从“逸韵”到“逸格”*

随着谢赫（约464—约549）将“气韵”引入画论，并作为“画有六法”之第一法，之后这一由人物鉴识生发出来的批评概念便在画论与文论序列中得到连续性讨论。与此同时，谢赫在品评画家时从文论借用的“逸”，也悄然成为画家品第的一个级别。

一

《古画品录》里的“逸”虽未被标举为“六法”之列，却在“第二品”对袁蒨（比方陆氏，最为高逸），“第三品”对姚昙度（画有逸方，巧变锋出）、毛惠远（出入穷奇，纵横逸笔）和张则（意思横逸，动笔新奇）四人1[南齐梁]谢赫，《古画品录》，于安澜编，《画品丛书》，上海人民美术出版社，1982年，第7—9页。的品评中四见。“逸”虽未入“六法”，但谢赫对它不加界定的运用却也表明它已是一个极为成熟的评价语。起码在文论的上下文里，“逸”的使用频率足以说明它在谈文论艺中所指的有效性。被笔者视作谢赫用语主要来源的《文心雕龙》，首次将“逸”与“韵”连缀成词，并且是在对文与图作比较的情形下进行的：

至于诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营。自扬、马、张、蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。2[南齐]刘勰，《文心雕龙·丽辞第三十五》，王运熙、周峰，《〈文心雕龙〉译注》，上海古籍出版社，1998年，第315页。

刘勰（约465—约521）写于501至502年间的《文心雕龙》，毫无疑问成了谢赫作于梁中大通四年（532）后的《画品》的术语武库。3有关《文心雕龙》与《古画品录》关系的讨论，详见邵宏，〈从气韵的生成检讨画论与文论的关系〉，《新美术》1999年第1期，第20—28页。如，刘勰此处谈文章布局的“不劳经营”，到谢赫的“六法”那里成了“五经营，位置是也”。

另有，〈辨骚篇〉“而屈、宋逸步，莫之能追”，“惊才风逸，壮采烟高”；〈诏策篇〉“潘勖《九锡》，典雅逸群”；〈体性篇〉“故响逸而调远”；〈风骨篇〉“论刘桢，则云有逸气”；〈定势篇〉“效《骚》命篇者，必归艳逸之华”；〈指瑕篇〉“或逸才以爽迅，或精思以纤密”；〈才略篇〉“诗丽而表逸”，“景纯艳逸，足冠中兴”，“宋代逸才，辞翰鳞萃”等十数处用“逸”论文。由此而知，《画品》中四见的以“逸”论画，其来源也应当是《文心雕龙》。

“逸”与“韵”连缀成词，首先出现在人物鉴识中。东晋庾亮（289—340）的一篇《翟徵君赞》是这样使用“逸韵”一词的：

晋徵士南阳翟君，禀逸韵于天陶，含冲气于特秀。体虚任而委顺，恢昭旷而高蹈。先生载营抱一，泊然独处，神栖飚蔼之表，形逸岩泽之隅。4《全晋文》卷三十七，[清]严可均辑，《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局，1958年，第1672页。

这种用“逸”的做法，实际上与正史中的“逸民传”（《后汉书》）是一致的。之后，“逸韵”进入了文论的领域。南朝梁简文帝（萧纲，503—551）在《劝医论》里也曾如刘勰般以“逸韵”论诗：

又若为诗，则多须见意，或古或今，或雅或俗，皆须寓目。详其去取，然后丽辞方吐，逸韵乃生。5《全梁文》卷十一，《全上古三代秦汉三国六朝文》本，第3013页。

而梁裴子野（469—530）的议论，更是表明“逸韵”与诗文的关系：

古者四始六艺，总而为诗，既形四方之气，且彰君子之志，劝美惩恶，王化本焉。后之作者，思存枝叶，繁华蕴藻，用以自通。若悱恻芳芬，楚骚为之祖，磨漫容与，相如和其音。由是随声逐影之俦，弃指归而无执，赋诗歌颂，百帙五车，蔡应（《通典》作“邕”）等之俳优，杨雄悔为童子，圣人不作，雅郑谁分。其五言为（《通典》此下有“诗”字。）家，则苏李自出，曹刘伟其风力，潘陆固其枝叶（《通典》作“柯”）。爰及江左，称彼颜谢，箴绣鞶帨，无取庙堂。宋初迄于元嘉，多为经史。大明之代，实好斯文，高才逸韵，颇谢前哲，波流相尚，滋有笃焉。6[梁]裴子野，《雕虫论（并序）》，《全梁文》卷五十三，《全上古三代秦汉三国六朝文》本，第3262页。

