《日本现代文学的起源》之秘密：双层空间意识的确立

尚 欢

[提要]柄谷行人是在空间视野中研究日本现代文学的“起源”的。“起源”的空间性，首先表现为考察本身所体现的方法论意义的空间性。不同于文学研究中的历史主义、形式主义，方法论意义的空间性通过显现“起源”实事，体现为文学与其他现代性制度的互动中实存的同构、共谋关系；其次，现代文学“起源”的空间性表现为对“明治20年代的日本”这一特定时空下的空间感受结构的文学回应。作为“起源”的现代空间意识，完成了有关日本民族国家和“国民”主体性的想象性构建。柄谷行人确立了现代文学“起源”的空间性能见，又指示出其未见之终结，提示我们：空间感受结构(空间意识)变革之时，也正是文学的“固有的力量”发挥出来之时。

一、作为考察对象的“起源”之方法论意义的空间性

柄谷行人在《日本现代文学的起源》(OriginsofModernJapaneseLiterature)的第一章“风景之发现”中指出，夏目漱石最终放弃探讨“文学为何物之问题”，不仅仅是因为这一追问在当时文学观念的普遍性业已确立的情况下显得非常孤独，更是因为这一追问中所隐藏的文学的普遍性所“是”，即形式主义的文学观念，和他对普世文学观念的否定是相矛盾的。漱石所谓“有被英国文学所欺而生不安之感念”[1](P.7)，是因为注意到他的“现代文学”观念不过是“在他选择英国文学之后自身的认识装置已发生了根本变化”[1](P.8)的产物，他为自己生存于此种观念而不安。显然，夏目漱石这里已经开始了对历史主义研究范式的质疑。所谓的“历史主义”，在柄谷看来，不过是用某种既定的普遍性观念去整合先前发生的一切，即以此普遍性观念为内在尺度，绘制出关于历史必然性发展的一幅整洁的地图，让人可以一目了然地观察过去。然而，这种研究方法却是以普遍性观念的“不证自明性”为前提的，掩盖了对这种观念如何得以发生的考察。因此，对于柄谷来说，考察日本现代文学“起源”的真相，就不能在既有的文学观念内部讨论文学的发生，不能落入历史主义的窠臼。

事实上，柄谷对于日本现代文学“起源”问题的探讨是将“起源”视作“现代文学”的“生成”实践，由此所展开的一种谱系学研究。如果说对“起源”的历史性考察是一种时间性叙事，那么对“起源”作为“现代文学”之“出场”的现象学式考察就不能不是一种空间性叙事——无论柄谷本人是否清楚地意识到其研究中的空间性方法论意义。

19世纪中期开始，就像古老的中华帝国一样，日本也是在帝国主义的坚船利炮之下被迫开国(1853年黑船事件)，引发了整个日本民族的生存危机：日本人原有的经验体系被逐步打破，日本人产生了“日本在世界应有什么样的位置”这样的空间性焦虑，并由此开始了日本的现代性空间想象——“日本”作为“想象的共同体”的整体性空间意识。柄谷指出：“日本的明治维新(1868)也应该放在世界史的语境中来观察”[1](P.23)。这是因为“明治维新”作为帝国主义工业文明冲击下日本被迫回应的结果，促成了围绕国家体制——议会、司法、教育、金融、征兵制等一系列现代化制度的由上而下的重大变革，在短短40年间将西方社会200多年的现代化历程以高度浓缩的形式进行了极致呈现。“在(明治时代)这样的时期”[1](P.8)，现代(国民)文学不仅得以确立，甚至其本身就是民族国家体制的重要组成部分而发挥着统合国民的作用。基于此，探讨“明治20年代的日本”这一特定的时空内部作为现代性建制的国民文学的“起源”问题，就既不能以历史主义的线性逻辑为认识框架勾勒出“文学”由古至今产生、发展、演变的成长脉络，从而看似是上溯至现代文学的“起源”，实则是对“起源”的忘却；也不能在现代文学之外寻找文学“起源”的影响或决定条件，例如将西方工业文明的冲击和现代国民国家的确立视作日本现代文学的外部因素，进而“落入另一陷阱……再次回到‘影响’这一词语所集中反映出来的那种懒惰浅薄的议论上去”[1](P.21)。因为“影响”本身“乃是表示‘特有’和‘复制’关系的一个观念”[1](P.21)，遵循的是因果映射的逻辑，本质上是对既定的文学观念的肯定和强化。事实上，这种文学观念的“现实发生”才是我们所要寻找的“起源”，正如柄谷所指出的那样，“如果没有等待接受影响之精神状态，则所谓的影响是不可能存在的”[1](P.64)。可见，柄谷行人是在现代文学、世界空间格局重组与国民国家建立这一横向的、似乎是形式化的框架中来研究日本现代文学的发生的，旨在对明治20年代的现代文学与现代国家制度、现代西方文明之间内在联动的关系模式进行动态捕捉。在这种互动关联网中，它们绝不是时间上谁先“发生”而后决定另一个的问题，而是相互成就、彼此渗透的问题，正如柄谷不断强调的那样：“相互伴随发生”。

