝学习交流，在唐代获得并发展了浮世绘等东方绘画。因此，不仅对于传统绘画媒材的学习者还是对于西方媒材的学习者，面对汲取不同的文化的营养与不同画种的长处皆是不容懈怠的首要任务之一。虽有异，然绘画本身立足于本心，而本心则是“你是一个什么样的人”“你要成为一个什麽样的人”。在饱受中华文化熏陶成长的同时，必须反映出所认同的文化价值和所传承的美学理念。而最能够体现这种文化理念的莫过于从小接受的文化洗礼，这种文化系列恰恰就是中华传统文化。

敦煌壁画的历史特征和色彩语言展现了敦煌壁画的色彩风格。首先，敦煌壁画汲取了各风格之优势，既有独特又不缺乏包容。其次，敦煌壁画摆脱了中国礼仪和儒家思想的束缚，吸收了西域画风之独特。整体色彩艳丽多彩，风格奔放。最后，在华丽的色彩上，敦煌壁画运用了巧妙的色彩语言，对比、互补和色彩的和谐使每一幅壁画作品灵动而饱满。因此，本文的讨论以及对敦煌壁画的研究和实践已成为必经之路。敦煌壁画在色彩语言与空间上表现出特殊的意义，艺术创作者广泛汲取其色彩语言之精华体现及运用于油画创作中，产生了无限探讨的意义和深远的影响。

二、敦煌壁画的色彩特点

敦煌壁画的色彩语言充分展示了其在绘画中的独特含义，是无可替代且无法企及的存在。而油画色彩的丰富表现力及其产生的情感力量可以直接在艺术家与观众的心灵之间建立沟通金字塔。从绘画色彩语言形式演变的规模，繪画色彩的相应状态和画家的主观意识，呈现出从外在描写到心灵深层发展的过渡轨迹。色彩是艺术家表达自己情感的重要手段。通过经验主义的态度，试图通过对艺术家艺术活动的历史资料进行分析，为扎实的艺术理论打下基础，证明画中色彩的选择主要取决于画家对“内在生命”的理解。因此，只能通过预先确定对象的选择有目的地搅动人的心灵，这是固有的需求原则，因此颜色的变化会唤起人们的审美感。

