在可读与不可读之间

杨公坦

摘要：现代主义改变了视觉习惯与创作方式，分析其发展原理可以从现代艺术对艺术审美影响的角度来进行，这里的艺术审美指的是艺术家创作审美与观众欣赏审美两个方面。基于索绪尔提出的意指过程理论，将意指作比代入现代艺术史的讨论，可以将其归纳为意指明确、意指模糊、意指上升三个阶段。根据这三个阶段探讨现代艺术作品内部的可读性与不可读性，即研究作品内容与实际的作品本身之间的关系，来回答现代艺术中的作品含义为何走向被外界看来模棱两可，甚至失去意义的现象原因。现代艺术在历史中的审美转向是一个庞大的课题，通过研究作品内容含义的赋予与解读，可以为解释现代艺术审美现状提供一种思路。

关键词：意指   现代艺术   艺术审美   转向

中图分类号：J605                   文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2019）06-0019-04

现代艺术作为曾经的先锋艺术如今已经被大众普遍接受，对于现代艺术的理解，应具备时效观念，如果说作品与艺术家是绑定的，那么艺术家与社会情境也是绑定的，即并非欧美艺术家创造着现代艺术，而是现代艺术本身就是欧美社会的棱镜。如果将现代艺术一味视作对古典主义的一种否定——以唯我主义和个人主义的标新立异向固有的形式和规范挑战，则略显片面。

现代艺术是经由无数次细微的转变，而成为具有典型风格的艺术形式。和其他流派最大的不同，在于现代艺术将艺术的范式与机制重构，这种重构的核心，在于审美的意指过程发生了变化。这里的审美指的是艺术家在创作时的审美指向，作为一种内在美学标准作用在作品上，至后现代主义到来，这种变化才开始得到普遍承认。

意指即意指作用，是能指与所指的关系总和，由瑞士语言学家费尔迪南·德·索绪尔提出。索绪尔认为语言符号包括能指与所指两部分。能指是符号的物质形式，由声音-形象两部分构成，这样的声音-形象在社会的约定俗成中被分配与某种概念发生关系，在使用者之间能够引发某种概念的联想，这种概念就是所指。而意指是研究能指-所指的关系模式，是以整体方式看能指与所指。[1]把握现代艺术的审美转向，将现代艺术作品本身作为意符，而其艺术指向（即艺术家创作指向）则可以对位为意指。将符号学理论运用到图像学是近年来常用的研究手段，刘和海博士通过图像的语言性、符号性与习得性指出可以从符号系统中研究图像语言系统。[2]从现代艺术到后现代艺术，艺术史的审美转向一共发生了三个过程，即意指明确、意指模糊、意指上升，本文将以这三点为框架，结合艺术史作品对三个过程加以阐释。

一、从塞尚出发：意指明确的現代艺术开端

现代艺术的历史走向与其他大部分的西方艺术史相似，它会在平稳的审美状况中突然诞生一批激进分子，将整个艺术的水准推向一个犀利的尖端，他们既典型又有力，令所有人所不及。接着便会势头下降步入平缓，就在这样一个过程中，整体社会的审美与艺术潮流被提升了一个台阶，迎接着新的一轮激进革命。这种螺旋上升的历史结构几乎构成了人类的历史的绝大部分，因为人类历史正是一部经验史，发展至今，每个曾经引领时代的流派，都显得即幼稚又崇高。这样的历史结构经常呈现出一种“回过头看”的现象，以求得下一次大幅度的进程推进，在历史学家进行历史总结时也会符合这个倾向，也就是现代叙事学所认为的历史学家所需要的“主题”。[3]现代艺术甚至是现代技术也有明显的“寻根”行为，当社会发展到一定精细程度后总会往回看来寻求突破。