具体来说，就是悬置既有的理论、观念和方法，回到明治20年代的作家们艰苦跋涉的文学活动与现代国家制度、现代西方文明之间内在的互动关系中，设身处地进入现代文学得以发生的鲜活的文学活动场域中，直面文学起源的实事，于作品纷繁的主题思想和文学叙述中，领略作家们如何体验和描述了现代人经验世界的基本形式，或者说，如何让现代人经验世界的基本形式作为文学“起源”的实事对我们显现出来。宗白华说：“空间感的不同，表现着一个民族、一个时代，一个阶级，在不同的经济基础上，社会条件里不同的世界观和对生活最深的体会”[2](P.411)。反过来，我们也可以把人经验世界的基本形式之“如何”，理解为人的空间意识。之所以说人们经验世界的基本形式就是空间意识，更重要的原因是人们置身其中的社会组织模式、或者说国家体制作为型塑了人们的言说内容、言说方式乃至活动形式的一种规训，其本身绝非抽象的观念性存在，相反“是一种社会存在，以至于是一种空间存在”[3](P.58)，也就是说，总是以“物”的方式实存化的社会空间。在明治20年代的日本，现代文学与国民国家形成过程中的一系列现代性制度之间“共谋同构”，互为镜像。这种共谋关系不同于线性逻辑关系，也不等于脑海中的概念性关联，作为具体历史语境中的空间性关联域网，使得不断进行空间性实践的现代国家制度也有了相应的文学呈现或回应，也就是日本现代文学的“起源”之空间性。

总之，柄谷回到明治20年代，通过聚焦经验世界的基本形式来考察现代文学“起源”的方法，是朝向事实本身，探索如何使“现代文学”现身的方法，具有空间性的方法论意义，或者说“空间”本身作为一种方法论成为柄谷行人在思考现代文学的“起源”问题时解构既成规范的利器。进一步，具体到“现代文学”这一概念装置，方法论意义的“空间性”也就转化成了柄谷行人的“文学观念”的空间性。也就是说，既然唯有在空间性视域下日本“现代文学”才能现身，可知在对现代文学的“起源”问题的思考中实际上隐匿着其“所思之未思”的一种对“现代文学”的空间性理解，更准确地说，在柄谷看来文学本身就是一种“空间性存在”。

这是因为，如果说历史主义的文学观是对某种扭曲的、颠倒的时间性的掩盖，从而不可避免地陷入文学的工具化、意识形态化；那么，形式主义的文学观(包括俄国形式主义、英美新批评、结构主义文论及我国80年代以来的所谓“纯”文学)则是将随机选取的某一结构视为全体(整体)，从而既无力回应诸如“为什么历史是这样的而不是那样的”[1](P.6)之类的质疑，同时也“与世隔绝”，导致文学面对现实失语。既然柄谷既不历史主义、也不形式主义地理解现代文学，那么就提示了一种对于“文学”的新理解：文学既不为现实机械地决定，但又不能不和现实发生关系；文学不能是自我封闭的某种结构，但又不能没有某种“形式”。当柄谷把“明治20年代”的日本现代文学与现代国家制度、现代西方文明之间的关系理解为彼此联动的动态关联网时，意味着文学作为一种制度性活动与现实制度(政治、经济、教育、医疗等社会性活动)之间同构共谋，共同组构了“明治20年代”日本社会关系重组和社会秩序实践性构建的动态场域。关于“社会空间”，列斐伏尔曾指出，“它由社会生产，同时也产生社会”[4](P.419)。它凝结了全部的社会生活的意义，也是社会关系不断重组的本体性驱动力。文学的“诗性”就是对每一时代“看不见”的社会空间的捕捉乃至解域，因而任何时代的文学归根到底体现为某种空间结构，始终保有自身与特定历史阶段的社会空间相适应的感受性形式(结构)。这既是文学受制于社会空间的意义规训的必然结果，也是文学参与构建新的社会空间的基础。

