陇东秧歌文化源流考析

张 芳

(陇东学院 音乐学院，甘肃 庆阳 745000)

甘肃省庆阳市位于甘肃省最东部，在关山、六盘山以东，故称陇东。陇东地处黄土高原心腹地带，行政区域划分上属于陕甘宁蒙跨界区，这里是先周农耕文化区及陕甘宁革命老区所在地。由于陇东与陕北地缘相近，舞蹈文化也有相近之处。陇东秧歌是流传于陇东地区的民间舞蹈，是一种在锣鼓伴奏下既歌又舞的表演形式，因表演者不拿任何道具，赤手而舞，又名“徒手秧歌”。

1991年9月，庆阳组建“陇东秧歌”队代表甘肃省参加了“首届中国沈阳秧歌节暨全国优秀秧歌大赛”，获得二等奖。自此，陇东秧歌在全国大赛上脱颖而出，受到大众瞩目。2002年庆阳被中国民俗学会授予“徒手秧歌之乡”称号，2008年6月批准为甘肃省第二批非物质文化遗产。本世纪以来在国家非物质文化遗产保护的时代热潮下，陇东秧歌受到当地文化部门重视，开展了“非物质文化遗产”的保护工作，使得陇东秧歌在区域内得以良好发展和广泛传播。

近年来，学界逐渐开始对陇东秧歌进行研究，中国知网收录有王鹏程《陇东秧歌形态与黄土地貌的关系》《浅谈陇东秧歌的艺术特色》、刘青《陇东秧歌的传承与发展》、周琳《甘肃民间秧歌及其特色》、董玫《甘肃民间秧歌研究及探索》、王伟《陇东秧歌的艺术特色与文化含义》等多篇期刊论文及学位论文，这些文章研究的焦点普遍聚集在陇东秧歌的外部形态、艺术特征、审美特点等方面，具有文献资料价值，但田野调查较少，从人类学角度出发对其内部的文化释义有所涉猎，但没有专门研究。高梅《北地舞韵》对陇东秧歌历史渊源、表演程式、艺术特点作了概述，为陇东秧歌研究奠定了基础，但缺少学术规范。本文围绕陇东秧歌形式和内容特征，运用文献法、人类学实地考察的研究方法，通过对舞蹈动作表征的分析,把握其内部的动作符号群，进行意义的阐释,并在舞蹈动作的文化背景和历史情境下,揭示出陇东秧歌这种民间舞蹈中的文化现象和身体语言所体现出来的文化差异殊同,进一步厘清作为物质载体的舞蹈是如何投射出该区域汉民族的生态环境、生计方式、制度秩序、意识形态、性别、信仰体系、时空观、审美价值观、身体观等[1]，揭示出陇东秧歌身体语言所体现出的文化现象。

一、从地域文化探源：农耕文化的孕育

中国民间舞蹈是农民的舞蹈，徒手秧歌也不例外。陇东是先周农耕文化的发源地，陇东农耕文化的开拓者公刘是周先祖远古的首领，他曾带领他的族人在陇东一带教民稼穑，务本业、重农桑，使民众富足，部族大盛。

《汉书·地理志》云：“公刘处豳……其民有先王遗风，好稼穑，务本业，故豳诗言农桑衣食之本甚备。”[2]《史记·周本记》中记载：“公刘虽在戎狄之间、复修后稷之业，等务种行地宜，自漆沮度渭，取材用，行者有资，居与者有蓄积，民懒其庆，多徒而保归焉。周道之兴之此子始，放诗人歌乐思其德。”[3]诗中描绘了农耕场景和农家生活画面。《诗经·豳风·七月》作为我国见诸文献最早的农业史诗，其第三章曰：“七月流火，八月萑苇。蚕月条桑，取彼斧斯，以伐远扬，猗彼女桑。七月鸣贍，八月载绩。载玄载黄，我朱孔阳，为公子裳。”[4]诗中描写了西周早期豳地社会一幅男耕女织的风俗画，再现了庆阳一带的生活画卷。《诗经·大雅·公刘》云：“笃公刘……度其夕阳，豳居允荒。笃公刘,于豳斯馆……”[4]诗中记述了公刘率领族人迁豳的历史。这些诗歌，记述了2500多年前庆阳居住的民众以从事农耕为主要生活来源的生产模式，男耕女织的生活画面，这些均说明庆阳农耕文化历史悠久，农耕习俗源远流长。

