从艺术的观念看书籍史

1998年，我在海德堡大学东亚艺术史研究所讲虞龢《论书表》，考证今人所谓十卷为一帙的说法与早期书籍制度不合，因联想起我对书籍艺术史的兴趣。尔时出入大学图书馆，常常经过其镇库之宝Codex Manesse的复制品与讲解的陈列展柜，不禁引出更多的问题。2005年，又重访大学，讲关于书籍艺术史的课，想法自然也多了起来。我一直有写书籍艺术史的愿望，但日月惊迈，弹指间垂垂老矣，悬置的各种计划太多，当年的那些讲稿一成不变还是杂记，现在怀疑自己，是否还有能力写出此书。这次欣逢《书籍之为艺术》出版，正好借机摘取其中一些观点，对古代书籍提些猜想和假设，权当我的“书籍艺术史论纲”，以期得到读者的批评和修正。关于版画的图像学，本文不作涉及，我的2005年讲稿中有一篇关于雷峰塔扉画象征意义的讨论，陈研探讨过科隆收藏的套印本《西厢记》的“幻”像，刘晶晶和梅娜芳都论述过墨谱的知识世界，只是还未完全发表。至于当代书籍艺术史的新观念，请参见《风景与书》（2019年）。

一 印刷书作为艺术书的出现

中国书法大约在汉魏成为高雅的艺术，印刷书是文字或者说是书法的复制，因此伴随着印刷术，想必把书籍看作艺术品的观念也一起出现，只是书籍的复制形态极易让人忽视这一点。西方的书法没有像中国这样受到至高的推崇，尽管如此，早在中世纪，西方书籍已然成为艺术，文艺复兴的收藏家显然已把书籍当作艺术品或古物藏弆。那时不但大艺术家参与书籍的手写本制作，而且也参与了印刷本的制作。到了19世纪后半叶，书籍艺术还登堂入室，成为美术史学科的讨论对象。1895年，维也纳学派的杰出美术史家弗朗茨·维克霍夫[Franz Wickhoff,1853-1909]，研究了一部大约为6世纪的手写本《维也纳创世纪》[Vienna Genesis]，通过它的插图对罗马艺术进行了再评价，他还锻造了一个新术语“错觉主义”[illusionism]去描绘手写本的彩绘风格。维也纳学派的最后一位传人E.H.贡布里希[E.H.Gombrich,1909-2001]也多次讨论手写本，令人惊叹的是，他竟从手写本的字体，讨论了文艺复兴的一个源头，撰写出著名的论文 “从文字的复兴到艺术的革新”[From the Revival of Letters to the Reform of the Arts] （1976）。迈耶·夏皮罗 [Meyer Schapiro,1904-1996]《文字与图像》[Words and Pictures]（1973）则运用了当时还是新颖的符号学，论述了中世纪手写本的文字和图像的关系。

受此启发，我注意到西方活字印刷的早期印刷品，大名鼎鼎的《四十二行圣经》[42-Line Bible]（1452-1455），也是尽量吸收彩绘手写本的方式，例如版面四周用木版刻印的花草图案、首字母装饰、手工敷色等等。时间相隔不远，在威尼斯印刷的《寻爱绮梦》[Hypnerotomachia Poliphili]（1499），不仅以其木版插图为丢勒[Dürer]、提香[Titian]、贝尔尼尼[Bernini]等大师借鉴，也以其奇异的文字和奇特的排版，影响了后来的书籍。也是在摇篮本时期，1493年出版的《纽伦堡编年史》[Nuremberg Chronicle]，用652块木刻板，印了1809幅插图，画家是丢勒的老师沃尔格穆特[Michael Wohlgemut,1434-1519]及其继子威尔海姆·普莱登沃夫[Wilhelm Pleydenwurff,1460-1494]，在图像的使用上体现了超越手写本的势头，出版者和印刷者是丢勒的教父安东·科贝格[Anton Koberger,c.1440-1513]，与丢勒住在同一条街上，关系如此密切，人们猜测，丢勒也一定参赞其事，但文献无征。1457年8月14日，约翰·福斯特[Johann Fust,1400-1466]与彼得·舍弗尔[Peter Schöffer,1425-1503]出品美因茨《圣咏集》[Psalterium]，圣歌用黑色，重要诗句用红色，装饰字母用红蓝两色，纸尾用七行红字题跋[colophony]和双旗符号标示版权，并写道：每节诗篇都因首字母的精美设计而熠熠生辉。约翰·伊夫林[John Evelyn,1620-1706]曾在1678年8月运送莱奥纳尔多·达·芬奇的《阿伦德尔写本》[Codex Arundel]，他谈到早期的印刷书，说它们价值一点不低，堪与中世纪手写本媲美。这种评价告诉我们，早期印刷书在艺术上的追求确然与手写本的旨趣相同。

我强调早期的印刷书和手写本一脉相承，不仅说它们的书页安排与手写本极其相似，甚至有时相似得使那些没有经验的人几乎看不出其间的区别，而且更想说明：当时的印刷不论是技术、审美还是商业目的都是要复制手写本。他们是把印刷当作手写本的一种新的形式，因此他们几乎意识不到那是一项伟大的发明。这种情况启发我们提出假设：中国印刷术的起源也是换一种方式代替手写，以供应日益增长的读者的需求，根本想不到那是改变知识世界的一项惊天动地的发明。因为，它是静悄悄发生的，没有任何记载，没有任何宣传，没有掀起任何波澜，也没有人声称自己是这种创新的发明者。1966年发现于韩国庆州佛国寺释迦塔内舍利瓶中的《无垢净光大陀罗尼经》，文中有四个武周新字且先后出现九次，因此定为唐长安四年至天宝十一年（704―751）年间的印本，并有字体秀美之评。百年之后，唐咸通九年（868）印刷的《金刚经》，前装一幅《祇树给孤独园》的扉画，标明了印刷书出现不久时所带的性质：尽管它是新形式的书籍，可所重视的仍然是书的装饰与审美，仍然是书的神圣性，尽管那是一位名不见经传的信徒王玠为父母敬造普施。不过我们可以想象当时的皇家印制品，其精美程度或当赞以天上之姿、山中之影为评。可惜都泯然草木，丘原零落了。在书籍的神圣上，中西的态度是相通的，那时的读者，肯定不像我们现在这样，仅仅把书当成读物，他们身为信徒一定怀有神圣的心意：那是一种庄严、一种敬畏、一种激动、一种神秘。你若告诉他们，书籍不论如何，只要能读就好，他肯定不把你看成一个真正的读者，因为粗陋文字印成的粗陋书页是对阅读的妨碍，它妨碍了人们对知识的敬畏，对经典的虔诚。

这种对书籍的敬畏之心、虔诚之心，一定深深地影响了后来一代代的真正读书者、爱书者。我们不妨举两个极端的例子，一个是英国考古学家鲁珀特·布鲁斯―米特福德[Rupert Bruce-Mitford]，他描述过《阿米提努写本》[Codex Amiatinus]在他面前出现时的景象：

怀着敬畏之心，经过久久的等待，我看到两位馆员捧着书小心翼翼地走来，第三位馆员打开了门。厚厚的六卷大书不得不平摊在桌上，先解开搭扣，以便打开封面。为了仔细看清它们的装帧，我斗胆采用自行车灯去凑近书卷，以补充米开朗琪罗设计的这间八角书房的光线，紧张得竟不免发抖。（cf.De Hamel,Christopher.Meetings with Remarkable Manuscripts.Penguin Books,2016,p.65.）

书籍史学者克里斯托弗·德·哈梅尔[Christopher de Hamel]曾引用这段文字，他感慨到：当今时代人们已很难相信会有这样的情景。另一个例子是傅增湘先生，他见到宋本《唐柳先生外集》说：“是书字体浑穆端庄，摹仿鲁公，精刊初印，墨气浓厚，纸用罗纹皮料，匀洁坚韧……虽寥寥数十叶，亦惊人秘籍。”民国戊午（1918）除夕，傅先生招邀耆宿，在京师太平湖寓斋赏奇析异，品第部居，专门为它举行了祭书之典。把书籍敬放在一个庄严的仪式中。

傅先生曾有一场奇遇，他心目中的“振古之伟业，传世之鸿篇”的皇皇百卷巨帙宋本《乐府诗集》竟然在千钧一发时逃过一场大火。待心神稳定之后，他撰写长跋，详述其本末，尾声中是这样的结局：

始信物之成毁，数归前定。藜光下照，长思有灵，使垂毁之物，竟得完璧而归。昔人谓：世间秘宝，在在处处有神物护持。归震川亦云：书之聚，当有如金宝之气、卿云轮囷，覆护其上。若此书者，世推为天壤之孤籍，余视为镇库之奇珍。顾火烈昆冈，宁论玉石？趋避之术，既非人力所预谋；晷刻之差，似有神灵之来招。其免于难也，微鬼神呵护之力，宁有是哉！从此馨香百拜，什袭珍藏，托庇神庥，永离灾厄。

生活在电子书大势所向的时代，我仍然祈求藏园先生的此心此志留布千秋。不论是英国的那位考古学家还是中国的这位学者，显然都是把书籍看作至高无上的神物，而按照弗吉尼亚·伍尔夫[Virginia Woolf]的说法，天堂就是由书籍组建的。换言之，书籍由其美的光彩构筑为读书人心目中的天堂。中国印刷术出现时情况也理当如此，技术进步了，有了活字，艺术的要求也不会改。宋朝有活字，明朝又有铜活字，但都不如雕版制作的典雅，所以不可能取代雕版（朝鲜的情况或有所不同，那里以政府的力量铸字，加之书法也不像中国这样神圣，所以活字板能通行）。康熙年间内府制作的铜活字是中国活字史上最美的活字，最有可能与雕版并行运转在历史上，可惜使用时间不长就被熔铸，供作他用。乾隆年间由金简负责制作的木活字，虽有“聚珍”的美称，但与康熙铜活字相比，审美上高下悬殊。晚清时西方的印刷技术传入中土，活字受到一些人的抵制，原因没有别的，就是它不雅观而已，机器文字，总不如手工文字有韵有味。影印的技术受到欢迎，理由也没有别的，它比活字更能传达原书的风雅而已。当然，就像绘画有高雅与低俗一样，影印本也是如此，我们只要想一想陶湘与周叔弢，他们都是严防那些对书籍毫无柔情而不能欣赏其美的人，把他们的影印本与其时的扫叶山房之类的影印本作一比较，就可知道其中的旨趣何啻天壤。当然，最重要的还是文字的艺术，机制的文字再好，再便捷，也代替不了手写的文字，尤其是名家手写的文字。这也许是文人最舍不得放弃，而且也是世界印刷史上最卓然无二的特色了。

刘乾先生1983年曾发表一篇精彩的文字〈试读周亮工遥连堂所刻书〉，所介绍的几种书有张民表《塞庵诗二续》，为周亮工手书上板。令人动容的是，它不是刻于一般的太平年月，而是“刻于弘光南都沦陷前后的江南，在金刀铁马的缝隙中，完成了雕印精良的善本秘籍”，使锦绣琼瑶，不致鞠为茂草。这样的书，捧在手里，一展卷即萧萧凌云气，它让书籍在生死存亡的关头昂然起放艺术之光。

中国诗论有句名言：诗穷而后工。从某种意义上，书籍也是如此。弘光期间刊刻的《峤雅》放在任何时候都是一部艺术高卓的书，可惜我们只见到翻板而很难找到原刻了。就像越艰难越出好诗一样，印刷史也有佳例，难苦岁月也能出现珍品，有一缕缕文明的光致。威尼斯印书最兴盛的时期，犹太人正处在艰难之中。1516年威尼斯共和国无情地把境内的犹太人遣送到一个居住区[ghetto]，不许越界。犹太人在那里祷告，在那里读经。由于对经书的需要，令人意外的是，它暗中催生了希伯来语出版的事业。那时正是后摇篮本时代，正是在那样的种族歧视、种族割裂的苦难之地，为威尼斯的出版业抹上了一笔重彩：“书籍自那些艰难的岁月起，成为每一个犹太人生存的支柱。”

距离希伯来语书首次印刷一百多年之后，中国的弘光元年（1645），冯舒手抄了一部《汗简》，那部书后的跋语写道：“今年乙酉，避兵入乡，居于莫城西之洋荡村，大海横流，人情鼎沸，此乡犹幸无恙。屋小炎蒸，无书可读，架上偶携此本，便发兴书之，二十日而毕。家人笑谓予曰：世乱如此，挥汗写书。近闻有焚书之令，未知此一编者，助得秦坑几许虐燄？……此时何时，啸歌不废，他年安知不留此洋荡老人本耶？”（《爱日精庐藏书志》卷七）这是书籍的另一种艺术，他日或将专文论述。（此《汗简》七卷现藏国家图书馆）

