美术馆影像中的多元意指机制*

在当代影像艺术进入博物馆、美术馆的今天，影像在扩延的空间中成为一种包含时空、身体、造型等多重化因素的影音结构，其生产方式也发生了巨大的跨越。本文希望从“异质化”这一视角，探讨当代影像游离于传统录像语言与电影法则之间的文本异质性，并通过文本的意指行为来探究种种“异质化”的表意样式。在多元的意指机制下，当代影像文本不仅突破了美学上的限制，在影像内外也伸展出了无尽的语义空间。

一 美术馆中的影像文本

在当今的艺术生态中，影像艺术1由于“录像”这个概念并不能包容当下艺术生态中的现象，因此影像艺术作为一个大影像的概念被理论界采用，这个相对宽泛和包容的表述容纳了多种的创作类型，它对应的英文是Moving Image，台湾学者使用Moving Image Art，我们基于美术馆和策展的条件可以把它正式地概念化。在本文中，讨论的对象是基于美术馆展览、收藏以及档案化的影像作品，鉴于新媒体影像强调的是新技术的革新与应用，与本文谈论的影像有较大的差异，故而不在本文的谈论范围之内。[Moving image]在各种艺术媒介中占据了越来越重要的位置。世界艺术史大会上，不少艺术史学家的报告都谈论了电影和动态影像，同时影像艺术也迅速地进入了博物馆、美术馆。20世纪60年代录像艺术[Video Art]应运而生，传统的录像艺术有共同的特征：基于录像机、电视媒体的技术媒介特性；基于艺术家激进的社会反叛姿态，使作品隐含政治化的诉求和立场；以观念对抗审美和商品性，作品具有简洁的物质构成和并不追求美。早期美术馆中的录像作品或强调电视机的物质性与空间性而非注重“图像”本身，或强调录像与行为、身体、表演等实时记录关系，仅仅是“线性时间结构”与“意识形态的工具”。2董冰峰，《从电影看：当代艺术的电影痕迹与自我建构》，新星出版社，2010年，第64页。这样的叙述方式在创作语言的更迭中逐渐成为了过去，随着录像艺术进入新媒体阶段，它自身的发展就要求摆脱巧智的状态和枯燥乏味的录像美学，在创意、技术处理上实现突破。艺术家开始寻找更为专业的影像制作方式和创作途径，很多作品开始向电影借鉴与学习，同时，一些独立电影也呈现了出当代艺术转向，共同丰富了影像艺术的创作样貌。这些影像创作在进入美术馆展示、收藏、档案化的背景下，呈现出种种影像生产方式上的实验和突破。有些艺术家吸收电影美学的经验，参考某种电影风格，如杨福东的美术馆电影；有些艺术家延续了传统录像的思维模式，并注重电影质感的呈现，如西林·娜沙特[Shirin Nechat]、马修·巴尼[Matthew Barney]、陈界仁的作品；有些艺术家利用影像档案进行创作，将电影的感性记忆与现实社会批判进行交叉，如哈伦·法罗基[Harun Farocki]、《电影作者》群体的丛峰；更有一些电影导演进行了“艺术转向”，用突破传统叙事的个人方式表达对现实世界的理解，如阿彼查邦·韦拉斯哈古[Apichatpong Weerasethakul]、蔡明亮的电影作品、王兵的纪录片等，所有的这些案例中都有一种倾向，那就是突破传统录像的观念直述和电影的叙事传统，使得美术馆中的影像文本形成了特殊的意义生产机制，从而呈现出“异质化”语言特征。

二 “异质化”的表意手段

文本意指实践3文本意指实践来自于克里斯蒂娃的符号意指实践观，她将文本的意指实践视为符号学的研究对象，并将意指实践分为四种模式：叙事、元语言、观想、文本。在四种意指模式中，文本式的意指实践最具有异质性和超越稳定结构的特征，从而体现符号意义开放的运作过程。是指在特定的文本空间中，符号透过表层结构达到意义生成的整个过程。当代影像艺术的语言是一种特殊的意指活动，它突破了规范语言的框架，通过差异化的能指符号，形成镜头、段落、声音等文本表层存在，并运用各种“异质化”表意手段，在潜在的深层空间中实现开放性的意义生产。