这里所说的豳地，近代以来，众多学者对此进行了考察研究：于俊德在《先周历史文化新探》中有三种说法：第一是在今陕西省彬县、旬邑一代的说法；第二是晋南说；第三是今甘肃庆阳境说[5]。张多勇《关于豳地和公刘邑的考察》一文中通过对甘肃省庆城县麻暖泉、宁县庙嘴坪遗址、陕西旬邑县职田三个先周文化遗址考古调查，提出豳地不仅指甘肃庆阳境内，也不仅仅指陕西彬县，而是一个广大的地区。认为甘肃境内的陇东地区古称北豳，陕西咸阳的彬县、旬邑一代古称南豳，北豳与南豳历来是一个地理单元，曾共同创造了灿烂文化[6]。笔者认同后一种研究成果，其中由文献记载和考古都能看出豳地的范围非常广，理当包括甘肃庆阳境内及陕西彬县、旬邑境内。刘治立在《庆阳特色文化研究·农耕文化卷》中对周祖农耕文化进行了的详实的考证和深入分析研究，认为周先祖及族人聚居庆阳，并在此发展农业，创造了灿烂的农耕文明[7]。

如今庆阳市庆城县境内的周祖陵、西峰温泉乡的“华夏公刘第一庙”、窑洞民居、祈年求雨仪式、生产方式等在庆阳民众生活和风俗中都可见农耕文化的踪迹。这些地方性文化承载着庆阳一带民众的信仰、审美观、价值观、民族性格等，为庆阳注入了农耕文化密码，打上了农耕文化的烙印。2002年中国民俗学会命名庆阳市为“周祖农耕文化之乡”。可见农耕文化是根植在陇东黄土地上的文化，是浸润庆阳地域文化的源头活水，是孕育陇东文化的根基。陇东具有封闭、保守、现实的重农思想，并将这一思想充分展现在“陇东社火”这一艺术形式上。陇东社火用于年节时农耕族群狂欢的热闹之中，表演称为“耍社火”“耍”闪耀着世俗百态的幽默，其表演时空与农耕精神血脉相连，是农耕文化语境中的文化传承和表现。陇东秧歌是孕育于陇东社火中的艺术形式。

二、“巫”文化遗俗：从陇东秧歌人物特征、调度构图考察

(一)从陇东秧歌人物特征考察

陇东秧歌根植于农耕生活深处。农耕生活所缔造的农耕文化所包含的自然崇拜、祖先崇拜等各种祭祀遗俗在陇东盛行，其中求雨是最常见的祭祀活动。陇东作为农耕文化的发祥地，地处黄土高原，属于大陆性气候，平均海拔1400米，年降水382.9-602.2毫米，干旱少雨[8]。自古庆阳对雨的依赖特别突出，求雨祭祀在民间很盛行。求雨仪式通常是由女巫主持，按阴阳学说，女性为阴，雨亦属阴，所以用女巫求雨。据民间一些老人讲，求雨时女巫手持棒槌诵念祈语，来回舞动[9]13。陇东秧歌中的丑婆，俗称“害婆娘”(见图1、图2)(1)绘图：刘开富；图片供稿：高梅，是传统秧歌表演中不可或缺的角色，丑婆表演时手持棒槌，神态故作扭捏与求雨仪式中手持棒槌的女巫如出一辙。“害婆娘”与手拿烟斗和蒲扇的丑公俗称“蛮老汉”(见图3、图4)眉来眼去的“逗”趣，动作诙谐幽默、插科打诨，充满世俗情调。“害婆娘”与“蛮老汉”的秧歌表演在情爱虚拟中扮演了重要角色，是人们冲破封建礼教的束缚，在虚拟世界中追求情感的自由的表现[10]。“害婆娘”“蛮老汉”之所以会引起人们的兴趣，不仅因为其打扮、动作诙谐风趣，而且在男欢女爱的表演中满足了农民的现实情感需求，更因为他们是求雨女巫的“化身”，反映民众祈求美好生活的心理，是重农思想和农耕精神的体现。庆阳民谣道：“看秧歌缺了丑，不如回家睡炕头”，可见当地民众对陇东秧歌中的丑角的熟悉程度、受欢迎的程度于此可见。丑公、丑婆的表演是传统秧歌“俗”的艺术，更是“巫”文化的遗俗。