上述议论无疑是谢赫用“逸”论画的文本来源。不过与文论相比较，由于谢赫之后的唐代画论将“逸”明确为一个品评级别，由此而极大地拓展了“逸”的能指。

许慎在《说文解字》中是这样解释“逸”的：“逸，失也，从辵兔，兔谩訑，善逃也。”然而，我们从不少的古代文献中发现，“逸”字的含义却十分丰富而又微妙。如，“逸”作“超过”“超绝”解：“亮少有逸群之才，英霸之器”（《三国志·蜀志·诸葛亮传》）；“远风疏，逸情云上”（《后汉书·逸民传赞》）。作“安闲”“悠然”解：“民莫不逸，我独不敢休息”；“官无废事，下无逸民”（《汉书·成帝记》）。周寿昌注曰：“逸，安也，怠惰之意故其字亦作佚，逸民废事，对举见义。”在刘勰的文本里，“逸”的上述意义都已被用来指文谈艺。

谢赫《古画品录》中以“逸”品艺，其做法与刘勰一样，并不涉及被品评人物的社会身份。而“逸”入品第和“以人品画”的方式，恰恰是谢赫之后的发明。

被称作中国绘画史之父的唐张彦远（815—876），7有关张彦远生卒年代，见谢巍，《中国画学著作考录》，上海书画出版社，1998年，第85页。在他“画史之祖亦为画史中最良之书”的《历代名画记》中，讨论了他的前辈有关画论的几乎所有问题，并且给他之后的论者提供了全面的理论题材。

张彦远首先面对的画论传统便是谢赫“六法”。对此，张彦远作了影响至今的仂语化转述：

昔谢赫云：画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。8[唐]张彦远，《历代名画记》卷一〈论画六法〉，于安澜编，《画史丛书》第一册，上海人民美术出版社，1963年，第15页。

张彦远在转述中将谢赫“气韵，生动是也”的互释结构，改变为一个联合结构的词组：“气韵生动”。这种变体，即解释语与被解释语合成为一词组的方式，在汉语词汇发展史上具有特殊的意义。如《尔雅·释言》“增，益也”，后世便以“增益”为一成词合用。成语中也有相似的例子：《论语·子张》“小人之过也必文”，魏何晏注谓“孔曰‘文饰其过，不言情实’”；到唐刘知几《史通·曲笔》变为“其有舞词弄札，饰非文过”；遂成为“文过饰非”这一互文见义之成语。由此可见，后世将“气韵生动”合为一语，实来自张彦远对谢赫“六法”的间接转述。

张彦远对“气韵”与“生动”的关系作过进一步的讲解：“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。”9同注8。这一解释说明，他是沿着谢赫的“技术分类”，将“气韵生动”与“有生命之物”的题材相对应的。

然而，对于用“逸”论画，张彦远却作出了迥异于谢赫的改变：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之辈所能为也。”10同注8，第16页。这段话里的“逸士”之谓，已经完全不同于谢赫的“高逸”“逸方”“逸笔”和“横逸”之所指了。张彦远对“逸”的理解，显然已经具有了同时代正大行其道的“逸”的社会身份特征。他对画家社会身份的关注，表明他试图协调作者－创作－作品－欣赏者之间的关系。就这一点，张彦远首先向谢赫的“就艺品艺”的观点发难：

谢赫云：炳于六法，无所遗善；然含毫命素，必有损益，迹非准的，意可师效，在第六品刘绍祖下，毛惠远上。

彦远曰：既云“必有损益”，又云“非准的”；既云“六法无所遗善”，又云“可师效”，谢赫之评，固不足采也。且宗公高士也，飘然物外，情不可以俗画传其意旨。

谢赫云：微与史道硕并师萄、卫，王得其意，史传其似，在顾宝光下。

彦远论曰：图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦情性．若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机。宗炳、王微，皆拟迹巢、由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往。各有画序，意远迹高，不知画者，难可与论。11[唐]张彦远，《历代名画记》卷六，《画史丛书》第一册，第79—80页。

张彦远在这里顺应了他那个时代的风尚，用“宗公高士也，飘然物外”和“宗炳、王微，放情林壑，与琴酒而俱适”的人格评价，颠覆了谢赫对宗炳和王微的技术品定。从而为身后“以人品定画品”的社会学做法奠定了言说的基础。

二

从现存的资料来看，最早以“逸”品第艺术的著作，是唐李嗣真（643—696）的《书后品》。12关于李嗣真的生卒年代，见《中国画学著作考录》，第55页。在该书中他还告诉我们：在他曾写过的《画评》之中，有“四人”被列为“逸品”。由此来看，他应当是在艺术批评中提出“逸品”这一概念的第一人：

吾作《诗品》，犹希闻偶合神交、自然冥契者，是才难也。及其作《画评》，而登逸品数者四人。13[唐]李嗣真，《书后品》，[唐]张彦远辑，《法书要录》卷三，人民美术出版社，1964年，第100页。