塞尚可以作为现代艺术精神回看的终点，从塞尚这一代现代主义艺术家开始，艺术终结了“对理想自然的模仿”。[4]他的作品所传达出的一切画面内的形式与画面外的内涵，构成了现代艺术出发的原点，毕加索、马蒂斯等人也曾公开宣布塞尚是其用以汲取营养的对象。除了这些早期现代艺术家，在当代艺术当红的如今，塞尚仍然在起着指引性的作用，这在现代艺术史上都是罕见的。美国艺术媒体人的贡培兹在《现代艺术150年》一书中，曾这样描述塞尚的绘画：“（塞尚）进入你面前事物的内部，并尽可能把你的感受有逻辑地表现出来”。[5]诚如其所说，塞尚最大的特点在于他始终在用“人的思考”来创作，他的作品充满人的思考，这也和大卫·霍克尼认为塞尚是“第一位使用双眼作画的艺术家”的观点吻合。

无论如贡培兹的轻描淡写还是梅洛-庞蒂的理性分析，塞尚本身就成为了一个“问题”。作为当今艺术界，将塞尚作为一种“创作引用”来考虑则是常见的做法。在一个分析过剩的年代，很容易将某位艺术家陷入“文本化”。当美术史论家将塞尚变成一种无法逾越的符号时，很多艺术家开始认为与其分析他的作品，塞尚本人的性格与个人魅力，不如说是其渗入作品中的“情绪”更有价值，在这个意识层面上，继续挖掘其手法技巧则显得幼稚，真正要紧的是他行为中的趋势或者倾向。正如贡培兹所说：“他由单一物质组成，顽固而坚硬;什么也不能使他屈服，什么也不能迫使他让步”。[6]

塞尚将艺术引向一个更加复杂、庞大的境地，它开始含括更加猛烈的人文色彩、试验精神甚至是科学主义，艺术精神发生了扩展，如此一路直到杜尚对媒介的扩展工作开始。在此之前，马蒂斯、毕加索等人为代表的这一现代艺术阶段，仍然是有明确意指过程的，作为能指的作品本身与其所指的指向清晰明确且单线程化，其叙事性与比喻性仍然非常经典且富有结构。在这里，马蒂斯的夫人像虽然将颜色的使用与形象的构建换了一个形式，但它仍然在追寻通过新的形式感与精神内涵这种比喻化强烈的方式来构建艺术。

二、杜尚的再定义：反叛意识带来的意指模糊

塞尚之后的现代艺术之路显得平滑、有条理，从未来主义到新造型主义，从达达到波普艺术，从观念艺术到极简主义，人们开始看到了更多，仿佛原始人被开化一般。现代海报作为全新的并置视觉，成为将人从古典的单一图画构图中解救出来的形式。除此之外，更重要的是“阐释”开始内化进艺术内涵之中，伴随着资本的涌动，艺术开始从视觉营造转向了思维构建，这其中的顶峰在于杜尚。

关于现成品与科技主义，通过雅各·爱泼斯坦的《凿岩机》能够看出杜尚的《泉》是有历史来源的，陈列物的美感可能来源于工业化时代对于“力量美”“粗美”“物质美”积累的爆发。表面上看是工业产品的设计美感在支撑着作品，实际上是观念在起着作用，当然这对《凿岩机》来讲还是未来的概念。对于这种形式的作品“能够”成为“艺术”有了心理准备这一点，工业陈列化的视觉习惯和商品化的现代社会的视觉元素都起了作用。

自此，现代艺术开始离开塞尚的画面习惯，走向马列维奇的方块那样顽固的作品。在这一阶段现代艺术将反叛意识发挥得无比强烈，这种反叛意识也带来了艺术创作意指过程的模糊化，现代艺术不再以经典的文学性比喻为主旋律，进而走进营造观念的阶段，物品、人或事件不再作为艺术家与作品连接的载体。随着逐步成熟的经济观念、战争与即将爆发的大萧条，客观上的因素致使人们亟待一种新的世界观，与彷徨的欧美大众相同，艺术家也进入到了一个尝试期，现代艺术变得隐晦与观念化，这导致很难通过作品本身判断艺术内涵的指向性，一件作品可以存在多种解释，而且不在剧情而是在结构上，在此之前这是很难想象的。

三、以极简主义为例：关于现代艺术中“比喻”的讨论

当艺术失去“描述物”这一载体，甚至失去感官愉悦与叙述目的时（比如康定斯基和塔特林），如何判断它的审美性和艺术性？在创作时的衡量标杆和原则又是什么？艺术创作的意指过程发生了什么变化？这三个问题是层层递进的。要讨论这些问题，一个值得把握的尺度就是内涵与作品之间的关系，即“比喻”是否在场，一件作品变得只有两种属性，可读或不可讀，更严谨地说就是创作指向究竟是可破译的还是含混的。