（一）敦煌壁画的色彩表现

例如敦煌莫高窟中的北魏洞窟254窟中，大量使用平涂设色。平涂设色也称为“单线平涂”，是壁画作品中非常普遍的上色方式之一。它的阴影变化很小，所以一般使用于大面积着色。通常只需要用刷子来回刷，在壁画中，使用的材料是石青，石绿，朱砂和其他颗粒颜料。由于材料相对较厚，所以通常不会出现色彩之间相互晕染的现象，许多壁画也使用这种着色技法来表现物体形象。使用此技法时，调色应调制均匀，并且最好涂色时令涂色方向一致，这样颜色较不容易出现间隙、涂色时不易超出勾勒的边缘线，并且不会破坏事先所勾勒的线条。它的主要特征是色差很小，通常用于衣服和人物图案。所使用的色料通常是具有较大颗粒的矿物颜料，但是不适用于混合用以产生细腻的效果，例如朱砂和石青石等矿物材料。又例如，在北魏时期的第263号洞穴中人字披的顶部上，供奉菩萨，服饰，装饰图案等等全部以平涂方法上色。以白色背景来衬托供养人画像，服饰上的石青涂料和石绿涂料显得愈加明亮耀眼;坡顶上的供养菩萨被土红色料绘制的线分成相等的区域，明亮的白色是主要色块，壁画中搭配使用的是稳重的土红色，画面经过一小部分石青和黑色点缀之后，便形成了明暗对比以及互补色对比的效果，使得画面既简约协调又不缺乏视觉冲击的效果。敦煌壁画讲究对比方法，其中互补色的对比是艺术表达的重要方式之一，洞穴的整体绘画多具有这一特征。互补色用于替代协调的颜色布局，在这种布局下具有视觉平衡感。互补色可以保持图片中彼此相关的色彩强度，并且由于视觉对比度的相互抵消，从而平衡了视觉效果，为人们提供了为之着迷的视觉冲击。由于洞穴的观赏距离十分有限，并且提供的是用蜡烛或者手电筒观看的一种欣赏方式，因此壁画中缓慢产生的互补色彩可以使观者体会到一种无法替代的视觉冲击，同时也满足了壁画中互补色的要求，与此同时在一定程度上也展现出了敦煌壁画的色彩和谐。在敦煌壁画中，壁画创作者使用颜色时，大多数是石头磨制出的颜色以及少量的植物色与动物胶和水混合在一起制成的媒材。石材磨制成的颜色本身具有稳定性，可以长时间维持自己的颜色，这是其他绘画媒材中所不具有的材质特性。相对漂亮的石材颜色最大程度地保持了其材质本身拥有的无法替代的色泽，这无非得益于古代画家对材料的深入研究，才能使得今日敦煌壁画的色彩仍然维持得如此完整。敦煌壁画的绘制者往往根据壁画绘制内容的差异采用了不一样的色彩搭配。有庄重的佛教画像、有富贵的供养人画像、有活波的民间叙事故事、有稳重的经变画等等。通常画面在表现佛国世界的景象时，经常使用明亮的石青，石绿和白色。在表达带有血腥和悲剧性氛围的场景时，则经常使用大面积的红色和黑色，不得不让人产生敬畏之情。不同的色彩搭配往往会给人们带来不同的视觉盛宴，因此绘画作品的色调好比音乐作品中的韵律，如若色彩搭配选择得当，不仅能恰到好处地展现艺术家所要传递的情感主题，亦能用画面触发与观者的情感交流。敦煌壁画中并列的色彩平涂效果类似于西方“野兽派”画家马蒂斯的着色原理，并且都表现出温暖，奔放，稳定和简单的图像效果。