但是，现存李嗣真的《续画品录》却只分“上上”“上中”“上下”……“下下”等九品。对于《续画品录》，近人余绍宋、于安澜均认为它是一部托名的伪书。14《画品丛书》，第55—56页。不过，要是张彦远辑《法书要录》中的《书后品》没有问题的话，我们倒不妨以它的“逸品”观，来猜测一下《画评》中的“逸品”。

从那些被《书后品》列为“逸品”的书家来看，李嗣真十分推崇当时所公认的那些在艺术技巧上出类拨萃的大家。是书逸品有五人，李斯、张芝、钟繇、王羲之、王献之。他称赞李斯：

小篆之精，古今妙绝。秦望诸山及皇帝玉玺，犹夫千钧强弩，万石洪钟，岂徒学者之宗匠，亦是传国之遗宝。

又称赞张、钟、羲、献：

四贤之迹，扬庭效技，策勋底绩，神合契匠，冥运天矩，皆可称旷代绝作。15《法书要录》卷三，第102页。

李嗣真在对这些书家的评论中，并没有对他们的社会身份和个人品性产生特殊的兴趣。《书后品》中“逸品”的“逸”，取的是“超绝”之义，不过是指一种特出的技术标准，并不具任何人格色彩。李嗣真的“逸品”与《梁书·武帝记》“六艺备闲、棋登逸品”的取义是一致的，与皎然《诗式》中的“逸格”的含义也基本相似。16[唐]皎然《诗式·明势》：“古今逸格，皆造其极矣；”又，《辨体有一十九字》：“夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。才性（一作情性）等字亦然，故各归功一字。偏高、偏逸之例，直于诗体、篇目、风貌不妨。”[清]何文焕辑，《历代诗话》本，中华书局，1981年，第26、35页。可以这样说，《书后品》中的“逸品”，就相当于谢赫《古画品录》评陆探微“无他寄言，故屈标第一等”；李斯、张芝、钟繇、王氏父子在《书后品》中的地位，也就相当于《古画品录》中的陆探微。有意思的是，李嗣真对李斯等五位书家的评语和谢赫对陆探微的评语亦十分近似。如果这种类比推论能够成立，那么李嗣真《画评》中的“逸品”也只能是一种单纯的艺术批评标准。

约一百年后，朱景玄（约785—约848）发表了《唐朝名画录》。在这部著作里，他对自己所见到的李嗣真《画品录》深表遗憾：“空录人名，而不论其善恶，无品格高下。”17[唐]朱景玄，《唐朝名画录》，《画品丛书》，第68页。朱景玄在这部书中将“神”“妙”“能”依次分为三品，并将不守“画之本法”的王墨、李灵省、张志和“目之为逸品”。18同注17，第87—88页。这可算是现存画品中最早的“逸品”说。从全文来看，朱景玄的“神”“妙”“能”三品，基本上是一种艺术技能的优劣论，用他自己的话说，就是“直以能画定其品格，不计其冠冕贤愚”。19同注17，第68页。朱景玄此说，正合李嗣真《书后品》的“逸品”和张怀瓘（约704—约763）《书断》的“神”“妙”“能”三品所论。

宋朱长文对张怀瓘《书断》中“神”“妙”“能”三品的解释甚为明晰：

不以人废言，以谓神、妙、能者，以言乎上中下之号而已，岂所谓圣神之神、道妙之妙、贤能之能哉！就乎一艺，区以别矣，杰立特出，可谓之神；运用精美，可谓之妙，离俗不谬，可谓之能。20[宋]朱长文，《续书断》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第320页。

上面这段话用在朱景玄的《唐朝名画录》上也十分合适。从朱景玄对“神”“妙”“能”三品的具体评论来看，他也只不过是描述了一下这些画家的画风及当时人们对这些画的一些议论。但是，当他在评论“逸品”时，则采用了以人品画的方式，即通过对画家的那种放浪形骸、出入不拘的处世态度的描写，来渲染他们的创作状态。这与李嗣真《书后品》的逸品观则大异其趣。

李嗣真在品评列为“逸品”之目的张芝（章草）、钟繇（正书）、王羲之（三体及飞白）、王献之（草、行书、半草行书）时说：

右四贤之迹，扬庭效技，策勋底绩，神合契匠，冥运天矩，皆可称旷代绝作。而钟、张则筋骨有余，肤肉未赡，逸少则加减太过，朱粉无设，同夫披云睹日，荚蓉出水，求其盛美，难以备诸。然伯英章草，似春虹饮涧，落霞浮坍，……元常正隶，如郊庙既陈，俎豆斯在；……右军正体，如阴阳四时，寒暑调畅，……子敬草书，逸气过父，如丹穴凤舞，清泉龙跃，倏忽变化，莫知所成……