互文对话

“互文性”理论来自克里斯蒂娃[Julia Kristeva]，是她后结构主义符号学中的关键概念。“文本就是意义的生成行为。”4Kristeva,Julia.Sèméiotikè.Recherches pour une sémanalyse.Seuil,1969,p.220.作为一种动态的意义生产过程，文本替代了静态的语言结构而成为符号学的研究对象。她指出互文是文本的根本属性，不同性质的文本通过互文能够相互吸收与转化，使意义生成于文本相互杂糅、异化的过程中。文本间的交叉包含两个向度，即横向间作者和读者的关联以及纵向间作者与其他前置文本的相互对话。录像艺术史上皮埃尓·于热[Piere Huyghe]的《第三次回忆》[The Third Memory]是有关互文的经典之作，他将曾经轰动大众的银行抢劫案直播影像作为第一个文本，导演对此事件所拍摄的电影作为第二个文本，拍摄释放后的罪犯和当事者重新演绎此事作为第三个文本，在作品中形成关于同一事件不同表述文本的互涉。同时互文也涉及多种文本对话方式：如哈伦·法罗基[Harun Farocki]的作品《工人离开工厂》[Workers Leaving the Factory]使用的是引述的手法，展开对来自于1895年电影史同名开篇之作的援引；马修·巴尼惯于使用文本嵌入的方式，将古典神话、宗教故事、大众文化等文本嵌套在作品中，形成隐含的叙事；而杨福东的《愚公移山》使用的是一种差异性重写策略，即对原文本进行一定的解构与改写，以在破坏中生成新的意义。通过互文，不同性质的文本汇集于一个意义生产场域，文本中虽然包含着异质的他者，但绝不是简单地模仿或排斥，而是进行相互解构与建构的连结，同时也只有在不同文本话语的碰撞“之间”，意义才得以展现并形成开放的网络。

符号表征

语言的意指系统中充满着符号的交织，符号意指具有不确定性和开放性。当一个符号不能表达固定的所指时，能指的异质性就产生了。在克里斯蒂娃看来，文本意义生成中的能指作用要远远大于所指，符号的所指与能指往往突破静态的、封闭的结构，而生成为一种可变的的意义游戏。正是在这个意义上，能指成为文本的存在之所、意义的产生之源。作者心中的作品是蕴含着无数隐喻的一个文本，通过由符号、意象、结构交织而成的书写路径，形成不同层次的编码。它们有时体现为艺术家创造的符号“化身”：如在阿彼察邦[Apichatpong Weerasethakul]那里表现为在场的“鬼魂”，陆扬那里表现为“合成人”，毛晨宇那里表现为“巫师”，孙逊那里变现为“魔术师”；有时体现为一种矛盾关系，通过一种与现实带有距离感的关系来产生意义的裂缝，这种关系可能是人物与场景的突兀组合、事物关系的另类逻辑等，都以“异质化”的方式进行拼贴；有时体现为一种符号生产，比如在孙逊的作品中，黑色压抑的画面充满了象征与隐喻，在艺术家构建的图像世界中，利用地图、蚊子、喇叭等视觉符号，指涉着他对历史、革命、真理等必然性的质疑；有时则呈现为视觉符号与听觉符号的矛盾，通常表现为声音和视觉影像之间产生出的缝隙，以凸显声音强大的表意元素，如声音的意象化处理、隐射现实的画外音等。正如德勒兹指出的，“声音本身应该成为影像，而不是成为视觉影像的构成元素。”5[法]吉尔.德勒兹著、谢强、蔡若明、马月译，《时间—影像》，湖南美术出版社，2004年，第441页。在这样的生产机制下，声音和视觉影像一样介入着意义的生产，并且各自取镜并取得自由的连结。