二 关于字体和图像

我们已谈到了手书上板的问题，据文献记载，早在宋朝之前，刻书就延请名家书写，这不但取法印刷术出现时的情况，而且也为宋人刻书所继承。洪迈告诉我们：

唐贞观中，魏徵、虞世南、颜师古继为秘书监，请募天下书，选五品以上子孙工书者，为书手缮写。予家有旧监本《周礼》，其末云：大周广顺三年（953）癸丑五月，雕造《九经》书毕，前乡贡三礼郭嵠书。列宰相李穀、范质、判监田敏等衔于后。《经典释文》末云：显德六年（959）己未三月，太庙室长朱延熙书，……此书字画端严有楷法，更无舛误。

到了北宋，广文馆进士韦宿、乡贡进士陈元吉，承奉郎守大理评事张致用、承奉郎守光禄寺丞赵安仁都为刻书书写。更有名的是郭忠恕写的《古文尚书》，苏轼写的陶渊明诗。吴说《古今绝句》三卷，自跋谓：“手写一本，锓木流传”。岳珂《玉楮诗稿》八卷后也自述说：“遣人誊写，写法甚恶”，遂发兴自为手书，日写数纸，通计107版。更有甚者，周必大校刻《文苑英华》多至1000卷，而专委王思慕一人书写，历时三年始成。民国年间出现的最令人艳羡的宋版书《草窗韵语》，从万历年间就有人赞叹它的书法之美，公认为是周密手写上板。这些刻书史上的例子为人屡屡称道，此不赘述。

刻书对字体有高度的要求，绘画当然不甘落后。尽管实物留传甚少，但是，例如通过哈佛大学收藏的《御制秘藏诠》（请见罗樾的研究）中的四幅山水画和苏州博物馆收藏的几幅北宋雕版的佛经扉页版画，我们能够想象当时的版画插图，水平一定比我们现在所叹为观止的《梅花喜神谱》高出几筹。

以上是宋版书的情况。版画艺术在明代晚期达到了高峰，郑西谛先生认为万历时期（1573―1620）的版画光芒万丈，我和董捷都往下推到了崇祯，认为崇祯十三年庚辰（1640）闵齐伋刊印的六色套印本《西厢记》标志着中国古代版画艺术的巅峰。不过，彩色套印的最早实例，或许不像王重民先生论述的起源于徽州（〈套版印刷法起源于徽州说〉），而很可能起源于杭州。之所以如此假设，是由于现藏冯德保[Christer von der Burg]处的几部春宫画的提示，记得数年前，我曾有过论述。

我还猜想，这些追求感官刺激的套印本也越出了版画的范围，影响了纯粹文字书的刊刻，这就是跟杭州紧邻的湖州印刷的一百多种套印本。据朱墨本《春秋左传》的刻书牌记“万历丙辰夏吴兴闵齐华、闵齐伋、闵象泰分次经传”，知其套印始于1616年。一年以后，山阴大藏书家祁承㸁在杭州见到闵刻本四种，就赞为精工之极，实是书中清玩（《澹生堂文集》）。请注意，这是当时人对于当时一种新颖版本形式的评论。等到松筠阁主人闵于忱刊刻《枕函小史》五种，他已经能在凡例中自豪地夸耀：

晟水硃评，绚烂宇内。经史子集，不下百种。艳妆倩饰，色色宜人。而残脂剩粉，偏自醉心。读此编者，开卷爽然，不鼓掌解颐者，谁耶？幸毋作唾馀观。

这段话可以看作闵刻本美学的宣言。尽管在历史上，闵刻本由于学术价值不高而多遭非议，但是民国年间傅增湘先生还是为套印本说了一番公道的话：

明季吴兴闵齐伋刻书，字体方整，朱墨套板，或兼用黄、蓝、紫各色，白棉纸精印，行疏幅广，光采炫烂，书面签题，率用䌷绢，朱书标名，颇为悦目。

以上引文出自傅先生的〈涉园陶氏藏明季闵凌二家朱墨本书书后〉，陶氏即陶湘，所藏闵刻套印本甲于天下。他不只收藏，还把闵刻本字体方整、行疏幅广的风神带进了他在民国十五年至民国二十年（1926―1931）用石印法刷印的《喜咏轩丛书》和《涉园墨萃》。

闵刻本除了艺术，还有一个优势，我们也不应该忽略。由于它们基本上都为文本作了断句，就在阅读史上具有重大意义，有些类似于西方把所谓的scriptura continua[连写抄]断为句中的空白，让眼睛在阅读中发挥更大的潜能，帮助阅读时快速看懂文本中的艰涩文句，不像前人有时会经历痛苦的阅读过程。闵刻本之所以能刊刻一百五六十种，说明了它在阅读和美观上都受到了欢迎。

在另一方面，明代版画在社会上的影响，也启发一些刻书家去思考字体的问题，最典型的是万历三十六年（1608）刊印的《文字会宝》。此书晚于万历十七年（1589）的《方氏墨谱》，也晚于万历二十二年（1594）的《程氏墨苑》，很可能主事者朱简叔有感于那两部版画书用名人墨迹上板的做法，他选编这部古文辞赋名篇读本时，也费尽心神延请一些著名的书法家书写，然后再据墨迹刊刻刷印。他在凡例中说：

斯集求已数年，刻经三载。百馀家笔墨萃于一编，千万世词章合诸一帙。是以书视书，与寻常等无有二；以作者、书者、辑者视书，则上下古今拔尤罗美，诚至宝矣。

显然他是把书当作艺术作品从事的。由于选编者是杭州人，更可能的是作者受了诸如春宫图或《湖山胜概》一类版画书的影响才有此创意。因为《湖山胜概》所附的题咏文字也都是善书者手写上板。（请见李晓愚对此书的研究）

我们翻看《文字会宝》的第一部分，屈原的四篇作品，《卜居》为董其昌书，《渔父》由陶望龄书，《涉江》乃黄汝亨书，《橘颂》是张京元书。都是一代名选，赫赫大家。有趣的是江淹《诣建平王上书》，竟然用的是仿宋体，书写者为钱塘人朱顺治（字仲升），这使我想起一幅著名的手卷后面的题跋也有一通是用仿宋体写的，它提醒我们：要以新的眼光看待当时刻书业已通用的仿宋体。实际上，《文字会宝》的目录也是出自朱顺治之手的仿宋体。

谈到仿宋体，我们自然会想到明代正嘉以来的复古翻宋的风气，我在〈书籍之为艺术〉一文中曾写道：在那场复古的风气中，“宋版书不仅变成了古董，它的翻刻本还形成了一种新的字体——仿宋体”。 袁褧嘉趣堂刻本《六家文选》刻书记云：家有宋本，甚称精善，“因命工翻雕，匡郭字体，未少改易”。正留下了仿宋字形成过程中的一丝痕迹。只是这种字体我们早已惯见熟闻，觉不出它的新鲜感。可在当初，它一定引起人们的批评，也引起了人们的惊叹。否则，不会在很短的时间内不胫而走。而令它们的创始者始料未及的是：它竟改变了后来书籍世界的形象。而这种巨大的成就，只有站在书籍之为艺术的立场上，我们才能看出它的精妙，给出公正的评价。

同样是在这场复古思潮中，许宗鲁（1490―1559）刊刻的《国语》（嘉靖四年〔1525〕）、《吕氏春秋》（嘉靖七年〔1528〕）还融合了古体字。显然，古体字更能显示庄严，令人想起北宋文人刘敞、吕大临、李公麟对于上古文物和文字的迷恋，以及娄机、洪适等人对汉隶的探研。可这也无形中为背离二王传统开辟了路径，就像米开朗琪罗在建筑梅迪奇·洛伦佐图书馆[Biblioteca Medicea Laurenziana]所展示的高大狭窄门厅[ricetto]的惊人拉力和巨石台阶的新奇恢宏，为手法主义开辟了路径一样，虽是一小一大，但其揆则一，都是反正统、反古典的取向。在中国，偏爱更原始的字体一变为晚明的“奇”“秘”，再变为南帖北碑之争。后来小宛堂的《说文长笺》（崇祯四年〔1631〕）、胡震亨的《靖康咨鉴录》（明清之间），以至嘉庆年间许梿刊刻的《笠泽丛书》和《金石存》、潘衍桐刊刻的《绢雅堂诗话》（光绪十七年〔1891〕）等等也都釆用了写刻奇古的字体。当然，江声的《尚书入注音疏》（近市居乾隆五十八年〔1793〕刊）、《释名疏证》（乾隆五十四年〔1789〕）和《恒星说》（约乾隆年间）都以篆字上板，可谓别体。陈启源《毛诗稽古编》（嘉庆十八年〔1813〕庞氏刊本）阅十四载而成，手自缮写，字体遵《说文》而斟酌雅俗，凡时体讹俗无以下笔者，一一是正。他们的作法无疑跟设定的读者有关，那是给很少的知识精英阅读的，就像彼得拉克[Francesco Petrarca,1304-1374]的佛罗伦萨那一圈子致力于精致的拉丁文，并把它看成少数精英文人之间交流的语言一样。或者像马努提乌斯[Aldus Manutius,1449-1515]的阿尔定学院[Accademia aldiua]那一批人所规定的用希腊语交流，要是有人说错，就被罚款出钱供来日的饮宴。彼得拉克瞧不起但丁，因为他用意大利俗语写作，他的偶像是拉丁语大师西塞罗，他在维罗纳发现西塞罗书信集后，就给那位已逝的古人写信，一致款曲达导其情。马努提乌斯则致力希腊文，他印刷的希腊文书籍是文艺复兴出版业的重要事件之一，这可由Aldus Manutius: The Greek Classics（Edited and translated by N.G.Wilson）一书看出。这也许能从另一面告诉我们，江声为什么不仅刻书而且写信也用小篆书写的原因，他要恢复一种古老的文化和古老的艺术。

回看这些做法，可以说都是复古的产物，都是把书看作古董，都是欣赏其Age Value，不论仿宋字，还是古体字，还是追求“奇”“秘”（《范氏奇书》《秘册汇函》《宝颜堂秘籍》《秘书九种》诸本的名称所示），甚至连丰坊伪造的一系列古书也都需要放在复古的大背景中观察。关于那场复古风潮中的翻刻宋版问题，我们自然会想到汪谅嘉靖元年翻刻的《文选》所附的一页著名的广告。它共列出十四种书，七种注明为翻刻宋元版，另七种是重刻古版。这页广告至少有两点值得我们此处讨论。第一，汪谅翻刻的宋元版，数量之多引人注目，能否说他引领了翻刻宋元的潮流？第二，他已明确地提出了宋元版的概念有别于他版，我们应该如何看待他的宋元版概念？

对于第一个问题的回答是，尽管汪谅以一己之力翻刻宋元版，超过他同时代的人，但他似乎没有在周围发生多大影响，这也许由于他只是一位“金台书铺”的老板吧。而到了苏州文人手里则完全不同，就像常熟的藏书家孙楼（1515―1584）在自己的《博雅堂藏书目序》中所说：“苏州乃文人之渊薮，士大夫藏书虽少量亦颇多，且因爱好丰富文雅之事，使前所隐未能传世之珍本相继刊行。”换言之，只有到了苏州那些爱好风雅的文人手里，翻刻宋元才形成风气。不过，这也从另一方面让我们思考，很可能是翻刻古本书让宋元版成为古董，而不是宋元版已成为古董，才促成了翻刻之风。跟书史有重大关系的是，在这种翻刻的风气中，仿宋体产生了。我们追溯这种字体的早期来源，可看到弘治十五年刊刻的《松陵集》，主事者刘泽虽未交代底本，但字体无疑是仿宋，它显然受到了南宋浙刻本的影响。

关于第二个问题，我们可以这样看：汪谅的提法已见雏形，而且是一个蕴藏着巨大能量的雏形，它必将绽放出一个崭新的世界，这就是“宋元版”这个概念或者这个词语的力量，正像诗人所言：