晕染法，也被称为“凹凸法”，是敦煌壁画中表现立体效果的一种色彩阐述方式。凹凸法主要传承于西域，与中国国画传统的晕染设色融为一体，这种设色方式不仅丰富了壁画的创作，还创造了独特的装饰性效果和立体效果。凹凸法的处理方式，可以巧妙地表现出色彩的浓度、明暗度等。“染色需要两种笔，一笔用来蘸色，一笔用来蘸水。染色时先用色笔进行填色，然后接着用清水笔将色块晕染开，由深及浅再到无，这样色彩才会显得更有层次感。在敦煌壁画中，这种方式是主要的着色方法”。敦煌壁画的布色方法一般都是先晕染人物，再布主要颜色如青、绿、红等，最后再填补其它颜色，使整个画面的色彩达到均衡协调。“色彩是用以表达物象的一种手段，因此就必须随着物象的不同而有所变化，这在魏画中表现得十分清楚。如画马，就依据马的骨骼、筋肉的起伏变化、运动方向而运笔设色，因此很自然地就产生了轻重快慢、虚实浓淡的笔致”……敦煌莫高窟北周 428 窟，南面壁画上的飞天形象图——人物的面部凸起部分均用以白色，次高处如前额和颧骨主要为浅灰色着色，衣领和其他平面部分主要用深色体现。由此可见，不同高度的色彩选择是不同的，依循层次的划分，颜色有深浅之分，使得脸部整体更具立体感，另外其无着衣的上半身也使用了色彩重叠的着色效果。敦煌壁画主要使用朱丹来叠色人物面部不平整的部分，也有使用朱丹混合白色使颜色接近肤色。要使用晕染法处理人物的皮肤，应先将轮廓的外围着以浅红色分层，再以白色提亮面部凸起的部分体现其体积感。目前，由于人物肤色颜色氧化或者由于壁画底层颜色上翻等原因使得其肤色变黑，白色部分则更加突出。为了使其层次感更加丰富，通常肤色的层次感会以黑白色阶来概括，使得人物体积感显而易见。在敦煌莫高窟231窟西壁顶部的团形图案中，蓝紫色的花瓣也使用晕染设色的处理方式。花瓣外的蓝紫色逐渐从色至浅色逐层削弱，层次分明，突出了强烈的体积感。重叠晕染法之所以受画师青睐理由有二：首先，石窟墙的石墙不同于如今的宣纸与绢。石窟壁上的水会深入到墙壁的深处，纸上的水会四处散布，因此墙面作画不同于纸张和绢面上作画易于晕染。其次，矿物颜料为小颗粒粉末，不易与水融合，所以也不易被墻面吸附。水通常先被吸收，但是颜料和其他粉末仍然保留在壁表面上。这两个因素很大程度上体现了画师在创作壁画时运用重叠晕染法的必然性。敦煌壁画的绘制已有一千多年的历史，其中一些色彩来源于西域与中原，一些则是从敦煌现场制作而来。在色彩上，中国画不像油画为了寻求画面的空间虚实、光影质感等用了大量的中间色使色调丰富细腻，而是强调师法自然，以面造型。墨分五色，以白当黑，万趣融其情思，构图有主客之分，敷色朴实无华，分别主从，彩色相和，强调以线造型的基础上以形写神，随类赋彩，用自然色彩塑造万物，以达到气韵生动的境界。敦煌壁画中吸收了西域传入的“天竺遗法”， 这种绘画方式可以使用人物形象的四肢、面部和轮廓周围的深色表达对象的凹凸，而后根据形状将色彩从重到轻逐渐变化。如今在壁画中的某些形象中，皮肤越靠近轮廓线，颜色越黑。根据专家的实验，敦煌壁画一般使用朱丹色，而朱丹氧化致其变黑。此外，朱丹在第263窟中的氧化转变的壁画有两层，北魏时期的一层被西夏时期的一层覆盖。虽然西夏时期修复的壁画仍有部分剥落，而壁画得以重新面世是于北魏时期所绘制。由于北魏时期壁画的这一部分没有长时间暴露在空气中，因此氧化现象并不明显。我们至今可以清晰观赏到壁画中的人物，可见的肤色主要是偏粉的白色，勾勒轮廓则以较深的朱红色为主。这种设色方式较大程度上似乎受到了西域晕染法的影响，色彩淡雅且稳重。敦煌壁画中这种处理体积感的技法，在敦煌壁画中一直被传承运用。正因为晕染设色在敦煌壁画中的广泛使用，壁画作品呈现出了丰富而宽敞的空间感。

张僧繇的“凹凸法”对唐代绘画产生了深远的影响，“高染法”就是基于“凹凸法”发展应运而生的。在后世的文人画与画工画之中，无不强调运笔的凹凸感，深远地影响了中国古代绘画的塑造形式。

（二）敦煌壁画的色彩韵味

敦煌壁画作为我国现存最直观的装饰设色表达形式，是艺术创作者根据自身对客观事物的情感表达创作出来的。它取材于现实生活却不受现实生活的色彩影响，削弱现实物体的色彩关系以及明暗关系，运用整理、提取、总结、更改、夸张、组合以及升华等方式处理现实生活中色彩语言的共性和个性。突出了色彩的抒情、生动、有趣、新颖和丰富的装饰含义，并用情感对其进行着色。这是艺术创作者将现实的灵感转变为抽象思维的一种表达，超越自然寻求自我满足的一种状态。