梦境机制

在“异质化”的语言逻辑中，影像有时成为一种梦境化的机制，成为我们提供了探索无意识精神活动的通道。在弗洛伊德看来，梦中之景象有它特有的运作方式，主要可以分为凝缩、漂移和二度修饰。6[奥]弗洛伊德 著、丹宁译，《梦的解析》，国际文化出版公司，1998年，第168—363页。凝缩是指将潜意识层面类似的因素压缩成较小的比例，在影像中呈现为破碎式的面貌。当代影像作品回避因果叙事，在叙述逻辑上呈现忽略情节、保留最小化叙事线索的段落化特征，影片中的人物、事件往往不凸显上下文的关系，使叙事呈现出异质化，而当我们表现情绪、思想、观念等抽象事物时，这样的碎片化叙事却为我们打开了宽广的表述空间；漂移表现为在意想不到之处某种象征物的呈现，这些物件成为无意识漂移的承载对象，在西林·奈沙特[Sherin Neshat]《没有男人的女人》[Women without Men]中，她用视觉手段建构了一个人类的果园——伊甸园，在影片中这个果园象征着女性的精神家园，是她们获得自省、救赎和自由之地。艺术家在这片土地上有意放大了自然的声音、塑造了停顿的时间感，并在树林中制造了奇怪的雾气，加强了神秘的超现实氛围。在这位流亡异国的女性艺术家的表述中，果园成为表达女性性别和祖国伊朗命运的双重意象；而二度修饰给了梦深层结构上的一种伪装，提供了表面上看似合乎逻辑的关系，但实际的意义确是难以索解的，成为一种潜意识的异化。在杨福东的电影《竹林七贤》中，艺术家构建了“高山”“居所”“农村”“孤岛”“城市”为元素的梦境般世界，这些影像虽然来自于客观实境，但却被艺术家以变形、拆分、移植等手段加以构造，形成了与真实社会相平行的另一个世界，脱离了现实坐标的场景与人物以前人类的状态显现出来，其间的本然质性化为原初性力量，成为内心的精神写照。

诗性逻辑

作为时基媒体的影像作品，其内部需要建构一种逻辑关系，这种逻辑在经典电影叙事那里是依赖着故事情节的推动而构成的，而在当代影像艺术中，则有意回避故事的框架，影像的编织很多时候就由“碎片”“段落”来构成。这在德勒兹那里被称为“非理性分切”，影像不再由理性分切连接，而是由非理性分切重新衔接，7[法]吉尔.德勒兹著，谢强、蔡若明、马月译，《时间—影像》，湖南美术出版社，2004年，第440页。脱节影像的缝隙指向较外在世界更深远的域外，并产生思维的力量。如果我们将这种非理性与中国传统诗词的意象作比较，会找到一种精神结构上的相似。中国古典文学从汉赋、唐诗到宋词的发展，暗含着一条从物质化向精神化发展的规律：汉赋中不断地堆砌语言文字，是一种纯粹的语言艺术，但在当时作者表达的意思并不是很清楚，传达的是一种汉代大的观念气象；而到了唐诗阶段，诗人不再堆砌文字材料，他们清楚地知道心中寄托情意的对象；再发展至宋词阶段则越来越追求音乐化的境界，体现的精神也越来越自由。在视觉艺术的发展脉络中，我们同样在追求相似的境界，我们不断地在追求从空间性艺术到达时间性艺术的精神境界。但是我们发现用音乐达到音乐的境界容易，但是用语言文字追求音乐的境界、书画中追求音乐的境界就很难。而诗性逻辑为我们提供了一种转化的切入点，它以想象力为基础，帮助我们突破以信息传达为目的的日常语言逻辑，而追求一种由意象、情感、直觉等融汇的艺术语言。这种语言逻辑突破了被限定的意义中心和语法规范，却蕴含极其自由而丰富的活性结构，经由个人生命经验的激发，意义在多元逻辑中自由衍生，从而抵达精神极度充盈的诗意境界。