如果找不到一个贴切的词，

那么任何理想都会成为妄想。

不论那理想多么辉煌，

那个词在眼前转瞬即逝。

而一旦找到，梦想的世界或成为现实。

只是那时宋元版是否已成为古董，或者说已成为艺术还有待讨论，因为杭州藏书家郎瑛（1485―1566）在《七修类稿》卷二十三中呼吁：“《格古要论》当再增考”。此书“洪武间创于云间曹明仲，天顺间增于吉水王功载，考收似亦博矣，偶尔检阅，不无沧海遗珠之叹……文房门岂可不论宋元书刻？” 我们知道，《格古要论》从出版以来即成为明人收藏古董的指南，所以后人会根据情况进行增补。郎瑛在这种背景中提出吁请，大概时在嘉靖末年。到了万历十九年（1591），高濂出版《雅尚斋遵生八笺》已在揭露古董贩子的伪宋版了。但书籍成为古董的观念一定在《七修类稿》前已然形成。文献的标志就是嘉靖二十八年（1549）丰坊为华夏作的《真赏斋赋》。书籍一旦成为古董，成为艺术，它的价值必然提高。同样，同时代刊刻的书籍一旦被人投以艺术的眼光，价值也必然提高。从万历年间开始大量出版的绣像书籍和各类画谱，其价格都比普通书高出一倍多。熙春楼刻印的《六经图》，封面用朱色篆书印出的价格是“每部纹银一两六钱”，全书共170多页，每百页将近一两。而普通的新刊本每百页不过七八分。有意思的是，《六经图》书名前还标榜着“摹刻宋板”四个大字。

大木康曾经比较过明代出版业中版画书高于普通书的情况，似乎还没有人把清代版画书和普通书的价格进行比较。我见过《芥子园画传》初集的几则朱记广告，但都没有标明价格。关于版画书的价格我了解甚少，只记得咸丰刻本《列仙酒牌》的朱记是“每册价银壹两”。时间相距不算太远的非版画书有嘉庆十六年镇海刘氏墨庄刻的《严氏诗缉补义》八卷，书名页木记“每部计工价银壹两陆钱”，道光元年苏州翠微花馆刻的《词林正韵》三卷，书名页木记“每部发价陆钱”。由于这方面资料不多，我把曩年从张廷济日记中摘录的一份嘉庆初年的书价用为附录，供作参考。

提起书名页，它在明代达到了形式最丰富的时期，不论装饰图案还是印刷水平都独步书林，它跟佛经、跟书画、跟民间艺术的关系都值得探讨，但这方面的资料并不易碰到。这里也顺便谈一谈钤印的问题。除了印谱和有时候序跋中出现者之外，刊刻者专为书钤印的情况不是没有，而是太少见了，只能算是别格。一般说来，大多是藏书家钤盖的。有人喜欢多钤，项元汴是位典型;有人喜欢少钤，周叔弢堪称榜样。倘若好书无印，确实有点儿像康有为写的一幅书法所云：“可惜柳边沙外，不共美人游历。”如此引譬，当然是影指曲涉人们对好钤印者的讥讽，说他们是在美人脸上刺字乃书画一厄。不过，印章也自有增美书籍的功用，毛晋的连珠文小方印就为旧籍平添了几许优雅的姿色。华延年室主人傅以礼是个用印多者，我见过的几种，每种都是精心位置，印色和印章大小皆细心经营，有时大方落落，有时柔情宛宛，藏书家的品味以留在书上的印色显出绝色。

有一次和陈先行先生聊天，他告诉我，有些宋版书上钤着王宠和文徵明的伪印，并由此提出了自己的一些猜想。最近又告诉我这些伪印的发现和关涉版本学的一些问题已写进了《古籍善本》之中。尽管《天禄琳琅书目》已有考订伪印之举，但我认为陈先生的见解则是一次和书籍艺术有关的不可轻视的发现，殊能启迪开道。

与中国藏书家用图章装饰书籍不同，西人用的是藏书票[bookplate]。15世纪德国人印刷了最早的雕版藏书票，最著名的实例出自Carthusian Monastery of Buxheim，表现一个双手持徽章的天使，手工敷色，作者是Hildebrand Brandenbury of Biberach，约在1470年，German Book-plates: An Illustrated handbook of German ＆ Austrian Exlibris（1901）的卷端有极佳的仿真图。这种藏书票实际是小版画，很快就吸引了艺术家，关键是，它还吸引了大艺术家的参加，例如克拉纳赫[Lucas Cranach]、霍尔拜因[Hans Holbein]，尤其是丢勒，例如他为Willibald Pirckheimer（1203）、Michael Behaim von Schwarzbach（1809）、Lazarus Spengler（1515）制作的藏书票表明他的兴趣持久不衰。西方人研究藏书票的著作甚多，就在不久前还有人发表“19th and 20th-Century Book plates as Deeply Personal Brands of the Home Library”。相比之下，我们对藏书印的艺术以及与书籍的关系，研究得太少了，几乎无人问津。

三 关于刻工和画家

由于明代的那场复古的思潮还牵涉到工艺技术，它也在工匠制度瓦解的情境下出现了新的面貌。工匠有了新的自由，他们的名姓也在书籍上占据一席新的地位。万历之前书中出现的刻工，很少不是为了论字计酬，但大约嘉靖后期刻印的精美之书，尤其从万历起刻印的版画书，刻工的署名俨然成了独立的艺术家的标志。为《方氏墨谱》镌梓的黄德时、黄伯符等人，为《程氏墨苑》刻图的黄鏻，为《彩笔情辞》奏刀的黄君蒨皆是其例。《彩笔情辞》刻于天启四年（1624）的杭州，主事者张栩在序中写道：

图画俱系名笔仿古，细摩辞意，数日始成一幅。后觅良工精密雕镂，神情绵邈，景物灿彰。

1607年刊刻的《状元图考》，编者吴承恩也说：“绘与书双美矣，不得良工，徒为灾木。属之剞劂，即歙黄氏诸伯仲，盖雕龙手也。”1616年出版的《吴歈萃雅》同一声调：“图画止以饰观，尽去，难为俗眼。特延妙手，布出题情。良工独苦，共诸好事”。这一共诸好事的刻工是吴门的章镛，而章镛也是崇祯三年（1630）著名的丛帖《渤海藏真帖》的摹勒者。有这样一些名手参与，难怪要称他们为雕龙手。这样的美称，向来用于文人墨客，现在用在了工匠身上。促成这种转变的则是高水平的版画书的推动。因此，雕龙手不是吹嘘，实际情况确然如此。所谓的名笔良工，把我们带进了一个优秀的画家和精湛的刻工共同制作书籍艺术的时代。到了清代，我们能在一些刻本上还能见到例如李士芳（碧云草堂本《笠泽丛书》和《抱珠轩诗存》）、穆大展（《金刚经》和《两汉策要》）、陶子麟（《徐文公集》和《玉台新咏》）等刻工名姓，那都应感谢明代的版画刻工给他们带来的恩惠。

名画家参与书籍制作，更是一件了不起的事。《方氏墨谱》是丁云鹏所绘，《程氏墨苑》出诸丁南羽之手。后来又有萧云从和陈老莲等人参与《离骚》和《九歌》等书的创作。这种盛况不禁让我想起欧洲后摇篮本初期帕乔里[Luca Pacioli]的《神圣比例》[Divina Proportione]，它的出版者是帕格尼诺·帕格尼尼[Paganino Paganini,1450-1538]，他还和儿子阿莱桑德罗[Alessandro]第一次印刷了《古兰经》即Paganini Qurani Arabic，那是举世闻名的大胆创举：因为即使他们的这版《古兰经》页面留有大片空白供作装饰，但按照此书的发现者安杰拉·诺沃[Angela Nuovo]的说法，“伊斯兰信徒直到18世纪仍然对印刷书怀有极大敌意，对阿拉伯人来说，写本是传播的媒介，也是艺术层面和精神层面的审美需求，而活字印刷抹杀了手写文字和谐美妙的流动感”，那种流动感正是宗教艺术的一种表现。这种观念从不同的意义上在中国得到过共鸣。

然而，站在新艺术的角度看，帕格尼尼父子却是一个眼光宏大的敢于创新的出版者，他们不仅发明了24开本图书，还拥有高超的制作活字的技艺，运用帕格尼尼优美的字体，文艺复兴最负盛名的图书之一《神圣比例》在威尼斯1509年出版，那一年是正德三年（1508）吴宽的长子吴奭刊刻《匏翁家藏集》的翌年，书中讨论了黄金比率，祖述了皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡[Piero della Francesca]和梅洛佐·达·福尔利[Melozzo da Forli]等大画家的几何透视，还比较了人体和建筑的比例。书中大约60幅木刻插图是根据莱奥纳尔多·达·芬奇的素描制作。从世界书籍史上看，一位“神性艺术家”[signor e dio]参与书籍的制作，那就不仅仅惊人，而且令人想起古人形容文字的创造，天雨粟，鬼夜哭，也令人想起中国书籍史上所谓的顾恺之作图的《列女传》（传世有道光时阮福刊本）。

此处也正好谈谈与另一位大画家有关的《列女传》，它镌刻于万历年间，但主要刷印在乾隆时期，是一个很值得研究的本子，因为它的插图是在仇英名下。与此现象类似，版本众多的《西厢记》中的莺莺像，或归于陈居中或归于盛懋，虽都以名人为寄，但更多的是归于唐寅（参见隆庆三年〔1569〕顾氏众芳书斋本，万历二十六年〔1598〕继志斋本，万历三十八年〔1610〕起凤馆本）或仇英（万历四十四年〔1616〕何璧本）。矢量指向了吴门，尽管吴门在版画史上的贡献不像金陵和杭州那样大。（近年来的版画研究请见翁连溪和董捷等人的工作）

正是吴门，不仅按照沈德符《万历野获编》的说法是引导时尚之地，它也是复古的渊薮，收藏宋版书，翻刻宋版书都是由吴门地区的鉴藏家领头的。弘治十五年（1502）刘泽刊刻的《松陵集》，底本似为宋本。正德年间陆涓刊刻的唐人诗集二十馀种，多有翻刻宋版者。嘉靖四年至六年（1525―1527）王延喆仿宋本《史记》一百三十卷，书尾刊记云：“延喆因取旧藏宋刊《史记》重加校雠，翻刻于家塾……工始嘉靖乙酉腊月，迄丁亥之三月。”还有前面援引过的嘉靖十三年至二十八年（1534―1549）袁褧嘉趣堂的仿宋本《六家文选》六十卷刻书记，现援引全文如下，以见其多么自豪的从事这项事业：“余家藏书百年，见购鬻宋刻本《昭明文选》，有五臣、六臣、李善本、巾箱、白文、小字、大字，殆若十种。家有此本，甚称精善。而注释本以六家为优，因命工翻雕，匡郭字体，未少改易。刻始于嘉靖甲午岁，成于己酉，计十六载而完，用费浩繁，梓人艰集，今模榻传播海内，览兹册者，毌徒曰开卷快然也。”这一袁本《六家文选》和王本《史记》都是苏州的名刻，所传之本，往往被人割去牌记，冒充宋版。

到了嘉靖三十四年（1555）无锡监生顾起经的奇字斋刻王右丞集，目录后有我们经常提到的一页文字，它由一连串的人名组成：

写勘：吴应龙、沈恒（俱长洲人）、陆廷相（无锡人）。雕梓：应钟（金华人）、章亨、李焕、袁宸、顾廉（俱苏州人）、陈节（武进人）、陈汶（江阴人）、何瑞、何朝忠、王诰、何应元、何应亨、何钿、何錀、张邦本、何鑑、何镃、王惟寀、何鈐、何應贞、何大節、陆信、何昇、余汝霆（俱无锡人）。装潢：刘观（苏州人）、赵经、杨金（俱无锡人）。程限：自嘉靖三十四年十二月望，授锓至三十五年六月朔完局。冠龙山外史谨记。

这段文字的重要性，人们常常放在奇字斋本开板里都有何人参予的问题进行讨论，却忘记了它在书籍艺术史上的意义。其实它是人们欣赏刚刚兴起不久的仿宋体的早期证据。它开首即道出了书写者的名姓，接着又不厌其繁地罗列出刊刻者的名字，尤其瞩目的是还标出了他们的籍贯。这与以前只在书口记下名姓，以便论工给价完全不同。可惜我们现在已经很难领略它了。并且，由于仿宋字的横平竖直，必然会引起刻刀的变化，只是它们的实物没有留存，令我们不知究竟。同样，万历年间的版画水平也必定跟工具的改革有关。版画的进步，我们看得很清，但雕版字体的改变，时过境迁，就有迷障了，特别是仿宋字，到了后来每况愈下，以致被称为硬体来与软体的精刻进行对照，书价也在这种对照中拉开了距离。对这种硬体字或称肤廓字的厌恶和批评，典型的例子见于清代汪琬、薛熙刊刻的《明文在》，其《凡例》写道：“古本均系能书之士各随字体书之，无有所谓宋字也。明季始有书工专写肤廓字样，谓之宋体，庸劣不堪。”钱泳《履园丛话》也说：“刻书以宋刻为上，至元时翻宋尚有佳者。有明中叶，写书匠改为方笔，非颜非欧，已不成字；近时则愈恶劣，无笔画可寻矣。”如果只看明清的一些通行刻本，这些话是不错的。所以汪琬走而避之，他刻自己的文集《尧峰文钞》请著名的书法家林佶手书上板，刻杂著《说铃》也是名手写样。钱泳在嘉庆二十四年（1819）刊印自己的《梅花溪诗草》，虽巾箱小本，也是手书上板的精刻本。