它是“主观的任意性”而不是“自我的任意性”，将意象性色彩推向了另一种新的高度。在敦煌佛像画、故事画、经变画、佛教史迹画等作品中，艺术创作者“赋彩制形，皆创新意”，其用色相当考究，根据画面需要简化不必要的细节色彩，使色调层次分明、疏密有致。从色彩构成方面探究，遵循重复，顺序，平衡，关联和排列的原则，以使得任何色彩在画面中既不会被独立出来，又相互衬托、相互呼应。且着力于色彩的亮度，纯度，冷和暖的鲜明对比与呼应，突显节奏的内在张力，使画面表现绚丽、简洁、明亮、生动、浪漫的色彩，同时展现出强烈的符号意义和联想，可以给人耳目一新的视觉享受和情感冲击。纯色的使用是大多数重彩色绘画的特点，墨线或金线通常用于勾勒颜色边界。每种色调的色块被墨水线或金和银线分开后，色彩对比形成一种强烈的视觉冲击，闪烁的色彩效果具有其本质。每个部分都会对整体色调产生积极影响，从而达成了装饰效果的目的。敦煌壁画之所以具有如此鲜艳的色彩，是因为他们对整个图片的色彩掌握得极为准确。为了增强整个壁画中颜色的装饰效果，局部颜色形成强烈的对比度，主要使用互补色对比和色相对比以及冷暖对比。互补色对比度主要是朱红和石绿、石青和橙色之间的对比，部分对主要是金色和石青以及氧化后的黑色与白色之间的对比度。在永乐宫的壁画中，从现有的壁画来看，依旧能感受到其线条的顺畅以及颜色的对比。褪色后由于形状和色块而逐渐消失，其颜色呈现出现代性趣味，黑色与白色，红色与绿色等色彩对比。在颜色变化和褪色的过程中，存在一些非常细微的颜色层次和渐变形式。整个壁画给予人以稳重而热烈的韵味，也源于绿色和红色的大区域呈现以及黑白的小区域构成的鲜明对比。

三、敦煌壁画色彩在创作中的运用

（一）《鹿王本生》

通过对敦煌壁画中山水作品的学习与总结，归纳后再创作，设计山峦的造型与色彩的搭配。色调上借鉴了国画中的青绿山水作品的配色，另有信仰寄情于山水间之意。

故事画原本的存在，是为了把抽象、深奥的佛教经典史迹用通俗简潔的、图像的形式传递给群众，感召他们，使之笃信朝拜，同时让他们在看的过程中，受到潜移默化的教育。该作品是一个故事画作品，来源于北魏 257 窟《九色鹿本生故事》主要以丹砂、青绿为主色，辅以白、黑，红中带赭，绿中泛青，鲜明的对比对色彩提出了更高的要求，绚丽却不轻浮、沉稳而不幽暗，色彩热烈、沉稳浓重。因被拍为动画片，也被当为教育题材的作品，因此早已家喻户晓。该故事画的存在，是为了把抽象、深奥的佛教经典史迹用通俗简洁的、图像的形式传递给群众，感召他们，使之笃信朝拜，同时让他们在看的过程中，受到潜移默化的教育。《鹿王本生》作品融括了这世间的各种本性，抑或善良、抑或邪恶、抑或信任、抑或背叛。

（二）《飞天系列》

《洛阳伽蓝记》记载：“有金像辇，去地三尺，施宝盖，四面垂金铃七宝珠，飞天伎乐，望之云表”。敦煌壁画中有大量的飞天形象，他们与洞窟创建同时出现，从十六国开始，历经十个朝代，曆时千余年，直到元代末期，敦煌莫高窟四百多个洞窟中，几乎每一个洞窟中都有飞天。在某些带有飞天形象的壁画作品中，渲染效果稀释了宗教气氛，将佛教观念的抽象和神秘化为现实增强了凡尘的意味，使其飞天形象接近生活状态，更有画师直接把当下时尚女子的形象绘制成飞天，完全成为中原美女的写实画，具有鲜明的民族特色和风格。

飞天不仅形象优美，色彩艳丽，而且奔放自如，飞翔自若，展现出一种灵动的美感以及生命的张力。对敦煌壁画飞天的探究与学习后，创作了《飞天系列》作品。利用飞天的动态多变、俯抑斜正、腾飞俯衝等不同型态的塑造，表现其不拘一格的形象特色。《飞天系列》作品在线与色块的结合外，运用大量色彩的堆积和铺排，呈现色彩较为浓重。飞天色彩的丰富和造型的韵律感与背景形成了鲜明的对比，效果更加强烈。