图1 “害婆娘” 图2 “害婆娘”

图3 “蛮老汉” 图4 “蛮老汉”

“春官”是庆阳社火中的重要角色。传说远古时代，人们不懂得季节规律，常常是有种无收，三皇五帝派人到农间传播季节知识，教授耕作技术，便流传下了“春官”这种活动形式。又传说黄帝每年春天派春官到民间送“二十四节气表”，并向老百姓送来祝福。后来，这种活动演变成一种民间说唱形式，并被引进到社火中。春官头戴红缨帽，身着官服，收执羽扇，鼻梁架一副墨镜，嫣然一幅文人气质。“春官”是社火的灵魂，由思维敏捷、口齿伶俐之人担任，要逢山说山，逢水说水，随机应变，出口成章，当然，春官也有一套准备好的传统诵词，通常走在秧歌队前列，指挥表演。正是其兼具官与神两种身份的原因：指挥是官，祝福是神[11]。他在沟通人神两个世界，表达了农耕民族对土地的依赖以及人们祈福的良好心愿，成为陇东民间艺术的特色。

资华筠、王宁在《舞蹈生态学》中写道，舞蹈从人的内在精神力量出发，以表现浓缩而升华了的情感为追求的目标[12]。陇东秧歌中的丑公、丑婆、春官等人物表演，集中地表现了陇东汉民族的重视农耕的生活现实和崇尚农耕的心理特点，带有强烈的地域巫文化特殊性。

(二)从陇东秧歌调度构图特征考察

三、农耕文化的影响：从陇东秧歌动态特征考察

陇东秧歌下肢“跨、颠、颤”，上肢“甩、缠、绕、抻”等动律特征突出，尤其是陇东秧歌的“跨蹬步”(见图5-图8)，舞动时步幅大、着地轻，配合着双臂的甩动，不但动作的动律、空间、幅度、呼吸、节奏都和日常生活中的跨步动作极其一致，而且膝盖微颤的动律，犹如肩挑负重疾步行走，与日常生产劳动动作也极其一致[13]106。大步走时手臂步伐大幅“甩动”，小步走时手臂“抻、颤”摆动韵味十足，其丰富的手臂动作显示出女性的心灵手巧、细腻柔美以及男性稳重朴实、粗犷豪迈的风格特征。陇东秧歌作为地方性艺术，深受地域生态环境、生产生活方式的影响，并以身体动态保存并传承着农耕文化遗韵。

图7 跨蹬步 图8 跨蹬步

农耕文化以男耕女织为主要的生产方式，陇东作为先周农耕文化发祥地，自然也是以男耕女织为主的生产方式。陇东地处黄土高原腹地，地势高亢，雨量稀少，生产劳动环境艰苦，生活条件落后，人们出行不是下沟翻峁就是上山登塬，常要越过沟沟坎坎，生活中跨沟过河时常大步跨蹬踏跳形成脚下的“跨蹬”的步伐特征。上山、下坡小心翼翼稳步慢行，平坦之处疾步快行，生产劳动时出门放牧、耕田种地、担水运肥时行走在崎岖的山路上，肩挑负重膝关节自然起伏“颠、颤”，正是这种沟壑纵横、梁卯交错的特殊地理环境，肩挑背扛的体力劳动方式，造就了陇东秧歌“跨、颠、颤”的步伐特征[13]106。