值得注意的是，“每一种生产方式都有自身的独特空间，那么，从一种生产方式转到另一种生产方式，必然伴随着新空间的产生”[5](P.47)。柄谷行人文学观念的“空间”意蕴，即探讨文学“起源”的方法论意义的空间性，随着不同的历史阶段(历史性)下具体的生产条件、社会组织模式的更迭，相应地也将呈现出差异化的“文学空间”样态。例如，具体到“明治20年代”，柄谷行人在空间性视野下高度聚焦的是日本“现代文学”的“生成”过程，具体而微地呈现出“现代文学”的“出场路径”。

二、作为现代文学的“起源”之“现代空间”意识

柄谷行人为考察日本现代文学的“起源”所采取的上述类似现象学的方法，也可以叫做“颠倒”的方法，即把我们惯常所采取的关于现代文学的一系列观念颠倒过来。从这个意义上说，惯常的文学观念相对于“起源”秘密的敞亮，也是一种颠倒，即“把曾经不存在的东西变成不证自明、仿佛从前就有了的东西”[1](P.22)。柄谷将之称为“风景之发现”。这里所谓“风景”是指一系列本来没有的、通过颠倒以后才得以产生的“现代自我”①“内面人”“自白”“表现”“疾病”“儿童”以及文学作品中的“风景”等等，其意义并不同于“风景”发现以前我们所理解的东西。柄谷行人把作为现代文学“起源”的“风景的发现”概括为一种认识“装置”——“风景”之为“风景”正是这种现代认识“装置”的产物。需要注意的是，这里的“起源”不同于前文所述的柄谷行人的“考察”活动本身所体现的作为“空间”的方法论意义的“起源”，而是指在“空间”视域下使得日本“现代文学”得以发生的具体的“装置”——“风景的发现”。因为，“现代文学”的“发生装置”在不同的语境下呈现为多样化的表现(或是“儿童”“疾病”“内面人”“自白制度”等)，本文旨在阐明“装置”的运作机制，不求对“装置”的具体表现面面俱到。

在作为“装置”的“风景之发现”的运作下，文学史上开始出现“浪漫主义”和“写实主义”的流派划分，也才有了所谓“从浪漫主义向自然主义转变是一种‘成熟’表现”的世俗之见。波德莱尔认为：“浪漫主义恰恰既不在题材的选择，也不在准确的真实，而在感受的方式……只有在内部才有可能找到”[6](P.218)。柄谷行人却进一步指出：“写实主义并非仅仅描写风景，还要时时创造出风景，要使此前作为事实存在着但谁也没有看到的风景得以存在”[1](P.16)，因此，写实主义者永远是“内面的人”。由此看来，写实主义不过是浪漫主义的“颠倒”：反浪漫主义也是浪漫主义，反写实主义也是写实主义，它们之间事实上存在内在的一致性，而“如果仅注意其对立，我们便会看不清派生出对立的那一事态”[1](P.17)。在这里，“这一事态”就是“现代文学”中发现诸“风景”的“认识装置”，或者说是现代人所具有的全新的空间感受结构。研究“现代文学”的“起源”就是要进一步追究在我们内部所发生的“什么”导致我们具有了“颠倒”的认识装置，产生出新的感受性结构，倘若问题意识的矛头习惯性地指向外部，无疑又回到了历史主义的怪圈；同时也不能认为是头脑中的先验存在，从而放弃现实人的主体能动性的发挥。