这种对于所谓“精刻”的看重，在晚清有一个典型的例子就是光绪己卯刊刻的《三品汇刊》，书坊是崇文阁，它的主人请张之洞作序，用行书墨迹上板。正文共二十一页，书口标写的写者竟达十三位，他们是王仁堪、洪钧、余联沅、崇绮、华金寿、陆润庠、朱以增、孙家鼎、黄晋洺、王祖光、梁耀枢、黄自元、王文在，都是当时的名流。可书法却像出自一人之手，这也许就是人人都写馆阁体的结果吧。若说贬之为盗名欺世，我想一个民间的书坊未必有如此胆量。书刻得的确不错，反映了式微时期对书籍艺术的追求。所谓的“三品”即诗品、画品和书品。顺带说一句，此书传世不多，《中国古籍总目》不载。

在钱泳的时代，只有那些重视明代翻宋版的人才会偶尔赞赏一下这种仿宋体。到了西方印刷技术传入中土后，人们才开始由渐渐重视仿宋版的嘉靖本而对嘉靖的仿宋字体也说几句好话，邓邦述跋嘉靖年间周慈缮写、陆奎刊板的通津草堂本《论衡》云：“明刻本以嘉靖间梓工为最有矩镬。此通津草堂本纸印极美，于宋为似。特宋刻楷法用颜柳体，方劲中有浑茂之气，非明人所能。宋版譬之汉隶，明刻止如唐碑。姿媚非不胜古，而气势厚薄则有时会之殊。”邓氏的“纸印极美，于宋为似”已是最高的称赏，他的书斋有一名曰：“百靖斋”，即显示出其好尚。而这一好尚风气却是下文还将详论的黄丕烈所开创，黄丕烈为明刊《陈子昂集》作跋云：“往闻前辈论古书源流，谓明刻至嘉靖尚称善本，盖其时犹不敢作聪明以乱旧章也。余于宋元刻本，将之素矣。今日反留心明刻，非降而下之，宋元版尚有讲求之人，前人言之，后人知之，授受源流，昭然可睹。若明刻人不甚贵，及今不讲明而切究之，恐澌灭殆尽，反不如宋元之时代虽远，声名益著也。”王欣夫先生引用这通跋文后写道：“这真是甘苦有得之言，往年我与邓邦述、吴梅纵言及之，他们意见一致，吴遂名所居曰百嘉室，邓名所居曰百嘉斋，盖仿黄丕烈的百宋一廛和陆心源的皕宋楼。”书林群英由欣赏宋元而降尊纡贵，去欣赏明代欣赏清代又欣赏民国，其中都包括对所谓仿宋字的鉴赏，例如晚清玉情瑶怨馆刊《茶花女》，民国周叔弢先生刊《十经斋遗集》都选用仿宋字，都极其精雅。当然，这种方体字能得到高雅人士欣赏，自有它的根基，我们不妨重温一下黄丕烈对浙刻宋本《文粹》的评语：“此本楮墨精妙，笔画斩方，犹有北宋风味……观其校之是，写之工，镂之善，勤亦至矣。”

复古不仅创造了崭新的仿宋体，而且也借助版画书在其中发挥作用，最显著的是万历三十九年（1604）刻印的《三才图会》，它以其浩瀚的插图百科全书形式，为各类制造新古董者提供了图像的借鉴，推动了一个崭新的古董世界的出现，已不是此处三言两语所能言。要想深入评价《三才图会》，也许要放在世界书籍史当中，才能给出更合理的判断，因为不论从插图的数量和知识的内容，都是惊人的。在这种复古中还有一种倾向值得注意，为了追求书籍的古意，开始对材料有了讲究。这种实例我们可以在正德版的《花间集》上看到，藏于上海图书馆的本子用红筋罗纹，是我见到的最早使用这种纸的实例，民国年间书画大家吴湖帆又对它精心装帧，显然是把它当成艺术品宝爱的。崇祯年间小宛堂刊印的仿宋本《玉台新咏》是更好的例子，主事者费心费神地让它不同凡响，我见到的本子就有宋纸、藏经纸、旧皮纸、旧罗纹纸等印本，大概是用古纸最多样化、最讲究古雅的本子，它也是把吴门翻刻宋版的风气推到了高峰的本子。有清一代，它常常被人视为宋版，连皇家内府的《天禄琳琅书目》也不例外。这种现象也牵连出一个问题：我们谈论书籍的艺术性，翻刻本在不在内？陈正宏的团队曾认真细致的讨论过翻刻本，郭立暄和李开升都撰有传世之作，不知道他们如何看待这个问题。我个人的答案是肯定的，书籍艺术不应排除翻刻本。小宛堂本《玉台新咏》艺术价值极高，无论底本是不是麻沙本，已很难让人相信是翻刻本，此本当排除在外，但徐乃昌翻刻的小宛堂本依然代表了其时的艺术水平，所以吸引了傅增湘等人用内府册子纸去刷印。比这更重要的我们还可以举出前面谈到的《峤雅》（此本颇复杂，至今仍在迷茫之中），雍正年间水云渔屋本《笠泽丛书》和光绪二十年嘉兴王宝莹翻刻而有变化的《古均阁宝刻录》。

明代中期以后的经折装佛经有用缂丝或刺绣做封面的，似乎也与复古的思潮有关。缂丝是昂贵的织物，宋代成为皇家用品，明代前期以其贵重奢华被禁。但复古之风兴起后，人们又想起了这种装饰材料，甚至也想起了唐代的书籍和佛经的装饰。那时，经籍都采用卷轴的形式，可惜除了敦煌遗书，几乎没有内府和当时大收藏家的实物流传。唐代宗永泰二年（766）进士吕牧写过一篇歌颂书籍装帧的《书轴赋》必与此材料有关，因为此赋似不见援引，故抄录于下：

方舆之静也，轴居其重。大輅之转也，轴当其用。夫履端抱圆，何所适而不中。则有饰以金玉，交以丹漆。乍骈首於青案，或周身於缥帙。虽偶提而偶携，亦无固而无必，故能退尺则不短，进寸则不长。得随时之舒卷，合君子之行藏。刘向校书之时，偏薰兰气。杨雄草元之所，独染芸香，其质则微，其用不浅。若轮毂之负载，同户枢之开转，能藏飞鹤之书，更掩迥鸾之篆。妙撝谦以处厚，每求伸而先卷。遭秦则玉质斯焚，入汉则石渠可践。别有韬黄公之秘畧，懐王烈之素书，探禹穴而谁见，啓金縢而有诸。仲宣之藏万卷，惠子之藏五车，非我轴之何宝，能怀文以自如，岂俟脂膏后运，枘凿方虚，彼所持而有待，假经籍为蘧庐。

不过，也许这篇《书轴赋》就像古希腊人写的《蚊颂》，只是修辞练习，是游戏之作，但即使如此，我们也应注意到，它给收进了《全唐文》，而且赋中不但写书轴的功能，还写出视觉感（饰以金玉，交以丹漆）和嗅觉感（偏薰兰气，独染芸香）。这些感受我们在日本传世的精美的装饰经上能够领略。

明代印刷的佛经已几乎不用卷轴，要装饰它，只有在封面上下工夫了。受书轴的启发，把书画中用作贉池的材料移作折装的佛经上，的确给佛经带来新的面貌。上世纪八十年代在北京与中国书店老先生聊天，谈起佛经，老先生说，黄苗子专收缂丝面佛经，而且只要封面。由此亦可见其精美诱人。

以上说的选择纸张、选择装潢、选择字体、选择刻工等等，都关乎到出版者的立意取决，这就不能不涉及出版者的艺术。为了更方便说明这个问题，简单介绍一下前面提到的《寻爱绮梦》的出版者马努提乌斯。这位出版者不是一般的出版者，而是一个高雅的、追求精致的人文主义者。他不是根据商业利润，而是根据文本价值选择所印之书。由于他是希腊迷，所以他对自己的要求是：印制所有的希腊古典名著。他印制荷马史诗和伊索寓言，印制柏拉图和亚里士多德，印制品达的诗集和索福克勒斯的悲剧。在当时印制的49种版本希腊语图书中，他独自印制30种。不仅如此，他也印制同时代人文主义者的著作，例如波利齐亚诺[Angelo Poliziano]的著作集，皮科[Gianfrancesco Pico]的《论想象》[De imaginatione]，伊拉斯谟[Erasmus]的《格言集》[Adagiorum Chiliades]，桑纳扎罗[Jacopo Sannazaro]的《阿卡迪亚》[Arcadia]，本博[Pietro Bembo]的《阿索罗人》[Gli Asolani]等等。他让书籍从祈祷和学习的工具变化为单纯的阅读遣兴的读物，特别是他发明的袖珍本[enchiridia]让人在政事和工作之外的空间随时阅读，使他成为西方第一个赋予了阅读是愉悦、是审美的人，在书籍的庄严之美之外另辟出一个审美的维度。

据说，他是一位痴迷于充满音乐律动和丰富细节的语音结构、对语音有着精细感受的人，是一位对优雅字体有着无尽追求的人。他把简森[Nicolas Jenson]发明的罗马字体[roman]，经格里福[Francesco Griffo]的修改，又借博洛尼亚金银匠之手，最终改造成斜体字[italic type]，成了至今还发挥作用的字体。正是用这种字体，他印刷了《寻爱绮梦》这样一部奇异的书。巴洛里尼[Helen Barolini]评论说：“1455年的古登堡《圣经》，1499年的《寻爱绮梦》，两部截然不同，分别位于摇篮本两极的作品，在古籍界享有既相同又相反的重要意义：古登堡《圣经》，严肃质朴，是德意志、哥特式、天主教和中世纪风格；《寻爱绮梦》，奢华轻佻，是意大利、古典、淫逸、文艺复兴情调。两部印刷艺术上同样至高无上的杰作支撑着人类探索方向的两极。”（cf.Aldus and His Dream Book）

此处不能详加介绍这部奇书，只简单地说：马努提乌斯身为出版者，把他对书的品味，对语言音韵的敏感，对秀美字体的追求，对清丽插图的欣赏，以及对令人耳目一明的排版的创新，都用在了这样一部书上。这是他在1494年创建Aldine Press之后印制的最迷人的书，充分体现了出版者的艺术。我所谓“出版者的艺术”，要在中国找一位马努提乌斯式的人物，那就非周叔弢先生莫属。（关于出版者请见董捷《版画及其创造者》；关于周叔弢请见李国庆的著作）

四 复古思潮与版本学及其对纸的赏鉴

复古思潮所带来的艺术变化，是美术史的大题目。由于人们把宋版书看作古董，看作艺术，按照陈先行老师的见解：真正的版本学诞生了，它应归于吴门书画家的功劳。这是一个非常深刻的看法。关于版本学的成立，也许我们可以上追到宋代，但就文献而言，它的早期源头却不是我们通常说的南宋尤袤（《遂初堂书目》）或姚名达先生认为更早的晁公武（《郡斋读书志》）。因为更可能要到帖学领域寻找，并且，我们也不要忘记，在宋人眼里，书籍其实是包括碑帖的。最能说明这一点的例子是薛尚功的《历代钟鼎彝器款识法帖》，它属于经部小学类，在宋代刻石刊行。