（三）《敦煌风景系列》

“五行”对于敦煌壁画的颜色构成起到了重要的作用，而“五行”所对应的五种颜色“白、绿、黑、红、黄”一般来说就是敦煌壁画中主要运用到的颜色，从而起到色彩平衡的效果，《乾集》载：“四善合、五采备而工巧成焉”，试图利用这种色彩语言取得画面的和谐。一场开启“石窟内外的天地图像”智慧行修之旅，画面借鉴敦煌山水画的构图形式，图中有高山、小山丘、树木，由远而近。远处的高山越来越模糊，几乎与天连成一片，表现出无限辽阔的境界。石窟连着星辰、天地、沙漠、河流。敦煌，值得我们为此而来！高山对敦煌的坚守，似乎冥冥之中预示着一种永恒的力量。敦煌之景似乎可以预示人们生命蓝图的遇见！艺术深受传统文化的影响，在敦煌壁画中便可觅《易经》的踪迹。敦煌壁画创作中构图的形式及原理深受其影响，在《易经》审美习惯的影响下，敦煌艺术热衷于把人的内在精神表现出来，并力求达到天、地、人合一的状态。人们在《易经》审美习惯的驱使下将认识的事物“一分为三”（中间及两边），如太极的“阴阳鱼”。由太极的“阴阳鱼”又延伸出一种敦煌的重要构图形式“圆形构图”，这种构图形式在敦煌壁画中拥有巨大比重。试图利用此构图形式在敦煌山水系列的创作中。

细沙做底，展现敦煌历经时间洗礼的岁月痕迹，若隐若现的敦煌莫高窟如娇羞的女子“犹抱琵琶半遮面”。敦煌艺术不仅浸润着博大的人文内涵，也呈现出丰富多样、兼容并蓄的表现形式，这为今天的油画家学习传统、创造创新提供了丰厚的资源。在莫高窟中深深的被那璀璨而震撼，却又止不住的叹息着那些无尽的空白。一切早已是历史，画面描绘敦煌莫高窟门口的景色。对敦煌的接触不仅是探索古代华夏文明的精神之旅，也是以自身实践弘扬敦煌文化的举措，显示了对时代精神和本土文化的追寻。

四、敦煌壁画的价值

敦煌壁画在我国是宝贵的历史文化遗产，值得我们深入研究和学习。敦煌壁画的色彩应用自魏晋以来一直沿袭中国古代色彩传统，经历了数个朝代的演变和发展，经历了中国传统色彩体系的建立和成熟过程。从20世纪初开始，敦煌吸引了许多专家学者来研究，主要研究敦煌壁画的线条、成分、内容、复制等方面。本文仅从颜色方面进行粗略的研究，随着研究的进行，出现了许多问题，有待进一步探析。从敦煌壁画的整体角度来看，每个时期都反映出时代特征的不同，风格、色彩和线条也有所不同。

艺术创作通常是艺术创作者主观能动的一个创造性举动，每个不同历程和不同地域的艺术创作者都在艺术创作这条道路上奋勇拼搏。他们追求不同的审美感觉，或个性，或沉着内向。中国有着悠久的历史和文化，自然也不例外。敦煌壁画为我国绘画史增添了浓墨重彩的一笔，为绘画的未来发展做出了不可磨灭的贡献。六朝以来，传统艺术创造了空前的敦煌艺术，敦煌壁画可被视为经典，色彩语言更让人叹为观止。这项伟大艺术的数量、规模和成就足以与任何艺术竞争并经久不衰。当时的画家以活泼、动人和鲜艳的色彩表达了他们的艺术激情，使用色彩来创造艺术意境，体现美感，追求理想并表达人们的美好愿望。深入探索壁畫的色彩，通过艺术家的独创性准确传达壁画的各种特征，使我们可以感受到这个绚丽多彩的佛教世界带给人们心灵的舒适和其独特的艺术魅力。