现代艺术中无法协调的一对关系就是直抒与隐喻，如果说现代艺术史是表达愈加直白的历史，不如说现代艺术史让整个世界的思维变得更加平面化。现代艺术的发展具有浪漫主义色彩，它是向着纯粹发展的一个过程，然而在艺术创作中，即便艺术家抱着理想主义来处理比喻，比喻在艺术作品中仍然是暧昧不清的。比喻的实质是创建隐藏的信息，即便是最激进的现代主义作品，也在创造着可读的表面与背后。任何作品都无法抵挡观看者的感性因素，面对一件作品，情绪是首次击中观众内心的直感，完全忽视这一层认识过程，很容易失去作品链接观众的锚点，成为一个平滑的、无法触摸的东西。

现代艺术的衡量核心在于“做出东西”，艺术的核心自始至终在于“看”。虽然评价与多解成为马列维奇之后的艺术界常态，然而作为艺术家，在处于真正的核心创作状态时并不会在意评价，也不会在其上多下功夫。现代艺术的审美性与创作标准是一个宏大的命题，与其说能否回答，甚至连是否回答都颇具风险，即便给出一个妥当的回答，它仍然远离现代艺术本身。用作品来回答作品是最后的办法，如同阿布拉莫维奇，她的《艺术家在现场》就是基于回顾展来做的作品，无论是回顾展还是作为行为艺术本质，艺术家本身就是展品。

“比喻”问题对于讨论现代艺术中的意指转向是必要的，因为比喻问题的实质就是在讨论一件作品的外壳与内容的关系，它是现代艺术审美转向的核心问题之一。

四、最后的现代主义：剥离了内容与作品对应关系的意指上升

“比喻”问题带来的关系，在艺术创作来看是言说与不可言说，在作品角度上来看则是可读与不可读。当《等价物》摆在展厅的时候，一切对它的讨论都显得没有价值，因为它自己回答自己的同时，也带来了极强的不可读性，作品无法带来故事，也交代不了艺术家的主题。对这种作品的分析只有两条路，一条是象征猜测，另一条是语境分析。这不同于指向含混、繁杂的模糊意指，而是你没办法建立意指关系，它只有一种可能性，但背后却有无数种介入的结合方式。

索绪尔提出能指与所指的关系模式分有三个层次，即直接意指、含蓄意指和主体间的互动。很多艺评家认为主体间互动中的主体间性是现代尤其是当代艺术中的一个重要特征，通过消解艺术家主体来构建一种艺术家与观众更加稳定与秩序良好的关系，创作更符合时代精神的作品。如果更进一步说，那么现代艺术的真正特点是主体的消失，从艺术家、观众、作品三个角度上的消失，即所谓的阿瑟·丹托在《艺术的终结》艺术中所说的“对象接近于零， 而其理论却接近于无限”。[7]现代艺术正在走向一种开放场域，这里的场域指的是梅洛-庞蒂认为的“知觉场”，即现象场，是个人主观感知的世界。[8]这种失去主体的艺术形式在后现代艺术与当代艺术中屡见不鲜，在现代艺术中也初见端倪，这是现代艺术发展的最后一个阶段，它的审美特点直接指向一种意指的上升，包括内涵与外延上所对应的艺术精神与艺术形式两种层面上的上升。

艺术作品的主体消失导致了意指层面的上升，它们互为促进与解释。从表面上看，艺术进入了一种“无”的状态，在现代艺术进入末期的阶段，主要艺术潮流变得没有任何个人主义、没有任何渲染色彩甚至与环境社会也稍显脱节。它已经不存在能指与所指的概念，只剩下“标准”的现代主义的极致本身。从物质角度看，材料与构造已经失去自带的属性，例如不能把唐纳德·贾德的铜箱再简单地理解为铜箱，罗伯特·劳森伯格的羊头也不再指向羊头的含义;从精神角度看，艺术作品的表面与背后也已经被压挤没了，所有的展示就是所有的作品，不再有表面与背后。在索尔·勒维特《序列工程1（ABCD）》中你能看到的只是这件作品，它可以是一种精神，也可以是无数种精神，在某种程度上对于作品的走向艺术家确实是可控的，但从逻辑角度，在60年代现代主义艺术逐渐被更加活泼的艺术形式取代的阶段，这些作品确实终止了很多可以考虑的途径。