宋代研究法帖主要有两种取向，一是研究《淳化阁帖》（简称《阁帖》），一是研究《兰亭》。由于《阁帖》常被翻刻，《兰亭》更是版本繁多，例如游似就藏有上百种（当代对《兰亭》的精湛研究请见王连起先生的论著）。所以在南宋就出现了关于《阁帖》的版本学著作《法帖谱系》和《石刻铺叙》，研究《兰亭》版本的著作则有《兰亭考》和《兰亭续考》。这里简述一下《兰亭考》，它是陆游的外甥桑世昌所作，全书十二卷，卷十一“传刻”专记刊板人，刊板时间、地点、题跋，收藏等等，如记陶氏云：“陶宪定，字安世，多藏秦汉以来古物，有定武本。”记王氏云：“凡十帙，殆百本，以定武旧刻为首，北本副之。尝从顺伯子友任借观。外有四轴，奇甚，见诸公跋。”顺伯即王厚之，与米芾都以善鉴书画闻名当时，出入尝以王羲之茧纸《建安帖》自随，是一个地地道道的古物收藏家，也是一位受人尊敬的学者。全祖望《答临川杂问帖》说“宋人言金石之学者，欧、刘、赵、洪四家而外，首推顺伯”。他也是最早辑录印谱的人。他的《王复斋钟鼎款识》，有阮元刻本，那是黄裳先生《清代版刻一隅》所收最有艺术性的书籍之一，不知何故，在增订本《一隅》中被删去。

《兰亭考》不只记录版本，而且也不时流露出艺术评论的眼光，卷五述“临摹”记三米本说：

泗州南山杜氏，父为尚书郎，家世杜陵人，收唐刻板本《兰亭》，与吾家所收不差，有锋势，笔活。余得之，以其本刻板面，视定武本及近世妄刻之本异也……世谓之三米《兰亭》。

寥寥几句，不但辨版本，而且有锋势笔法的鉴赏。我们不妨说，《兰亭考》是后世艺术观的版本学的先驱。或许还可以这样论断：宋代版本学主要体现在法帖研究上，尤其体现在艺术的眼光上，因为没有艺术的眼光，或者说没有古董的眼光，纵然有版本的概念，它却依然属于校勘学的范围，而艺术的眼光既催生了作伪，又催生了真正的书籍版本鉴定。

宋代研究《兰亭》和《阁帖》的不是几个人，大慨是一批人，原因很简单，王羲之是书圣，代表着书法的正统。他们这些人互相交流，互相批评，说着一种共同的语言，有着他们的术语和学风。曾宏父的《兰亭审定决》“书家一词称《定本》，审定由来有要领。续墨或因叠三纸，针爪天成八段锦。中古亭列九字剜，最后湍流五字损。界画八粗九更长，空一尾行言不尽”，很可能是他们共同讨论而编的顺口溜。在这场讨论中的一位著名人物是活跃于北宋末年的黄伯思（1079―1118），他的《东观馀论》远远早于《兰亭考》，为版本鉴定提供了典型的范例，堪称宋代版本学的滥觞。黄伯思也是研究《阁帖》的学者，《东观馀论》的卷上即《法帖刊误》，卷下为二百零二则论说考证，其中《跋十七帖后》云：

右王逸少《十七帖》，乃先唐石刻本。今世间有二：其一于卷尾有敕字及褚遂良、解如意校定者，人家或得之；其一即此本也。洛阳李邯郸家所蓄旧本与此相近，其馀世传别本盖南唐后主煜得唐贺知章临写本勒石置澄心堂者，而本朝侍书王著又将勒石，势殊疏拙。又有一版本，亦似南唐刻者，弟叙次颠舛，文为《十七帖》，而误目为“十八帖”，摹刻亦瘦弱失真。独“敕”字本及此卷本乃先唐所刻，右军笔法俱存，世殊艰得，诚可喜也。

此跋落款为政和二年（1112）五月。在他眼中，“逸少《十七帖》，书中龙也”，是他常常临学的样板。他的鉴定水平从另一则“跋秘阁第三卷法帖后”，可以概见：

此卷伪帖过半，自庾翼后一帖等十七家皆一手书，而韵俗笔弱，滥厕诸名迹间。始予观之，但知其伪而未审其所从来，及备员秘馆，因汇次御府图籍，见一书函中，尽此一手帖。每卷题云：“仿书第若干。”此卷伪帖及他卷所有伪帖者皆在焉。

这段文字告诉我们，在当时碑帖与书籍没有塗分流别，界为两类。更重要的它告诉我们：版本鉴定既要辨真伪，又要有艺术的眼光闪耀其中，即文中所谓的察其“韵”与“俗”是也；它甚至让我们可以大胆断言，版本学的诞生离不开艺术的光照。版本学的基本要求就是：一、辨其真伪；二、论其好坏；否则依然是与校勘学纠缠不清的版本学。常熟收藏家孙从添（1692―1767）正是从这两方面出发给后人留下了《上善堂书目》，它按照宋版、元版（包括元人抄本）、名人抄本、景宋抄本、旧抄本和校本等六项编录，本本都是惊人的秘籍，它也许是第一部按版本分次类别的目录。以上是就帖学而谈版本，至于从书籍方面论述版本学，请见陈先行先生的大作《古籍善本》（上海人民出版社，2020年8月），我是在复旦大学宣读此文草稿一个多月后拜读此书的。陈先生是版本学大家，慧眼卓识，此书看似通俗，实则心血之作，创见迭出，令人佩纫无既。

再回到书籍领域的复古思潮，清代遥接吴门古典主义或复古主义最有名的也许是金农和黄丕烈。金农不仅从唐人写经、从宋版书中找到自己书法的方向，不仅在随笔中大谈古董，尤其是大谈宋版书，而且他为自己刊刻的三种书《冬心先生集》（雍正十一年〔1733〕）、《冬心斋研铭》（雍正十一年序刊）和《冬心先生画竹题记》（乾隆十五年〔1750〕），都以一种新颖的仿宋字上版，写手分别是吴郡的邓弘文和金陵的汤凤，两位的大名都刊在书尾。这些书有的用名贵的开化纸刷印，竟还算不上什么，按照徐康和黄裳先生的记录，冬心的《续集自序》用宋纸方（于鲁）程（君房）古墨砑印，其他诸种用红筋罗纹或旧罗纹笺印，古香古色，不下宋版，堪称小宛堂《玉台新咏》的异代知音。这种异代知音传到民国，我们又在周叔弢先生的刻书事业中听到遥遥嗣响。

我们已几次提到了小宛堂《玉台新咏》，它是明代最有名的刻本之一，狭行细字，优雅清贵，极引人瞩目。每半叶十五行，每行三十字，如此行格，很不平凡。陈石遗先生《谈艺录》曾提到：“刻书有雅俗之分，不可不辨。字体外，凡行数与字数皆当知之。明人刻八股文，及清人刻硃卷，皆是每版九行，每行二十五字。凡佳本古椠，多十一行、十三行。十行者己少，九行则俗本耳。字数以二十一、二字为宜。”但实际上，宋版书以九行本、十行本居多。大名鼎鼎的咸淳廖氏世彩堂本《昌黎先生集》为九行十七字，临安府陈解元《唐女郎鱼玄机诗》等书棚本为十行十八字。十一行本多为蜀刻唐人集。十三行本似乎不如十一行本多，但大都为集部书。或许石遗先生偏爱集部，故有上论，但似乎不足为训。金冬心是宋版书专家，所刻书未见有十一行或十三行者。

但这里有一个问题，为什么要重视行格？最简明的回答是：它可以帮助我们鉴定版本。不过，我却想到了在宋代书籍由卷轴向叶子转变时出现的一个审美问题，具体说就是，既然书籍要采用叶子的形式，那么什么尺寸的叶子更愉悦我们的视觉要求？行格问题一定是在这种情境中产生的。阿奎纳[Thomas Aquinas]说：“感官对比例适当的东西感到愉悦，就像对类似于它们的东西感到的愉悦；因为感觉也是一种理性，拥有一切认知能力。”找到一种适合我们感官的书叶比例一定在那时发生了。或者我们可以这样表达，书籍由卷轴转为书叶改变了我们的感官的和谐感，近千年以来，由于我们对书叶见惯熟闻，很可能已经忘记它开始时引起我们的感官震动。在寻行数墨的时候，让我们在想象中重建书叶诞生的那一时刻，一定大有裨益，一定会有助于我们对行格的更深入理解：卷轴转变为书叶，必然产生视觉上的变化，粗略而言，卷轴的形态不易去追求长宽比例美，书叶就不然了；卷轴的形态似乎更倾向让读者去朗读，偏向听觉，而书叶便利翻阅，更易于默读静念，偏向视觉。有人认为中国古籍的行格比例接近黄金分割，我不认为此论普遍适用，但它却能说明，书叶要比卷轴更诉诸阿奎纳所说的感官对比例感到的愉悦。

继承吴门古典主义的另一位大师黄丕烈与冬心不同，他是一位藏书家，按照藏书家的通则，他们是于貌似绝无宝藏之处，一心想挖掘搜釆异本，由此练就技巧，修得敏感，眼别真赝，心知古今，以便在乱纸丛残中甄别出潜在的价值之珍，变成日后的绝世孤品。就像瓦尔特·本雅明说的：访得异本旧书，就是一次新生。然而，黄丕烈却不仅如此，他还刊印了不少仿宋本书籍，并且有极高的艺术价值，几乎都是后人眼中的名物，就在当时也非凡俗。他代人付梓的《三妇人集》和《梅花喜神谱》是藏书家宝爱的插架之书。为钱竹汀刊《元史艺文志》（嘉庆六年〔1801〕），请顾南雅写样，南雅名莼，嘉庆七年（1802）进士，书工欧体，下笔英挺。他自己出版的翻明道本《国语》（嘉庆五年〔1800〕）请李福影书，李福的小楷为时人所重，我见过他书写的白石道人歌曲，字字如珍珠；《汪本隶释刊误》（嘉庆二十一年〔1816〕）由陆损之手书上板，损之有《东萝遗稿》三卷传世，《墨林今话》说他“工骈文，精楷法，尤善画兰”；许翰屏以书法擅名，黄丕烈影宋本秘籍，也有翰屏手书者，惜其不愿署名。黄氏自己也手写上板了《百宋一廛赋》，尽管顾千里说：“荛翁手写有别趣，但此君不晓楷法，美哉犹有憾。”有轻诋之意，但它还是成了藏书家追求的对象，受到后人喜爱。

这里说到了《百宋一廛赋》，它让人想起《真赏斋赋》，也让人想起《天禄琳琅书目》前的《鉴藏旧版书籍联句》，它们都以诗赋的文体颂扬收藏的珍品。《真赏斋赋》是把书籍和字画等物一齐颂扬，《天禄琳琅》（1775）虽专对书籍，但也与字画有关，因为它实际上受了《石渠宝笈》编纂的影响，或者说受了《江村销夏录》（1693）的影响。

书籍的编目会参考书画的编目，这是一个重要的转向。《天禄琳琅书目》著录的项目有藏书印一类，在书目编写上的这一创举，乃取法于书画著录书《江村销夏录》，并晚出八十馀年。由于模效书画体例，这就把艺术的鉴赏眼光也带进版本著录，它记录了书贾作伪、宋讳缺笔、刻书牌记、收藏印记、伪造印记、刊刻年月、版本源流、用职官衙署及地名鉴定版本等等。王福寿发表于2002年的《天禄琳琅书目与古籍善本的整理编目》正确地指出，《书目》标志着“鉴赏书目得有成例，並主导着数百年来善本书目编撰的风尚。近代鉴赏书目的盛行，体例虽创始于清钱曾的《述古堂书目》，却集大成于此一《天禄琳琅书目》”。然而他没有认识到，《天祿琳琅书目》其实是以皇家的最高权威向世人宣称：珍贵的书籍与艺术品一视同仁。或者从某种意义上，它是以国家的名义向世人宣称：书籍也是一种艺术品。在世界书籍史上这堪称是一件惊天动地的大事。只是要说清楚它，还需更多更具体的笔墨。此处，我只想从小处着眼，来看一个似乎微不足道的例子，这就是《书目》记载的印纸，它见于初编卷二的《唐书》：

详阅此本，行密字整，结构精严……印纸坚緻莹潔，每叶有“武侯之裔”篆文红印，在纸背者十之九，似是造纸家印记，其姓为诸葛氏。考宣城诸葛笔最著，而《唐书》载宣城纸笔並入土贡，唐张彥远《历代名画记》亦称好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写，则宣城诸葛氏亦或精于造纸也。