柄谷行人提问：为什么二叶亭四迷通过现代俄国文学获得了自我意识，但当他用日语写作时则立即落入了人情本或马琴文体，致使作品难以成为现代文学？为回答此问题，他引证了丰富的文献，其中包括江藤淳在《现实主义源流》中针对“现实主义”的分析，即现实主义并不是要描写既有的事物，而是“试图在人的感受性或者语言和事物之间，建立一种新鲜而具有活力的关系之‘渴望’表现”[1](P.17)，以及弗洛伊德对于“语言”的存在意义的理解：“抽象的语言被创造出来之后，语言表象的感觉残留物才与内在的事像结合起来，由此，内在的事像本身逐渐被感觉到了”[1](P.24)，可见，“所谓风景不是别的正是语言的问题”[1](P.19)。一系列的引证材料表明柄谷行人并不赞同将“言文一致”视作外部的现代性制度，并据此解释“内面人”的发生，而是把“言文一致”置于“现代文学”内部来理解，也就是说将“风景之发现”与“新语言”关联在一起，提出“言文一致既不是言从于文，也不是文从于言，而是新的言—文之创造”[1](P.25)。换言之，尽管“言文一致”在事实层面表现为日本对“国字”的重视、统一“国文体”的形成和标准“国语”的制定，但柄谷行人显然并未停留于事实表象，而是基于新的感受性结构(即新的空间构型)的发生来定位“言文一致”运动的。

关于新的“文”能产生新的感受性结构，也就是作为“语言”的“文”的本体意义及其价值问题，早在古希腊时期的巴门尼德就曾指出：“可以言说，可以思议者存在，因为它存在是可能的，而不存在者存在是不可能的”[7](P.31)。语言学家威廉·冯·洪堡特也认为：“没有语言，就不会有任何概念；同样，没有语言，我们的心灵就不会有任何对象，因为对心灵来说，每一外在的对象只有通过概念才会获得真实的存在”[8](P.33)。显然，语言并不是为人使用的工具，而是一种本体性存在。人是通过语言拥有世界的，“我的语言的界限意味着我的世界的界限”[9](P.21)。因为世界只有通过我对它的感受、理解，才作为属于我的东西对我而言存在。可见，人们是通过活在语言中而进行感受的。既然语言为我们提供了感受世界的基本可能性，那么，人实际上所拥有的具体语言的性质及其形式，就决定了人们经验世界的不同感受方式和结构。例如明治20年代，“言文一致”所产生的新的“文”造就出的是帝国主义转型期的日本这一特定时空下日本国民的空间感受结构。而之所以作家二叶亭四迷陷入创作的窘境，也是因为纵使他通过俄语掌握了新的“文”或者说在俄文中习得了俄文式的新型感受性结构，但既有的日语世界尚未产生新的“文”，即日本民族的“现代文学”及其相应的空间结构尚未出现，由此而来的断裂感撕扯着作家二叶亭四迷的精神世界。如此一来，我们也能理解漱石的迷茫和不安：一方面，他还保留有“风景之发现”以前的感受性结构；另一方面，他正处在“现代文学”的发生现场，见证了明治20年代“风景”作为制度的确立过程，获得了区别于汉文学的“现代文学”之感受性结构，从而始终于两种不同的空间经验结构之间撕扯、徘徊。同时，我们还能感受到与谢芜村和正冈子规虽都被誉为写实主义者，但芜村的俳句明显存在大量的汉文书写，因而具有了和子规的现代文全然不同的感受形式。即使在文学之外，东方山水画和西方风景画在审美上的不同，显然也是人经验世界的两种感受结构的差异所造成的。

问题是，新的“文”何以型构出现代性的空间感受结构？明治20年代确立的新的感受性结构的所指何在？

柄谷指出，新的“文”的本质是“形象(汉字)的压抑”[1](P.52)。这里所要压抑的“形象”是指以往人们在使用文字时，文字本身就具有“先验性”的概念内涵。需要强调的是，柄谷所说的“先验性的概念”，并非是在“风景”发现以后才产生的主观精神性、思想性的概念，也绝非柏拉图主义的先验理念，而是具备鲜活、感性的“场域”“处境”的意义内容。