赞曰：仓颉造书，鬼哭天廪；史籀湮灭，陈仓籍甚；秦相刻铭，烂若舒锦，钟、张、羲、献，超然逸品。21[唐]李嗣真，《书后品》，《法书要录》，第102—104页。

而朱景玄在《唐朝名画录》中，则是这样来评论“逸品”画家的：

王墨者不知何许人，亦不知其名，善泼墨画山水，时人故谓之王墨。多游江湖间，常画山水、松石、杂树。性多疏野，好酒，凡欲画图幛，先饮。醺酣之后，即以墨泼。或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。……李灵省落托不拘检，长爱画山水。每图一幛，非其所欲，不即强为也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊重。若画山水、竹树，皆一点一抹，便得其象，物势皆出自然。……张志和或号曰烟波子，常渔钓于洞庭湖。初颜鲁公典吴兴，知其高节，以渔歌五首赠之。张乃为卷轴，随句赋象，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律，深得其态。此三人非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也，故书之。22[唐]朱景玄，《唐朝名画录》，《画品丛书》，第87—88页。

很明显，李嗣真是旨在评“迹”，而朱景玄则意在论“人”。况且，李嗣真的“逸品”是“超逸”九品之上，而朱景玄的“逸品”是“逸出”三品之外。

由朱景玄开启的“以人论画”，即将“韵”和“逸”的评价语与被品评人的社会身份相联系的做法，不久便得到热烈的响应。

三

宋初，黄休复（约954—约1071）在《益州名画录》中，提出了一种新的排序品级：“逸”“神”“妙”“能”。对于“逸格”，他作了如下解释：

画之逸格，最难其俦，拙规矩于方园，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。23[宋]黄休复，《益州名画录》“品目”，《画史丛书》第四册，第3页。

清代周中孚谓《益州名画录》：“其例与朱景元《唐朝名画录》同。其移逸格于神格前，则又小异。盖朱氏以逸品居三品外，是录以逸格居三格上也。”24[清]周中孚，《郑堂读书记》卷四八，中华书局，1993年影印本，第233页。然而从艺术史学史的角度来看，黄休复使“逸格居三格之上”，决非“小异”。

黄休复称“逸格”为“得之自然，莫可楷模”，这无疑是张彦远“自然”的回响。张彦远在《历代名画记》中对在品评中“自然”的地位做过一个排序：

夫画物特忌形貌，采章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密，所以不患不了，而患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之为病也，而成谨细，自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，精而细者为中品之中。25[唐]张彦远，《历代名画记》卷二〈论画体工用搨写〉，《画史丛书》第一册，第23页。

显然，张彦远的“自然”指的就是庄子的那种“技进乎道”，并没有涉及到艺术家的品性及具体的图式。但从《益州名画录》来看，黄休复的“逸品”则带有特定的人格色彩和绘画表现手法，亦即孙位“性情疏野，襟抱超然”的那种高逸之情和“笔简形具”的水墨画。然而，他对“逸格”之下的“神”“妙”“能”各品位的画家，却没有一点品性及身份的描述。

宋邓椿（约1109—约1179），在其所著的《画继》中也对“逸品”有一番议论：

自昔鉴赏家分品有三：曰神、曰妙、曰能，独唐朱景真撰唐贤画录，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先，而神妙能次之。景真虽云：“逸格不拘常法，用表贤愚。”然逸之高，岂得附于三品之末?未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝专尚法度，乃以神逸妙能为次。26[宋]邓椿，《画继》卷九〈杂说·论远〉，《画史丛书》第一册，第69—70页。

这里，邓椿从徽宗身上看到了“法度”与“逸”的矛盾，并表明自己赞同黄休复的观点。但是，他对“逸品”的推重并没有走得很远，只是再一次地肯定了孙位为逸品的极致。而对那些任意狂放的荒率之作，他深表不满。27同注26，第72页。邓椿的这种对“逸品”的风格要求，表现在他激赏苏轼的一首诗：“始知真放本细微，不比狂华生客慧；当其下笔风雨快，笔所未到气已吞。”以及对米芾“立论有过中处”的批评。28同注27，第70页。

综上所述，在元代以前，“逸品”的所指主要还是艺术社会学的内涵。在绘画形式上，它只是指那种不拘常格的画法，并没有特定的图式和风格意味。因而可以说，这个时期“逸品”的“逸”，是放逸的“逸”、超逸的“逸”；它的意义与文论中的所指是一致的。也是大致于这一时期，早于邓椿的黄山谷（1045—1105）由禅悟入而拈“韵”字以论书画，29“凡书画当观韵。……余因此深悟画格，此与文章同一关纽，但难得人人神会耳。”《豫章黄先生文集》卷二十七，《四部丛刊》本。对诸门艺术审美共性的强调又给艺术批评提供了更有吸引力的话题。