如果说能指与所指思维下的审视所代表的是内容叙事性与作品物性的对应关系，[9]那么在现代主义的最后十年，这层关系已经被剥除了，它背后的意指过程也上升为一种纯粹，这让艺术彻底脱离了技艺、手段甚至是表达的范畴，成为一种独立的东西。艺术进入了一种偏执、严谨的状态，以求追寻最“完美”的现代主义作品，这种“完美”为现代主义提供了一种颇具浪漫性质的世界观，在20世纪感受到科技崛起带来的红利而一心向荣的欧美社会，艺术形成了这种有别于后现代主义的、富有代表性的独立形式。它不再是纯粹的可读或不可读，而是处在其间的空隙里，在表面与背后中间，没有任何倾向性，它不再有比喻，也不再用意指过程来表述，它不是别的，它就是自身存在。在一些大众看来，这是在失去意义，然而它却是将曾经束缚艺术的绳索彻底砍断的过程，现代艺术不仅愈加自给自足，也成为了能够拥有真正的课题的领域。在此之前的艺术史中，艺术本身从来不被看作是问题，一贯以来都是借助其他例如历史学、技术性的交叉学科而被“学术化”。在现代艺术发展的中后期，正是“现代艺术”填补了艺术被“现代化”的空隙，显然这是一句看起来毫无意义的陈述，但是它代表着处在20世纪与21世纪的人们的视觉，被改造得更符合追求物性、追求事实的模样，也为更加开放、自由的后现代艺术铺平了道路。

随着更加复杂社会关系的崛起，现代主义开始陷入没落。新的踏入舞台的年轻艺术家们完全展现了不同以往的冷静与清醒，无论是赫斯特的《1000年》还是崔西·艾敏的《我的床》，都展现了它既冷峻又亲和的一面，这和现代主义的那种彻底显然是有所不同的。贡布里希认为没有艺术这回事，只有艺术家而已[10]，艺术创作这件事总是跟人有关，尤其作为现代艺术家，情境与作者、作者与作品之间的关系都是极其紧密的，如同萨特所说：“人不是任何其他别的，而是他制造的自己。”

随着商业事无巨细地陷入一切行业，贡培兹也认为当今艺术界的总趋势是为了取悦，而非战斗。然而从后现代艺术发展而来的当代艺术带有本能的解构属性，它在资本中出现，也将资本作为研究对象。“‘求真是现代艺术的本质特征”，[11]无论作为现代主义艺术家，还是当代艺术家，他们只有展现真实这一个任务。

参考文献：

[1][瑞士]索绪尔.普通语言学教程[M].王烁，王同乐译.北京：商务印书馆，1980.

[2]刘和海.符号学视角下的“图像语言”研究[D].南京：南京师范大学，2017年.

[3]熊江梅.中西歷史叙事结构思想比较[J].湖南师范大学社会科学学报，2018，（05）：88-93.

[4]王拥军.反叛和否定：现代艺术的美学精神[J].思想战线，2004，（02）：62-66.

[5][6][英]威尔·贡培兹.现代艺术150年[M].王烁，王同乐译.南宁：广西师范大学出版社，2017.

[7][美]阿瑟·丹托.艺术的终结[M].欧阳英译.南京：江苏人民出版社，2005.

[8]王文茜.艺术实践中的主体间性思考[D].北京：中央美术学院，2017年.

[9]陈佑松.从现代艺术到后现代艺术——以物性为中心的范式转型[J].文艺理论研究，2014，（05）：26-34.

[10][英]贡布里希.艺术的故事[M].范景中，杨成凯译.南宁：广西美术出版社，2008.

[11]王端延.论西方现代艺术中的科学精神[J].科学与艺术，2001，（05）：46-50.