也就是说，在旧“文”中，人们是直接通过“文”所内涵的“形象”来获得意义，就像传统戏曲中人们直接通过脸谱获得意义一样。显然，这是一种“东方山水画”式的“意境型”感受性结构，在这个“旧”感受性结构中，人和外物是当场合一而情景交融的。相反，新的“文”正因抑制了“形象”，文字就化为抽象化的、单纯的符号，或者说成了透明的工具、媒介。文字的意义一旦不能从其自身得到，那么它就不再是表意的，而只能通过语音表达某种意义，否则就是毫无用处的东西。于是，新的“文”在语言上就是语音中心主义的“文”。亚里士多德说：“口语是心灵的经验符号，而文字则是‘口语的符号’”[10](P.55)。语音之所以和思想是最切近的，是因为在言谈时我们是直接领会思想而“听”不到声音的。在这个意义上，可以说语音就是思想的直接现实，它本身是完全透明的。相反，书写的文字与思想是有距离的，甚至会因为书写者的不在场，读解者的不同而造成其意义的瓦解。当然，语音中心主义并不是不要文字(包括汉字)，而是把文字当作从属于语音的东西。

语言作为语音活动，无论是在独白、面对面交流，还是在文字符号的阅读中，必然有其言说者的“自我”，或者说“自我”通过言说而现身②。胡塞尔认为，无论是语音作为纯粹的声音(符号)，还是文字作为纯粹的符号(信号、标号)都“不表述任何东西”，即毫无意义。他说：“如果它表述了什么，那么它在完成指示作用的同时还完成了意指作用”[11](P.26)。存在“意指作用”则一定有意指行为的施行者——“内在自我”。思想作为表述的意义，正是由自我意识活动而生发的。所以，在新的“文”中，与其说是精神、思想在流动，还不如说是作为“风景”的“内面人”或者说是“心理主体”的“自我”在翻转腾挪。这个“自我”是笛卡尔式精神实体的自我。换言之，“我思”存在于精神王国，是能动的“自我”想象地生活(无论是以感性的方式还是理性的方式)或者通过想象而引导、规范生活。从最根本的意义上来说，这是与外部世界二元分立的“自我”：当“自我”以内在精神实体的方式确立自身之时，他人、他物和世界也就成了“难忘的风景”。正如柄谷反复强调的那样——“‘风景的发现’，乃是无视外界存在的内面优越地位的确立”[1](P.5)。这个处于支配地位的现代性“自我”，正是新的“文”内蕴的感受性结构的核心所在，或者说“内面人”的存在凝缩着新的“文”所带来的全新的社会意指体系的整体。

前面的分析表明，作为新型感受性结构之核心的现代自我——“内面人”是不同于处于某种感性实存的“场域”或是“地方化”的人的。可以说，现代性“自我”是脱离了实存“处境”、不受任何“场域”的限制，以“精神”的形式自由翱翔于任何空间中的“自我”。如果说，这个现代性“自我”的居所是“精神空间”，那么，在其之外的“风景”在完成了“颠倒”之后则成为了“客观空间”中的存在，更准确的说“风景的发现”就是“客观空间”本身的诞生。这是因为，作为“风景”的“客观物”是伴随着同样作为“风景”的“内面人”之诞生才对我们“现身”的，“客观物”本身也并非不证自明。换言之，所谓的“客观物”不过是凝结于“我思”的新型感受性结构的“外显”和“具象化”，正如列斐伏尔所言：“(感受性结构或者说社会意指体系)将自身投射到空间里，在其中留下烙印，与此同时又生产着空间”[3](P.58)。因此，“风景的发现”就是“客观空间”的发现，“客观空间”的拓展反过来又是对“精神空间”的强化和补充。由此可见，新的“文”产生的全新的感受性结构或者说意指系统，本质上是现代人独具的空间意识，而这也正是日本“现代文学”的“起源”。

值得注意的是，“言文一致”标识的仅仅是朝向帝国主义转型的现代日本社会的空间感受结构(空间意识)，亦即“现代文学”的“起源”的秘密。放眼历史长河，不管是什么因素(未来不再是“言文一致”)导致的空间意识本身的变革，才是一个时代的文学向另一时代的文学转化的“秘密”。这从柄谷行人在20世纪70年代末写作《起源》一书时已隐约预见到的“现代文学”的终结，也就是现代人的感受性结构(现代空间意识)的淡化，以及随之而来的新的感受性结构(新的空间意识)的出场所催生出来的超越“现代文学”的“当代文学”之势不可当的发展态势上(“村上春树文学热”)，即可得到证实。