几朝兴衰后，敦煌壁画中的色彩运用已从幼稚逐渐演变为成熟。敦煌壁画是我国的优秀历史文化遗产，值得我们深入研究和探索。自20世纪以来，无数专家和学者从各个角度对壁画进行了全面而系统的研究。中国古代的伟大艺术充满了生机与活力，从壁画的整体角度来看，敦煌的色彩语言反映了不同时期的特征。现代艺术家可以从中获得灵感，吸收营养并激发创造的热情，这一事实足以说明其自身的艺术和社会价值。

五、结语

敦煌壁画的出现发生在东方文化发展的特殊历史时期，即艺术史被普遍称为“南北融合，东西西融合”的时期。在敦煌壁画色彩语言的使用中，装饰色彩具有深厚的视觉基础，从宗教艺术到民间艺术，从宫殿绘画到文人画，都凸显了色彩的装饰性。因此，装饰色尤其符合人们的视觉习惯。油画在东方已经发展了一百多年，其未来的发展仍然是国有化的过程。如今，随着艺术观念和价值取向的多样化，只有对敦煌壁画中的色彩有了宏观的掌握，才能恰到好处地将敦煌色彩在油画中使用。只有从宝库中吸收更多的养分，才能继续适应时代的要求。

本次探析敦煌壁画色彩语言对油画创作实践之影响，从敦煌色彩中可以看出外来艺术的影响，它是一种融合印度绘画、西域绘画和中原绘画艺术的各种优势而形成的新颖独特的绘画艺术。它不仅是中华民族的传统艺术，而且是古代民族艺术的重演，甚至是一项全面的创新。当我们专注于敦煌艺术时，必须在认真研究敦煌艺术的基础上，广泛吸收中国传统艺术的精髓和外国艺术的精湛技艺。只有这样，我们才能真正了解敦煌艺术的创作精神，才能创造出有价值的艺术。敦煌色彩语言的研究，趋法于敦煌艺术的精髓，对敦煌艺术有了深厚了解，并把这份精髓运用到创作中。因此在此次创作的《鹿王本生》《飞天系列》等作品中，运用了敦煌壁画里面的纯粹色彩以及表现性的线条来勾勒，采取当代艺术里对平面化艺术的一种理解。我们在借鉴教煌艺术时，也应当和表现现实生活结合起来，赋予创作新的时代精神和生活特征。

参考文献：

[1]樊锦诗，刘永增.敦煌鉴赏[M].凤凰出版传媒集团：江苏美术出版社，2003.

[2]张元，赵扬.艺术材料的遐想[M].北京：高等教育出版社，2005.

[3]沙武田.敦煌壁画与历史传说[M].兰州：甘肃人民出版社，2009.

[4]易存国.敦煌艺术美学──以壁画艺术为中心[M].上海：上海人民出版社，2005.

[5]宗白华.美学与意境[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2017.

[6]呼喜江.论线语言在油画造型中的作用[J].西北民族学院学报，1996（04）.

[7]孙国璋.丝路文化瑰宝：敦煌[M].台北：万卷楼出版，2000.

[8]徐恩存.敦煌母题：现代绘画的新向度——读唐勇力的工笔画[J].艺术探索，2002（02）.

[9]楚启思.中国壁画史[M].北京：北京工艺美术出版社，2012：101.

[10]赵声良.敦煌壁画风景研究[M].北京：中华书局，2005.

[11]翁纪军.漆艺专著[M].上海：上海科技教育出版社，2006：102.

[12]赵声良.敦煌石窟艺术简[M].北京：中国青年出版社，2015.

[13]穆记光.敦煌艺术哲学[M].北京：商务印书馆，2007：1-13.

[14]张咏梅.印度佛教色彩对中国早期壁画色彩的影响[J].作家杂志，2008（03）：224-225.