三 “异质”空间的语义维度

多屏互动是美术馆影像装置中的典型方式，多个影像同时呈现、互为穿梭的声画情境使时间、空间的多重维度被打开。此时，时间的空间化、空间的时间化均得以实现的可能。时空统一体的特征在中国传统卷轴画中已有所体现，卷轴画面通常由若干个构图和观看单元构成，整幅画面没有唯一的焦点，随着画面的移动展开，观者看到的是由多幅画面构成的连续图像，因此被认为是一种结合了“空间性”和“时间性”的绘画形式。8[美]巫鸿，《全球景观中的中国古代艺术》，生活·读书·新知三联书店，2017年，第150页。在《韩熙载夜宴图》这幅被誉为手卷构图杰作的作品中，每个场景都有一个独立的空间单元，在四段交迭的场景空间中，人物与事件得以历时性地再现。这种基于空间建构的绘画思维，与当代影像装置的多屏空间互动具有相似的关系。在多屏幕影像装置中，不仅每个屏幕内部有自己纵向的时间轴，屏幕之间也形成了横向的时空关系，如同卷轴内每一个独立的空间，都有着自己独立的视觉焦点和叙事性，而连贯起来阅读时，多幅画面建构起一个连续的意义场。在当代数字媒体的介质下，不仅连续性的视觉旅程可以轻易地实现，建构不同屏幕间多维度、交叉错置的时空关系也成为可能。解决屏幕间多维叙事主要有几种方式：各屏幕各自叙事，但形成总体的轮廓；严控各屏幕的时间播放节点，形成意义上的阅读关系；各屏幕各不叙事，在展映中构成整体的情绪感觉。在杨福东的七屏影像《第五夜》中，又探索了新的变体形式：用多屏幕表现了一个场景的七个维度，各种焦距镜头的运用成为创作的核心元素，七组不同景别、不同景深、不同移动方式的画面构成了一幅长卷的剧场叙事。各个屏幕间断裂的焦点和叙事给观众营造了时断时续的时空感，在不间断的偶然碰撞中找到异化的视觉体验。

在当今跨媒介的展演方式下，还出现了集共时性、现场性、多媒介为一体的蒙太奇展览模式。由多米尼克·班尼[Dominique Païni]为欧洲已故电影导演希区柯克、考克多策划的电影展览中，电影片段、海报、道具物件，与主题绘画、摄影等拼贴在一起，不仅连结了电影与当代艺术的关系，也打破了电影与其他视觉艺术体制上的藩篱。在蒙太奇的展览模式下，艺术家也对空间进行了更为开放的探索。汪建伟曾在《时间·剧场·展览》中进行过现场表演，他尝试把不同空间方式的艺术交织在一种新的时间性上，使不同的艺术形式共享同一个空间。该展览提供了一种逆向反思，即我们能否用观看戏剧的方式去体验一个展览，或在戏剧表演的现场穿插展览的方式，几者互相并置、重叠、循环。杨福东的艺术实践更多地在思考如何多空间地呈现“立体电影”这一议题。延续《八月的二分之一》中利用电影素材投射到建筑体及物体表面并再次拍摄的尝试，在该作品的另一剧场版中，他利用水池、石膏建筑材料、家具等素材，进一步探索了光束、物体、影像形成多重叙事的可能性；在《明日早朝》等电影创作项目中，艺术家进行了更为开放的“预览电影”的方式，以电影的过程性记录作为呈现作品的方式，开启了美术馆与电影院观影机制、影像完美与瑕疵的评判标准、观众作为“第二导演”等问题的深层次思考。蒙太奇的展览模式提供给观众任意观看的路径，观者对影像阅读的切入点完全是自由的，可以将片段进行任意截取和链接，并投射进自己的经验与想象。当这种开放的展览形式与观众进行碰撞，作品的内外边界打开了，电影拍摄的片场空间、屏幕内部的空间、观众心理的空间，生成了无数个意义生产的索链，加上观众对各自所获信息的理解和诠释，差异性的想象给作品提供了绵延无尽的意义空间。