三、作为“装置”的“现代空间”意识的特点

柄谷行人写作《起源》一书是在1970年代后期，也恰好是日本“现代文学”跌落神坛，开始走向末路之时。在“文学终结论”不绝于耳的社会状况下，为了更好地直面文学的衰落现象，给在文学大厦坍塌后的废墟上或是哀叹、或是狂欢的人们一个合理的历史性解释，追问“现代文学”的“起源”是不可回避的课题。通过对“起源”问题的探讨，柄谷行人发现正是在文学的存在根据受到质疑的时刻，文学展示出了它本身固有的力量[1](P.14)。这里，柄谷所发现的“文学的固有力量”，既包含在“明治20年代”的日本这一特定的时空内部，于国民国家秩序实践性构建的动态场域中日本“现代文学”作为对现代化国家体制的文学回应而“出场”的存在机制；更包括柄谷在作为“空间”的方法论下映射出的“文学观念”的空间性，即“文学”本身就是空间性的存在，伴随不同的历史语境下生产条件、社会状况的不同，相应地呈现为多样化的文学样态。因此，如果我们认为“发现了它的起源就意味着可以预见其‘终结’”[1](P.208)，那么立足于“现代文学”的“终结”又何尝不是对“起源”的新的回归。于是，我们看到，依托大众消费社会下多元化、去中心的后现代文明机制，“文学”又绽放出全新的“风景线”，不仅如此，“这样的‘风景’还成了1990年代以后全球性的现象”[1](P.11)。总之，柄谷行人透过“现代文学”之“起源”，洞悉了“现代文学”之何以消亡，但也确认了“这绝不意味着文学的消亡”[1](P.15)。这就提示我们，对于“文学”的理解需要摒弃“有/无”的思维方式，重要的是要看到在特定的时空场域下“文学”作为与现实制度性活动交互关联、同构共谋的“空间性”存在，其具体而微的“生成”以及催使其出场的动力机制本身的存在特质。

具体到“明治20年代的日本”这一特定的时空内部，“现代文学”与现代国家制度之间的“共谋机制”所折射出的现代性的认识范型，作为催生日本“现代文学”诞生的动力机制，本质上是在建设近代民族国家的社会实践中孕育出来的现代日本人的空间感受结构，即“现代空间”意识。现代日本的“空间意识”具体体现在一系列的现代性“装置”中，其存在特质有三。

其一，作为现代性“装置”的日本现代空间意识，根源于“黑船来航”事件以来日本民族的“空间性焦虑”，即“日本在世界上如何拥有一席之地”的问题，本质上是有关日本民族国家“想象”的载体。近代以前，日本并没有形成明确的民族国家意识。在西方坚船利炮的威逼之下被迫“开国”，进而萌生在国际空间中谋取自身生存空间的近代国家意识。一方面借助权利机制对作为“国语”的“日本语”不断进行生产和构序，其中1890年代确立的“言文一致体”作为一种新型的书写文体和语言制度，在与现代精英知识分子(小说家等)的碰撞中孕育出了国民文学，“以几乎强制性的方式排除取代方言土语及传统固有的多样化文艺娱乐形式”[1](P.213)，成为塑造现代国民乃至构筑民族国家“想象的共同体”的意识形态机器；与此同时，一系列明治国家体制——政治经济法律教育，如开设议会、颁布宪法、征兵制度等现代化建制的确立和推行更是直接促成了民族国家的诞生。现代性(文学)精英文化与明治国家体制互为表里，存在着共谋关系，即便是现代文学中看似“反体制”的“内面人”(现代主体)实际上也是现代空间意识(即现代性认识装置)规训下的产物，因而也是作为“想象的共同体”的民族国家的一部分。概言之，现代空间意识是想象性构建“现代民族国家”和“现代主体性”的概念装置。