在庆阳民间早有刺绣的习俗。《诗经·豳风·七月》作为我国见诸文献的最早的农业史诗，它所反映的正是周先祖不窋、鞠陶、公刘三代居北豳(今庆阳)时的历史面貌，时间当在距今3700年前后。其中“七月流火，八月萑苇。蚕月条桑，取彼斧斯，以伐远扬，猗彼女桑。七月鸣贍，八月载绩。载玄载黄，我朱孔阳,为公子裳。”[14]1诗中以月令为序，对采桑、养蚕、织布、染色(黑、黄、红)、缝衣操作工序记述得十分详细，这也是中国蚕桑业和丝绸加工见诸文献的最早记载。庆阳有幸成为中国蚕桑业和丝绸染织的发源地之一，至今民间仍然流行刺绣及香包的制作。2001年庆阳境内华池县双塔寺2号石像塔(建于金大定十年，1170)体内发现的近千年的香包珍品，被称为“千岁香包”，更为庆阳的香包绣制和古老的端午节俗提供了弥足珍贵的历史凭据。笔者2018年正月十六在庆城县翟家河乡梨树渠村采风时，该村51岁的村民李生芳(女，初中文化)和自己的80岁母亲黄兰英同唱民歌“八岁学针线，十岁进绣房，进入绣房绣鸳鸯，百样故事都绣上……”这些唱词说明针线活及刺绣在庆阳女性生活中的重要性，且传承习尚久远。陇东秧歌中女性双臂灵巧的“甩(见图9)、缠(见图10)、绕(见图11)、抻(见图12)”以及手的“缠、绕”等动作与日常的织绣手工劳动动作密不可分。北方天气寒冷，农闲季节，乡亲睦邻围坐热炕头，绣花纺线，缝衣纳鞋，陇东秧歌中也有“炕上坐”的舞姿。这些男耕女织农耕文化生活动作经由民间艺人和文艺工作者的加工和美化，形成陇东秧歌下肢“跨、颠、颤”，上肢“甩、缠、绕、抻”等动作特征，由此可见，陇东秧歌的舞蹈语言系统与农耕生产实际联系紧密，是黄土高原人民的农耕生活印记，并以民间艺术的形式渗透到民众的社会生活中，形成区域民族艺术风格特征。

图9 甩臂 图10 缠臂 图11 绕臂 图12 抻臂 图13 “摆臂弓箭步”

四、游牧文化的融合：从男性动作特征考察

在陇东秧歌中常见的“骑马蹲裆步”“摆臂弓箭步”(见图13)与草原文化型民间舞蹈中骑马的形象有相同之处。宋代一介文臣范仲淹父子三人曾知庆州(庆阳)，戎边御敌，受到宋仁宗的高度赞扬。范仲淹知庆州时所作《渔家傲》，诗中写到“羌管悠悠霜满地……”这是对当时庆州一带乐舞的描写，由“羌管”可见当时汉民族与羌族和谐共居，少数民族乐舞盛行陇东。《蕃舞》是范纯仁(范仲淹次子)被朝廷派为庆州(庆阳)知州时(1074年)所作，诗中写道“低昂坐做疾如风,羌管夷歌唱和同。应为降胡能蹈朴,不妨全活向军中。”[14]136诗中描写了舞者在羌管夷歌的伴奏下，或坐下弹唱故事，或起立舞蹈，动作或收或放，或转或旋疾步快舞的情景，为今人记录下了一千年前陇东一代边塞地区粗狂、豪放的舞蹈面貌，是后人研究歌舞艺术的一份珍贵资料。由诗歌可见当时范仲淹父子戎边时所奉行“仁人爱物”的民本思想和民族和解观点得以实施，陇东一代民族团结，社会安定，歌舞盛行。如今陇东秧歌中常见的“骑马蹲裆步”“摆臂弓箭步”彰显着北方游牧民族生活风貌和尚武精神，是游牧民族文化痕迹与汉民族农耕文化有机融合的体现。