《书目》对于纸张的考究，不要以为是兴致所到的偶然之笔，它让我想起乾隆敕令仿造的金粟笺，乾隆不仅用“仿金粟笺”印造自己书写的佛经，而且还挥笔写下《题金粟笺》七律一首。其时，张燕昌专门撰写了《金粟笺说》，沈茂德跋云：“乾隆中叶海宇宴安，上留意文翰，凡以名纸进呈者，得蒙睿藻嘉赏，由是金粟笺之名以著。”注意，名纸已成为进贡之物。如果我们再注意一下阮元《石渠随笔》是把纸张与内府收藏的书画连类相随，共撰一书，就不难体会当时的风气了。这种对纸的欣赏眼光，自然也让纸成为艺术品，成为人们收藏的对象。尤其要强调的是，纸的风华在书画艺术和其他艺术中往往被图像或别的因素所掩盖，也许只有在书籍艺术中，它才能充分展示出那难以描述的本色，得到真赏。一部古书能称为“古艳”，纸的作用几乎占了一半。乔迅[Jonathan Hay]注意到中国古物的“魅惑的表面”，撰写Sensuous Surfaces: The Decorative Object in Early Modern China（2010），写各种玩好，独独漏掉了纸张，不能不说是一大遗憾。1947年成都华西协合大学举办的“竹扉旧藏名纸展览”，共出品二百九十六番，可能是迄今为止最重要的一次名纸展示。

要说中国的名纸，南唐后主所制澄心堂纸，大概赫奕千秋，空前绝后，在北宋即受到高端精英的追捧。赵孟頫收藏的《汉书》据说是用澄心堂纸刷印，此纸在乾隆内府得到仿制。民国年间郭葆昌为了印刷《校注项氏历代名瓷图谱》，专门制作了觯斋水文纸，也号称是仿澄心堂法，给世人誉为“民国第一书”，每册售价高达华币三百元。觯斋纸后来又印过数种书，其中既有《爰居阁诗》，又有《毛主席诗词》。曾燠《赏雨茅屋诗集》卷十二有一首诗咏纸，写他见到的管夫人朱格子纸（素纸，朱丝阑。版心有“管公楼”三字，右旁有“仲姬手集”四字）：

春膏冰玉新笺色（元时造“春膏”“冰玉”二笺），改却颜家天水碧（宋颜方淑创造笺纸，有“露桃红”“天水碧”。几字如钤赤泥印，数行宛架珊瑚格。谁开笔阵茂漪图，有待迴文苏惠织。苕溪风渚围弁山，想见飞楼岚霭间。鸥波堂外藏书阁，松雪斋中写韵轩。西北浮云经远道，东南晓日尚乡关。内府尝留玉轴本，经函尽付珠林苑。此格硾笺应百番，何书秃笔擬千管。望之疑染胭脂痕，养之定费芙蓉粉。

正是把珍贵的书籍当成艺术品欣赏，人们才会去注意它的材质。乾隆内府编撰的《天禄琳琅》只有把它和《石渠宝笈》看成姊妹之篇，反应了乾隆艺术观念的双璧，我们才能领会《天禄琳琅书目》产生的那一重要时刻。简言之，《天禄琳琅》最重要的就是鉴赏的观念。也许，它收录的书根本不是供人阅读，而是供人欣赏，供人瞻仰的；它又一次恢复了书籍的庄严之美；它的内在的鉴赏的观念，压倒了目录学和校勘学的观念。

零零散散提出了这么多问题和猜想，但最大的问题我却始终未能涉及，实际上是不敢涉及，这就是风格的问题。而讨论书籍艺术史我们不可能回避或饶过这个问题。在这一节里，我想把版本的问题纳入风格的概念之中讨论，可我却找不到一个简洁而有解释力的假设，换言之，从更广阔的视野看，要用风格的观念看待书籍艺术史，我们可能就要用一些新的概念和术语，去讨论它的形式问题、分期问题和变化问题等等。可这绝不是一蹴而就之事，况且，现在我的思路还不清晰，因此，只好先把它悬置。我深深地知道，物理幽玄，人知浅眇，因此时常生出“安得一切智人出兴于世，作大归依，为我启蒙发覆”之感。趁机也再次强调：本文所提出的见解都是猜想与假设，是希腊人所谓的doxa；即使我发现了episteme，我也可能把它放过，或干脆就浑然不觉。

五 黄丕烈情结

黄丕烈的时代处在《天祿琳琅书目》初编和续编相继完成的时代，他也像乾隆皇帝一样“嗤耳食钤题，漫信摭名，则赝鼎都刪；任手披摸索，非难审体，则善刀能品”。不过，他又是一位天生的校勘家，且与一般的校勘家不同，他是把校勘当成艺术从事的校勘家。他终生的事业就是恢复古书的原貌，看似简单的“不校之校”，旁稽湮坠，蒐猎深至时，粹然一轨于正，而古色精言，出神入化。他一生佞古仿古，却从不创造新的古董，他刊刻的书籍总是千方百计灌注进宋版书的生命，又引导着当代的趋向，影响着他那时代的刻书面貌。百宋一廛中收藏宋版书接近二百种，他徘徊其间，岁月沄沄中，写出寂寞而动人的诗句：

一书讐校几番来，岁晚无聊卷又开；

风雨打窗人独坐，暗惊寒暑迭相催。

这是我常常引用的一首诗，我认为其中潜含着一种精神，那就是，视生命明日将逝，视学问永生无止。这当然不是说黄丕烈体会不到宋版书的美，他不但能体会到，而且品味之高或许超越钱谦益和钱曾。我曾把他的趣味和孙从添在《藏书纪要》中提倡的“古雅”联类而谈，例如他赞美宋本《列女传》“装潢精雅，楮墨俱带古香，心甚爱之”。跋元刻本《孔氏祖庭广记》十二卷：“兹于何梦华斋见之，纸墨古雅，字画精审，予所见金元椠本未有若是之完美者。”跋嘉靖杜思刻本《齐乘》六卷《释音》一卷：“见其纸墨古雅，疑为元刻。”跋嘉靖本《救民急务录》二卷：“见插架有此册，取视之，甚古雅。”跋宋刻元人补钞本《湘山野录》三卷云：“近从华阳桥顾昕玉家得此宋刻元人补钞本，藏经纸面，装潢古雅，洵为未见之书。”并在题跋中记录了装潢匠钱瑞正和孙有年的名姓，叙其装潢绝妙。这启发了叶昌炽在《藏书记事诗》也为装潢匠写上一诗。

钱氏述古堂装订，书面用自造五色笺或洋笺，装订华美。汲古阁则是另一种风格，书面用宋笺藏经纸，或宣德纸染雅色，或自制古色纸。汲古阁的书套也自有特色，“用伏天糊裱，厚衬料压平伏，裱面用洒金墨笺，或石青、石绿、棕色，紫笺俱妙”。（滂喜斋抄本《藏书家印记序跋》）书面的素雅与书套的华丽有着强烈的对比。黄丕烈与钱曾截然不同，他取法汲古阁，但只重宋笺。他欣赏的决非那种华美，而是时间磨洗之美，是前面说的Age Value；也许，正是时间的流逝赋予生命的价值，让生命获得烟云供养，成就了西方鉴定大师贝伦森[Bernard Berenson]（1865―1959）所想达到的 Life Enhancement；百宋一廛的生活令后人艳羡，觉得那种生活是一种值得付出生命去度过的生活，原因大概就在于此。吴平斋曾谈论粤乱兵燹后的藏书，写信给滂喜斋主人，字句间透出对黄丕烈的尊敬：

此老平生心血所聚，都在百宋一廛之中。此次劫运甚酷，故家收藏书籍尽入红羊。独经复翁秘藏者当日护如头目，不惜工本装潢，务极精致，锦绫什袭，人人知其为贵重之品，争相藏匿，即如弟处收得数种，无纤毫损阙。天壤间绝无仅有之秘册，得能保全在世，使后人有所征考，皆复翁爱护之功也。

黄丕烈的爱护之功创造了一个时代的文化生活，陈登原《古今典籍聚散考》称道：“乾嘉间之藏书史，可谓百宋一廛之时代。”于是，黄丕烈成了藏书家的榜样，有无黄跋的书籍成为藏书优劣的一个标准。黄永年先生以其一生藏书未得黄跋书为遗憾，黄裳先生则以收得一页黄跋为欣慰。我常常把后人的这种尊敬和羡慕称为“黄丕烈情结”。这种情结，下面略述几点，供作旁参。

首先，我们读黄丕烈的题跋，看他校书的勤奋，搜访宋版书的恒心，一生都把时光投入对原真和古风的追索之中，就像14世纪托克罗的约翰[Johanness de Trokelowe]所说，如果发现书籍如此有益人们的努力，就应当与它一起高贵地生活[Nos in studio veritatis ac antiquitatis horas collocemus,nobiscumque præclare agi putemus,si in hujusmodi nostris conatibus utile quod sit invenerint eruditi]。黄丕烈以艺术家的精神校勘古籍，不以其冷淡，反以为高贵；这种高贵反应为心灵的回声，鼓动着他的手笔，写下了大量的校勘文字，缪荃孙说它们：“于版本之后先，篇第之多寡，言训之异同，字画之增损，授受之源流，繙摹之本末，下至行幅之疏密广狭，装缀之精粗敝好，莫不心营目识，条分缕析。跋一书而其书之形状如在目前，非《敏求记》空发议论可比。”他用文字为一部部书作了画像。

道光五年（1825）八月二日他为《学斋佔毕》（宋刻旧抄合本）作跋云：“又将作《续百宋一廛赋》。”款云：“病榻记。”十三日瞑目过世。《续百宋一廛赋》从此付诸碧落黄泉。晚清的郑文焯也把生命的高贵托付给了校勘事业，他尝说自己：“每于经籍及碑版之剩义，辄不惜攻苦为之辨晰，必泠然而后适。徒自敝其精神才力，垂老而信好弥坚。矻矻穷年，至于衰疾而不悔。将史迁所云，抱咫尺之义，久孤于世。岂若卑论侪俗，与世湛浮而取荣名哉。”与黄丕烈不同的是，他能写能画，能文能诗，能把优美的文笔，漂亮的书法，典雅的印章，精铸为华妙的校勘文字，让校勘本身独立成为艺术。周叔弢先生曾为古籍的审美提出“五好标准”，第三是题识好，先生眼中的榜样一定包括郑文焯，因为先生曾过录过郑文焯批校的《片玉词》。

郑文焯校勘的书籍大都为重要的词集，留下的校勘墨迹都成了艺术珍品，不仅仅其内容对现代影响深远。他校勘《清真词》在贫病交迫间进行，总是夜深呼灯数起，泚毫不倦。当不得已又卖画为生时，他写出了艺术家的一生悬命：“虽为无俚之画，聊以遣有涯之生，老伧恃此，庶免转徙沟壑，亦云幸矣。”投老残年中，他看到多年校勘的《清真集》经友人的资助终于印成，先是赞叹其“极精雅之致”，继又说道：“若以皖造古色纸浓印，宛然宋本。”仍以书籍的艺术性为念。

郑文焯校评《乐章集》中论词云：“故词者，声之文也，情之华也，非娴于声，深于情，其文必不足以达之。”他把“文”与“华”也用在了校勘的批点上，为中国的书籍增添了新的艺术形式。

郑文焯想让他的书刷印得“宛然宋本”，这种奢望也是黄丕烈奋斗的理想，正是宋版书的历史和艺术价值构成了他们高贵生活的支点。黄丕烈与书籍一起高贵的生活，还让他也专为书籍创造了一种特殊的生活，一种氤氲着艺术气氛的生活。他曾得到宋版《群玉集》和《碧云集》，激动得竟睡不稳，晨曦微明，未起床，即枕上吟诗数首，“大旨言得书之欢喜无量也”。这还不算完，又要请人为之作画，以达到诗书画三美俱的古典境界。书籍与人互为高贵，互为艺术，这就是黄丕烈情结的实质。他每得一奇书，往往绘图征诗，这成为他藏书的一个重要特征。此点现代学者鲜有讨论，倒是叶昌炽《藏书纪事诗》首先关注到了黄氏的这种偏爱。他举出的例子，有《得书图》《续得书图》《再续得书图》，并说：“今皆散逸，其名之可考者，曰《襄阳月夜图》，得宋刻《孟浩然诗》作也；曰《三径就荒图》，得蒋篁亭所藏《三谢诗》作也（引者案：即《再续得书图》，陈曼生绘，共十二幅，作于嘉庆七年）；曰《蜗庐松竹图》，得《北山小集》作也（引者案：即《续得书图》，汪澣云绘，作于嘉庆七年）。《玄机诗思图》，为得《咸宜女郎诗》而作。”除此之外，就他的平生，雅集和祭书等活动，我们还可以增添如下：