其二，作为现代性“装置”的日本现代空间意识，呈现出“边缘—中心”二项对峙的空间格局。明治政府成立之初，推动民族主义兴起以及构筑近代民族国家体制的初衷都旨在维系和强化天皇制中央集权。因此，作为新的认识范型的“言文一致”所创出的现代日本社会的空间感受结构(空间意识)组构的是以“现代文学”为核心的现代天皇制中心文化，与之伴随的就是近代民族国家的诞生。这样的“天皇制中心”文化本质上需要通过不断再生产“歧视”，即以强制性的手段将所有无法收编进现代“言—文”装置中的“方言土语”“民俗神话”的世界予以排除的方式来维持和延续。由此，相对于以天皇制为中心的近代民族国家的文明开化，自身原初的生命景象被遮蔽的部落民世界如纪州新宫地区的“被歧视部落”，作为落后的“边缘空间”，要么是无法被现代“言—文”装置所识别，成了不拥有“语言”，无法自我表出的“无告之地”[12](P.613)；要么是沦为在现代天皇制中心文化书写下虚假、空洞的存在。事实上，纪州、熊野地区的“被歧视部落”在被长期“边缘化”的历程中，始终存在着拒绝被标举“同一性”的现代日本社会的空间感受结构(空间意识)收编的异质性活力。这份活力根源于无法被替代的部落民的生命实存境遇，是其经验世界的特有形式，即部落民的空间感受结构的生命力。概言之，“被歧视部落”鲜活的生命场域控诉着新的认识范型(“言文一致”体)下的现代天皇制中心文化的虚伪及其作为国家机器的暴力性。而这样的天皇制中心文化本质上又是现代性空间感受结构(空间意识)，或者说现代性认识装置在意识形态(文化)领域的表出，因此作为现代性“装置”的日本现代空间感受结构(空间意识)本身呈现为“边缘/中心”二项对立的构架。

其三，作为现代性“装置”的日本现代空间意识，表现为淡化“国民”主体性的匀质化的抽象空间的面貌。日本近代民族国家政权的确立是通过强力推行的一系列的语言变革来达成的。其中的“言文一致体”深深地塑造了现代日本人的主体性。这个被发现的“内面性”进而伴随作为标准语的“国语”的最终确立而被统合进“国民”概念所代表的同一性结构中，即一个叫做“国民”的想象的共同体。然而，在看似合理、合法的“国民”的名义背后却存在着“悖论性”的矛盾，即越是宣称作为“国民”的“我”(现代性“自我”)，越是沦为以天皇制为核心的社会表意系统的自觉承载者，反而借此突出了日本皇权统治秩序的绝对权威性。换言之，根源于民族国家建设实践的现代日本人的空间感受结构的实践性“运作”本身活了起来，通过化身为一系列的现代化物质装置，组构着全部的社会存在乃至人们的言说内容、言说方式和思维方式。正是借助与现代性的认识范型(“现代空间”意识)的合谋，日本近代民族国家批量制造出合格的“国民”，以润物细无声的方式抹平了近代日本人真正鲜活的、差异化的实存处境和生存策略，塑造出一个均质化的、“无人”的现代抽象空间。如此一来，被收编进以天皇制为中心的主流空间秩序里的近代日本人再也无法以如其所示的方式自我表出，从而只能是作为民族国家形成过程中一个符码化的存在而发挥功能性作用。现代日本的空间意识看似型塑出了日本人的主体性，实则暗含对近代民族国家中“国民”主体性的消解，最终“活着的”只有天皇制国民国家本身。显示出了作为现代性“装置”的日本现代空间意识匀质化、抽象化的一面。

如今，催生出“现代文学”的现代空间意识早已被日本大众消费社会下的后现代空间意识所取代，其证据就是昔日作为现代性精英文化代表的“文学”跌下神坛，一个“读图”的时代强势崛起。然而，在文化碎片化、泛娱乐化的当今时代，柄谷行人考察“现代文学”起源的空间性方法论及其内蕴的空间逻辑，依然能够给我们以力量：空间感受结构(空间意识)变革之时也就是文学“固有的力量”发挥出来之时，文学总能在新的社会空间中重生。

注释：

①作为“风景”的现代自我，有别于前现代的作为“实存”的自我及当时人们的自我意识。这是因为这两类“自我”分属于两种完全不同的空间感受性结构，也就是两种不同的人与世界的关系模式。

②尽管柏拉图也是语音中心主义，但因为此处“言—思”同一的“思想”不是建立在把世界理解为理性大全基础上的(人也被纳入这个理性大全之中)，所以，“言—思”同一的“思想”只能是“我”之思想，也就是“我思”。