五、族群文化的建构：从陇东秧歌祭祀性、仪式性特征考察

在庆阳，社火一般从腊八响起第一声“腊鼓”开始排练，首先要到附近神庙上香，然后开始排练，春节过后开始演出。首场演出是在庙院或神殿，其次是庄头院落、走乡串户，或去邻村“送社火”，或进城在县、市演出。正月十五前后达到高潮，最后一场表演结束，社火队要在神庙进行“谢相”仪式。2018年3月3日(正月十六)，笔者随同庆阳电视台《中国影像方志》拍摄组在庆阳市辖区庆城县翟家河乡梨树渠村进行田野调查。调查得知梨树渠村村民自发组织的社火队有近百人，均来自本村村民，其中年龄最大的是72岁，最小的十一、二岁。该社火队表演有舞龙、舞狮、旱船、跑马、秧歌队，其中秧歌队人数最多，有34人。据“社火头”李生芳(2)李生芳：女，51岁，小学文化，庆城县翟家河乡梨树渠村村民。采访时间：2018年3月3日，采访人：张芳，高梅，王伟。(女，51岁，小学文化)介绍，近两年随着人们生活水平的提高以及农村文化生活的丰富，村民自发组织了秧歌队，平时茶余饭后在村里的文化广场排练成了该村重要的文化活动。腊月里组建社火表演队时，参与表演的村民固定下来，他们去附近庙宇“上香”，以示正式参演并获得“角色”。村民只要同意参演社火，一般三年内不得中断演出。他们认为在“神灵”面前叩拜是神圣而庄严的，一般没有什么特殊事由，村民都会遵从管理，遵守许诺，自我约束；另外演职人员相信自己所扮演的角色具有神性，于是会进入一种自觉的自我约束的状态，演出期间戒酒少肉，约束自己行为，多为善事等。采访中，笔者还了解到，社火队表演时以阴阳为纲纪，根据“乾为天、坤为地”“天尊地卑”的观念，约定“面南背北”。当日秧歌队配合电视台拍摄在该村村文化广场表演了秧歌舞及秧歌剧等。当日演出结束已是傍晚时分，李生芳组织演职人员去村子的庙宇上香叩拜并举行了“谢相”仪式。随着“谢相”仪式的举行也意味着今年的社火演出正式结束。纵观这种传统的祭祀仪式遗俗，不仅是农耕祭神信仰的反映，更饱含着民众敬天畏地的农耕文化精神。社火队这种自发组织的集体，其信仰和仪轨规范着村民的行为模式，在维持族群社会秩序中发挥着重要作用。作为传统民俗的社火表演，在娱人、娱神的“生命狂欢”表象下，其仪式反过来成为人们管理村落、建设村落、确立自我与村落集体之间关系的主要方式。据悉，该村秧歌队平日在村文化广场练习，村里的老人孩子便是秧歌队忠实的“粉丝”，若遇上村里娶亲、满月、过寿、修建房屋等喜事，秧歌队还被邀请去助兴演出。秧歌演出不仅活跃了村民的文化娱乐生活，也让信息时代疏于交流的人们走出家门，联络了感情，维护了村落家庭之间的团结和睦，有效地协调村落成员之间、村落与村落之间的关系，使得乡邻之间生产中互助，生活中互帮，形成了和谐的乡村生活秩序，秧歌在新时代村际关系中构建起了村落凝聚力。

六、结语

综上所述，陇东秧歌与陇东社会文化紧密联系在一起，在历史发展、社会变迁过程中受到豳地文化、巫文化、农耕文化、游牧文化、族群文化的影响，在历代民间艺人经过长期的艺术实践中不断吸收民间文化、周边族群文化，经历长期的纵向传承及横向互动积累，今天以文化的形式渗透到民众的社会生活之中。陇东秧歌承载着人们农耕生产、生活、祭祀、娱乐、劳动原本的日常生活情愫，自然生发、满足了人们的信仰、娱乐、表达的需求，和周围的环境和谐共生[1]36。陇东秧歌与周祖农耕文化一脉相承，是农耕族群的精神追求，是陇东地域文化的集中表现。