《梦诗图卷》（乾隆五十三年〔1788〕）

《荛圃赏雨图》（陈曼生绘，嘉庆四年〔1799〕）

《藏书四友图》（陈曼生绘，嘉庆四年）

《读未见书斋雅集诗画册》（汪澣云画老朴卧柏，万廉山画红

椒秋菊，瞿木夫画芙蓉鸡冠，嘉庆六年〔1801〕）

《移居担书图》（嘉庆七年）

《陶诗摘句图》（岁月不详）

《祭书第一图》（吴竹虚绘，嘉庆六年）

《画梅册》（瞿木夫绘，嘉庆六年）

《祭书第二册》（吴枚庵绘，嘉庆二十一年）

《画梅卷》（嘉庆二十年〔1815〕，是年刊印《梅花喜神谱》）

《松颠阁图》（王椒畦绘，嘉庆二十一年）

《芳林秋思图》（改琦绘，嘉庆二十一年）

《月明秋思图》（嘉庆二十四年）

《梦诗前后二图》（陆铁箫绘，道光元年〔1821〕）

《西泠春泛图》（道光二年）

《闻木犀香图画扇》（道光二年）

《问梅诗社图册》（陆铁箫绘，道光三年）

《征兰图》（陶筠椒绘，道光三年）

《荛圃小像》（李慧生绘，道光四年）

《西湖春泛图》（王椒畦绘，道光五年）

《荛圃镜中影小照》（胡苞香绘，道光五年）

以上所举，大都与书斋、祭书和雅集有关。一位藏书家把自己的收藏与阅读，如此频繁地转换成图像的艺术，不仅在中国藏书史，可能在世界藏书史也绝无仅有。下面的一段记述出自《读未见书斋雅集诗画册》册后石梅孙的跋语，勾勒了黄丕烈的这一形象：“荛圃先生耽于诗，兴会所至，辄成图画。百宋一廛中累累数十册，此其一也。予向见《陶诗摘句图》，先生自纪一生，事迹工细，白描人物，数日画一幅，累月而成，惜不记作者之名。”黄丕烈一方面把藏书的活动绘为图像，使它视觉化；另一方面，他还把藏书的活动予以仪式，予以神圣的庄严之感。注意：这是一位文人藏书家赋予书籍的庄严之感，自与宗教和皇权赋予的天差地别。

前面我们已经提到了祭书，这种为书籍赋予仪式的做法，远可溯源《南齐书》记载的臧荣绪在孔子生日祭拜《五经》，近可一见翁方纲于东坡生日祭奠《顾注苏诗》。但黄丕烈不同，沈士元《祭书图说》写他：“自嘉庆辛酉（1801）至辛未（1811），岁常祭书于读未见书斋。后颇止，丙子除夕，又祭于士礼居。前后皆为之图。天祭之为典，钜且博矣。世传唐贾岛于岁终，举一年所得诗祭之，未闻有祭书者。祭之，自绍甫始（黄丕烈字绍甫）。”这十馀年期间，他经常祭书，所陈列的珍本秘册，不是为了他的教谕内容，也不是为了它的宗教神圣，而是为了书籍本身，为了书籍的精神，用他的话说：“凡有一物，必有一物之精神贯乎其中。此书之精神，昔年藏书家之精神，贯于此者，不知凡几矣，安能烟消灰灭乎？”于是，祭拜之以保祐其永存。每读这些话，我即深感：复翁此意，今已鲜为人知，不由得感慨无端，试仿黄氏的语言表达：余尝叹古籍日少，古芬日稀。幸留一二本于兵虫水火之馀，真存佚介乎一最危之时。唯祈其不为风飘雨蚀，不与粉墙花叶同灭也。

但就个人的取向而言，我向不喜欢祭拜的仪式，有时，书籍的本身就是一种庄严，即古典产生的庄严。所以我也常常想把黄丕烈的祭拜书籍转化为一层更深的祈愿：“此书虽纸也，当如虚空焉，天地鬼神不能违，云雾不能翳，风不能动，水不能湿，火不能燃，金不能割，土不能塞，木不能蔽，万万无能坏之者。”

以上的叙述，与洪北江先生的眼光截然不同。他所谓的考订家、校雠家、收藏家、鉴赏家和掠贩家，除了掠贩家之外，前四者黄丕烈皆备。而从美术史的眼光看，黄丕烈则是集刻书艺术、品书艺术、校书艺术、藏书艺术与装书艺术于一身的书籍艺术家。这种魅力，人们不论喜欢其中的哪一点，都会对他尊敬有加。黄丕烈这位吴门书籍艺术的缩影，到了民国年间，吴湖帆又宏丽了他的精华，尤其在书籍的装饰艺术上，开辟出了新的境界。（参见梁颖对吴湖帆先生的研究）

可以说，民国年间的大藏书家都是黄丕烈情结的患者，在雕版印刷被活字取代的关键时刻尤为强烈。他们都不甘心自己心爱的雕版艺术被日益轰隆作响的西方印刷机所碾碎，因而大都参与到刻书事业中。所谓的新善本就是他们创造的书籍艺术。董康以其精雅的狭行细字本《梅村家藏稿》（1911），又一次让人们见识了仿宋字体的美。傅增湘覆刻元至正本《道园遗稿》（《双鉴楼刊蜀贤遗书十二种》之一），“浼同年董授经大理为之督刊，刊成，以蓝印本邮示，其镌工精良，笔致疏秀，视原书纤微毕肖，阅之爽心悦目”。陶湘在仅存宋版残叶的条件下，力图恢复《营造法式》的原貌，创造出民国年间最优秀的雕版印本（民国十四年〔1925〕刊）。周叔弢则极意让雕版书卓拔于最大气最高贵的艺术之林，刊印的一系列典籍骎骎乎有超越前人的气魄。

有个颇有意思的小故事：李葆恂于宣统元年（1909）初次印刷《无益有益斋论画诗》，是用铅活字排印，后附题记云：“此编仅凭素所记忆者约略书之。即陶斋所藏，虽过眼不久，一日所见不下数十事，其题款印记亦恐不免有误记处。姑以活字板印出，祈大雅为我正之。”我见的本子有作者恳请人斧削的手迹跋语，且涂抹殊多，显然是把活字本当作誊清的草稿以便修订，所以他以二册呈政于陶斋（端方），又以一册求改于里堂（褚德彝）。实际上这一活字本的确是被李葆恂当成了草稿，除了他在上面做修改，还请了学生议论他的诗歌。待到书稿写定，正式付梓雕版，印刷出来的书，页页都是精雅的小字，牌记上八字标明“丙辰（1916）仲秋刻于京师”。观其刀法，似与后来成为文楷斋的刻工有关。

即使从商业的立场出发，不得不采用西式印刷的时候，那些黄丕烈情结者也极力变通着前行，八千卷楼的后人丁善之就立意改观呆板的铅字，他广征宋版书，精摩字体，创制出所谓的聚珍仿宋铅字，印刷了《小槐簃吟稿》（1920）和《丁子居賸草》（1921）。他的《考工八咏》记录了研磨新体铅字的感受：

北宋刊书重书法，率更字体竞临摹。

元人尚解崇松雪，变到朱明更不如。（一辨体）

敢将写韵比唐人，仿宋须求面目真。

莫笑葫芦依样画，尽多复古诩翻新。（二写样）

祸枣灾梨世所嗤，偏教雕琢不知疲。

黄杨丁厄非关闰，望重鸡林自有时。（三琢坯）

刀笔昔闻黄鲁直，而今弄笔不如刀。

及锋一试昆吾利，非复儿童篆刻劳。（四刻木）

指挥列缺作模范，天地洪炉万物铜。

消息阴阳穷变化，始知人巧夺天工。（五模铜）

一生二复二生三，生化源流此际探。

轧轧如闻弄机杼，不须食叶听春蚕。（六铸铅）

二王真迹集千文，故事萧梁耳熟闻。

今日聚珍传版本，个中甘苦判渊云。（七排字）

墨花楮叶作团飞，机事机心莫厚非。

比似法轮常转运，本来天地一璇玑。（八印书）

（善之创制聚珍仿宋活字板，此《八咏》乃作于试办时，后以黄杨刻字工费，改用铅刻，工作未半，善之遽归道山，追维始事之艰，不知呕出几多心血。张焘志）

陆费逵〈六十年来中国之出版业与印刷业〉评价这套聚珍仿宋字说：“杭县丁辅之兄弟费十馀年心力，取宋版书字体仿写，制成铜模，名为聚珍仿宋版，有方体、长体、扁体三种，后归中华书局排印《四部备要》，古色古香，可与清代最精之仿宋刊比美。”

陆费氏的这些话，有过誉之病，但他强调古色古香，就不啻从审美的角度告诉我们，活字印刷很难取代雕版印刷的一个重要原因。

早于丁善之约二十年，英国艺术家威廉·莫里斯[William Morris,1834-1896]致力于复兴文艺复兴初期的字体。他受尼古拉·詹森[Nicolas Jenson,1420-1480]创制罗马体的启发，设计了三种字体“金体”[Golden type]、“特洛伊体”[Troy type] 和“乔叟体”[Chaucer type]。1896年出版的The Works of Geoffrey Chaucer，即《凯尔姆斯科特版乔叟》[The Kelmscott Chaucer]，是莫里斯费时四年完成的高雅的精印书，文字用乔叟体兼带特洛伊体，附有87幅爱德华·伯恩-琼斯[Edward Burne-Jones,1833-1898]绘制的木刻插图，限量印刷425本，誉为书籍史上最伟大的英文书之一，原话这样写道：

The Kelmscott Chauceris not only the most important of the Kelmscott Press productions; it is also one of the great books of the world.Its splendor…can hardly be matched among the books of the time.（Gordon Ray,The Illustrator and the Book in England from 1790 to 1914,New York,1976,p.258）

对于字体的审美要求，至今仍是书籍艺术所致力的一个重要方面。

六 馀论

最后再简述两部书给我的印象，第一部是前面提到过的《文字会宝》。它的凡例写道：“先秦两汉六朝唐宋以来辞赋，几于充栋，此集仅十之一，非敢遗珠，第兼重墨妙。”实际上，此书的重点就是“墨妙”，即书法之美。所以凡例的最后一条在我上面引用过的文字即“上下古今拔尤罗美，诚至宝矣”之后强调说：“古人有云：吾身可殁，至宝难得，良有以也。”这里用赵子固落水《兰亭》的典故告诉我们，作者印刷的不是一部寻常的书籍，而是一部艺术品，这是重点，然而紧接上文又添写了一句奇异的话：“谨附录收藏家法戒要旨，以赠世之得吾书者。”此处所谓的“法戒要旨”呼应着元代汤垕《画鉴》中对鉴赏绘画提出的一些戒令，它命令道：“霾天秽地，灯下酒边，不可看画；拙工之印，凡手之题，坚为规避；不映摹、不改装，以失旧观；更不乱订真伪，令人气短。”《文字会宝》给出的规矩更详尽，既有正面的又有反面的：

一善趣庄严：精舍，净几明窗，风日晴美，山水间，与奇石鼎彝相傍，拂晒，同志考证，名人题跋，漫展缓收，随开随掩，奇綵裹囊，古锦面，金玉文犀宝轴，绣带，帝王玺，金镂珠母石青旃檀匣，香，宝签，织成缥缃。

一恶魔落刼，梅天，酒后，湿，研池汁，代枕，硬索巧赚轻借，屋漏水，灯下，胡乱题，鼠，收藏印多，无铨次装裹，油汗手，指甲痕，喷嚏，晒秽地，卷脑折角，蠧鱼，以唾揭幅，摺蹙，恶装缮，覆瓶甕，夹剌，零散安置，质钱，换酒食，急翻，入俗子，珠墨污秽，恶童。

《文字会宝》的编者要求我们把他刊刻的这部书放在如此的环境中的确是前所未闻。这也许是书籍史上最令人惊异的了，但也是最风雅的了。

生活在18世纪的沈虹屏正是在这样风雅的环境中生活的。她著有《春雨楼集》，刻于乾隆四十七年（1782），是我要谈的第二部书，它的重要之处是：作者沈虹屏亲自手书上板。这是我所知的唯一一部女性手书付梓雕版刷印的书。陈师曾的女弟子江采也手写过书并刷印出版，但可惜是石印。《春雨楼集》还有一个值得大书一笔的是，卷一末尾的题记：“乾隆辛丑又五月一日书于荷香竹色亭。”这一行，仅“荷香竹色”四字就优雅得可以颉颃《文字会宝》所列的善趣庄严的二十个条目，令人神往不已。这还不算，卷四末又题：

七月巧日，薄病初起，菱芡既登，秋海棠盈盈索笑，香韵清绝。御砑绫单衣，写于奇晋斋之东轩。

这是一段用文字营造的名媛写韵图，不输给一幅仇英的闺秀像。郭则沄赞美为：“自来题跋无是之抽妍写丽者。”她开创了一种“香韵清绝”的题跋文风。有时，她还把跋语谱为诗词的旋律，如《尚书义》跋语中的《望江南》：“晨妆罢，端坐展瑶函，红日半帘风旖旎，紫藤一架燕呢喃，天色正蔚蓝。”这也提醒我们在关注书籍图像艺术的时候，不要忘记它的文字艺术。像沈虹屏这样在文稿后用三言两语的题跋，营造出如此动人的文字图像，在她之前极为少见。难怪在后世文人的眼中，要把她看作艺术的化身，频频致意。民国年间，袁寒云家刘梅真影抄《芦川词》，徐积馀家马韵芬影抄《乐府新编阳春白雪》，都是女士专为雕版影写，甚至暖红室家傅春姗影摹《西厢记》图，也是受了沈虹屏样板的感染。缪荃孙撰写《云自在龛随笔》也不忘抄录她的两通跋文。然而沈虹屏不但能诗能文，工书工画，我们也不要忘了，她的《春雨楼书画录》乃是中国第一部女性撰写的书画之书。而对于书籍艺术史而言，她也以她手书上板的《春雨楼集》教我们如何用崭新的眼光看待书籍和题跋的艺术。

我们常说，书籍有三性：历史文物性、学术资料性和艺术代表性。展望将来，不待预言家占卜，艺术性必将越来越高华照眼，它引诱着我们回到1494年摇篮本《愚人船》[Das Narrenschiff]所讽喻的时代。《愚人船》是德意志诗人勃兰特[Sebastian Brant,1458-1521]所作的幻想诗，其中一幅传为丢勒所作的插图，描绘一位“四眼”书痴坐在教堂的诵经台上，举着羽毛掸正拂去珍本上的尘土，露出溢于缥缃上的珠玑，至于珍本作者之旨意，“四眼”书痴从未尽窥，而书本之美却最所深悉。似乎，我也像那位“四眼”读者，看书不求甚解，而怀持着书籍的艳美，顽冥不化。不过，这也正常。王国维先生最能掬挹书中的光华，但他也告诫张尔田：“读古书当以美术眼光观之，方可一洗时人功利之弊。”（张尔田《与黄晦闻书》，刊《学衡》第六十期）这句名言也许道出了人类的共同感觉：爱美之心植根于人性中最古老、最原始的基因。

附录：乾嘉之际通行书籍的价格

案：此书价清单，乃十年前阅张廷济先生嘉庆初年间日记所录，一直闲置，未曾论及。恐日久遭虫食，因附文末，书籍史学者、经济史学者或有所取焉。

周易注疏 一套五本，俱竹纸，纹银九钱零二毫四丝四忽。

以下皆注疏

书 经 一套六本，一两三钱二分五厘七毛九丝九忽

诗 经 二套十二本，二两八钱二分零二毛九丝九忽

公 羊 一套八本，一两五钱七分一厘九毛九丝七忽

穀 梁 一套六本，九钱八分零七毛四丝四忽

周 礼 二套十四本，二两三钱六分五厘四毛六丝三忽

仪 礼 二套十本，一两八钱六分二厘九毛二丝五忽

礼 记 二套二十本，三两四钱七分七厘八毛二丝四忽

论 语 一套四本，五钱六分五厘四毛零三忽

孟 子 一套六本，九钱八分七厘四毛九丝九忽

左 传 二套二十本，三两八钱三分八厘八毛八丝七忽

孝 经 一套一本，一钱七分七厘五毛一丝五忽

尔 雅 一套三本，七钱零四厘六毛四丝六忽

史 记 四套二十六本，五两四分九厘五毛一丝八忽

前 汉 四套三十二本，六两一钱三分五厘四毛三丝六忽

后 汉 四套二十八本，四两七钱八分零一毛一丝八忽

三国志 二套十四本，二两七钱八分七厘六毛九丝三忽

晋 书 三套三十本，五两九钱八分九厘零五丝七忽

魏 书 三套二十四本，五两三钱五分六厘四毛七丝九忽

宋 书 二套二十四本，四两三钱九分一厘二毛一丝七忽

南 齐 一套八本，一两七钱二分八厘零六丝三忽

北 齐 一套八本，一两一钱六分九厘九毛六丝

梁 书 一套八本，一两五钱四分四厘一毛六丝二忽

陈 书 一套六本，八钱八分二厘四毛七丝七忽

隋 书 二套二十四本，三两五钱三分三厘一毛九丝四忽

唐 书 五套五十本，十两八分二厘七毛二丝八忽

旧唐书 六套六十本，十两二分四厘三毛二丝五忽

五代史 一套十本，一两六钱三分九厘七毛九丝六忽

宋 史 十套一百本，二十一两七钱六分六厘二毛零七忽

南 史 二套二十本，三两四钱四分九厘九毛八丝八忽

北 史 三套二十四本，五两五钱零七厘七毛三丝四忽

北周书 一套八本，一两三钱九分八厘二毛二丝一忽

辽 史 一套八本，一两六钱八分七厘三毛

金 史 三套二十四本，三两八钱四分四厘四毛

元 史 五套五十本，六两五钱八分九厘三毛

明 史 十二套百二十本，十四两一钱四分九厘七毛五丝五忽

增订清文鉴 台连纸，八套四十八本，三两八钱四分四毛

汉文大清会典併则例 台连纸，十八套百二十本，十六两二钱七分四厘

通 考 十六套八十八本，十一两九钱五分二厘六毛

郑樵通志 二十套百十八本，十五两七分五厘一毛

杜佑通典 六套三十六本，五两四钱六分四厘四毛

清文八旗氏族通谱 六套二十六本，二两七钱五分九厘二毛

汉文八旗氏族通谱 六套二十六本，二两四钱五分八厘

子史精华 四套三十二本，四两六钱六分一厘

诗经传说汇纂 四套二十四本，四两八钱二分四厘四毛

书经传说汇纂 四套二十四本，三两五钱六分二厘五毛

三礼礼记 十套八十五本，七两七钱一分七厘七毛

二礼周官 七套四十九本，四两六钱一分九厘七毛

二礼仪礼 八套五十本，五两六钱八分五厘

皇朝礼器图 四套十八本〈未记价格〉

词林典故 一套八本，八钱七分七厘

大板古文渊鉴 六套三十本，六两八钱四分九毛五丝二忽

评鉴阐要 一套六本，四钱九分六厘六毛

大板四书 一套五本，八钱六分六厘一毛五丝二忽

协纪辨才 二套十五本，二两九钱一分三厘

孝经衍义 三套三十本，二两二钱三分六厘

清字平定朔漠方略 五套五十本，七两五钱六分七厘，榜

汉字平定朔漠方略 五套五十本，七两五钱六分七厘，榜

旧清文鉴 一套十本，一两二钱五分四厘，榜

清字古文渊鉴 五套三十七本，九两一钱九分九厘，台连

日讲春秋解义 二套十六本，一两六钱九分

清字内则衍义 一套八本，五钱四分四厘

佩文韵府 二十套九十五本，十三两八钱二分二厘

御选唐诗 二套十五本，四两七钱四分九厘

清字性理精义 一套八本，九钱四分八厘

清字避暑山庄诗 一套一本，一钱三分

汉字避暑山庄诗 一套一本，一钱六分九厘

旧千叟宴诗 一套三本，三钱三分二厘

清文五朝圣训 十二套百十二本，十三两三钱一分七厘

汉文五朝圣训 十二套百十二本，七两五钱七分一厘

汉文性理精义 一套五本，五钱七分四厘

医宗金鉴 十二套九十本，九两五钱八分九厘六毛八丝八忽

朱子全书 三套二十五本，五两四分一厘

周易本义 一套二本，二钱六分六厘

春秋传说汇纂 四套二十四本，五两三钱七分四厘

清字日讲春秋 三套二十本，九两八钱八分六厘

明清纪略 二套八本，一两二分九厘七毛

经典释文 二套十本，一两一钱八分七厘二毛八丝二忽

诗 经 一套四本，四钱七分二厘八毛四丝七忽

书 经 一套四本，四钱七厘三丝九忽

易 经 一套二本，二钱三分二厘九毛八忽

经史讲义 四套三十二本，九钱一分三厘三丝一忽

以下皆太史连

合壁易经 一套四本，四钱三分七厘二毛八丝一忽

合壁诗经 一套四本，五钱五分三厘三毛七丝八忽

合壁四书 一套六本，五钱五分一厘五毛六丝七忽

合壁书经 一套六本，二钱五分三厘二毛九丝四忽

韻府拾遗 二套二十本，三两七钱三分七厘三毛八丝三忽

纲目三编 一套四本，三钱二分九厘七毛九忽

旧五代史 四套二十四本，二两三钱五分六厘一忽

唐宋诗醇 四套二十本，三两八厘四毛

唐宋文醇 四套二十四本，二两三钱五分六厘九毛六忽

佩文诗韵 一套二本，三钱八分六厘五丝五忽

广群芳谱 四套三十二本，三两二钱四分七毛三忽

小板通鉴 六套六十本，六两四钱

宋板五经 连四纸七套十二本 榜纸书银八两，价银七两二钱六分八厘六毛一丝八忽

盘山志 一套八本，七钱三分三厘一毛五忽

皇清职贡图 一套八本，八钱七厘三毛四丝八忽

日下旧闻考 六套四十本，四两五钱五分六厘八毛二忽

袖珍史记 六套三十六本，二两九钱七厘八毛八忽

袖珍初学记 二套十二本，一两二钱二分二厘三毛一丝八忽

袖珍苏诗 二套十六本，一两二钱九分六厘五毛四丝三忽

袖珍春明梦馀录 四套二十四本，二两四钱四分六厘四丝

袖珍五经 一套十本，七钱四分四厘八毛七丝七忽

袖珍四书 一套五本，二钱二分九厘三毛四丝八忽

袖珍纲目三编 一套四本，三钱九分六厘四毛三丝五忽

袖珍古文渊鉴 六套三十本，五两二钱七分一厘四丝一忽

聚珍版摆印悦心集 一套二本，二钱一分二厘二毛一忽

清字圣谕广训 一本，六分七厘

汉字圣谕广训 一本，五分六厘

满洲蒙古文鉴 三套二十一本，一两八钱七分二厘

清督捕则例 二本，三钱九分三厘

以下榜纸

汉蒙文盛京赋 二套三十二本，六两二钱六分四厘

汉蒙文盛京赋 二套三十二本，四两四钱八分九厘

汉续例 二本，五分七厘八毛

蒙古字时宪书 三套三十本，四两八钱八分三厘

周易述义 一套四本，一两五钱八分六厘

清文中枢政考 四套十八本，四两三钱一分五厘

清字祭祀条例 一套六本，一两一钱九分五厘

陆宣公集 一套三本，二钱五分八厘五毛

以下竹纸

律书渊源 十二套七十四本，六两四钱八分七厘三毛三忽

大破四路明师 二本，七分

清字庭训格言 二本，二钱五分五厘

礼 记 一套十本，七钱七分七厘

春 秋 一套五本，五钱六分

清文大清会典併则例 二十四套一百六十八本，二十两九钱三分八厘

万寿盛典 四套，二两九钱四分三厘

□□□例 六本，四钱六分九厘零四丝

蒙古总论 八本，五钱

清文吏部则例 二十二本，六两九钱二分

清文人臣儆心録 一本，七分二厘

清文内则衍文 八本，一两六钱零八厘

袖珍易经 二本，一钱二分八厘

清文日讲易经 十八本，二两二钱五分八厘七毛八丝八忽

清文大清律例 四十本，二两四钱七分五厘一毛

清文校正条款 三本，一钱一分七厘

清文日讲书经 十三本，一两七钱五分五厘

蒙古律例 四本，一钱一分五厘八毛

开国方略 四套三十二本，四两三钱零五厘四毛一丝

绎 史 四套二十四本，六两七钱五分八厘八毛一丝

职官表 六套三十六本，五两三钱六分二厘三毛一丝一忽

春秋直解 二套十二本，一两一钱二分二厘五毛九丝六忽

三合切音清文鉴 四两八钱五分六厘八毛五丝八忽

合璧礼记 一两七钱一分二厘七毛二丝

四库全书总目 十八套一百四十四本，十六两六分五厘三毛五丝七忽